提到“写生”，很多人会同时联想到“创作”，在此二者的语词延展中，“草稿”和“作品”油然而生。自上个世纪50年代的写生活动，顷刻间，艺术家的视野从画室、案台扑向了户外，俨然一副“艺术界长征”的架势。但这次“长征”却是中国画在寻求自身突破的某种尝试，悬置实际收效，其对尔后中国画的教学亦产生了深远的影响。包括，其一，写生与创作的界限日渐明朗，或许我们无法超越概念明晰它们背后的旨意，但在创作经验的表述方面，学画者定各有认识，此不赘言。其二，即草稿与作品，形成了两种类型的艺术形态，可以说，此“异态”直接来源于“写作”、“创作”的“机械”认识，但这种“认识”是值得怀疑的，于是，我们不得不面对如何平衡两者存在价值的合理性和可能性。
不管是黄荃的《写生珍禽图》，还是石涛的《收尽奇峰打草稿》，都没有为我们提供多少有说服力的论证，显然，理性的追问和演绎实很难（甚至不可能）给出任何有关“创作经验”的证明。但有一点必须得到及时的确定：写生和创作都是学画者艺术形象表述的显现，这种自明性毋庸置疑。“形象表述”经验被学画者反复实践，轻描淡写或精研摹写，并在画笔与承载者之间形成默契，一定程度上，消弱了观者——作为客观者的“在场性”。在这一系统内，接近写生的状态更具有感性、原始性，而创作则更倾向于理性、实在性；前者是开放的，而后者是封闭的，前者是在场的，而后者正排斥这种存在的可能性。
所以，至少在笔者看来，创作实则是对写生的模仿，艺术家在不断行走他们的经验之路，虽然类似于重复，如果我们相信每次经历的写生都是经验的积累，那我们更有理由相信，创作是艺术家实践经验中表象的一次次累积、覆盖和修正的结果；创作对写生经验的反复实践，不仅仅是历史创作经验的继承和文本图像的“传移摹写”，更是对观者视觉的“在场体验”的重新模拟，我们可以在原始洞穴或在画室得到这种应验，在画廊或在拍卖市场中亦然。然而，写生/创作，草稿/作品，展览/评论，如今我们面对的不是这种非此即彼的二元层面，在这系列的预设的认识经验中，作为观者（包括创作者自身）需要挣脱并打破原有的思维习惯，至少在这次展览活动中，可以尝试抹除曾经的“经验”，对我们来说很难，但确很有必要。