汉雅轩谨订于四月为中国画家郑力举办首次香港个展《故园心眼》。画展于二零一七年四月二十一日（周五）晚上六至八时在毕打行汉雅轩开幕。（展期至六月三日）。
　　郑力先生的作品曾分别入选百年中国画展，以及第八至第十二届中国全国美展，每届获奖。《故园心眼》是郑力先生首次在香港的重要个展，全面介绍他历年的精品。本展览总共展出作品十八组，其中包括他于二零零四年第十届全国美展获得铜奖的名作《晴雪》。
　　郑力先生骋笔以纵横六合，借山水而言志，笔墨秀润而劲拔雄健，笔笔落在实处。物象与笔墨间发乎实情，却又活泼灵动，清丽雅正。他的“园林画”既刻画出园林这种闹市山林的精神，同时也创造了个人的图式。郑力先生倾力营造门窗楹架，在廊庑中引入了庙宇壁画的结构。于案几摆设及花草竹石也巧妙隐喻比兴。于是郑力的“园林画”充盈庙堂的中正大气。
　　本展览亮点是郑力先生于二零一六年为杭州公望美术馆的落成首展所创作的大手卷《顺水图》。该画长达七米，是郑力先生“反临”元代大家黄公望的《富春山居图》。所谓“反临”，乃是把《富春山居图》溯江而上的景色掉转，改为顺流而下的江景。在《顺水图》中，郑力先生更把被烧缺的《富春山居图》前段《剩山图》与後段“无用师卷”承接完整，前後连接无间，可见其情性修养与笔墨功架。
　　郑力先生近年喜作金笺园林写生，笔墨鲜活泼辣，但又呈现一种时光流逝的清静虚旷。园中的回廊屋舍，庭间花树竹石，皆恍惚变幻，难以定格。其婉约微妙处若即若离，有如水中之月、镜中之花，随心境起伏而兴没。
　　但凡认识我和郑力的人，都知道我们之间是毫不掩饰的惺惺相惜。在近二十年的交往中，在画事上，在私人空间中，都是近乎赤裸地坦诚相对。我们可以毫无保留地谈论对山水的心得和对生命的态度。郑力对笔墨的领悟，是当世山水画家中之罕见的，但我俩的个性又几乎是南辕北辙，最大的公约数就是对山水的信仰。郑力是得道的美食家，每次在他的撩拨下记挂杭州的美食，特别是钱塘江旁的那家路边店。他总是开怀大笑。交往日久，我们两人成了君子之交，两家也成了通家之好。
　　有了这层便利和信任，由其人其事再到其画，反而容易一窥郑力创作的旨趣。因为太了解，写得太正经了，倒显得生分。况且绘画这事儿，要一本正经起来，就容易多了空话套话和肉麻话，反而拂了郑力请我写这篇文字的原意，倒不如从说说郑力这个人来得乾净利落。“乾净”是我对郑力整体上的认识：为人处事，行文作画，落款盖印，煮水沏茶，无不令人爽利；既深思熟虑认真周到，又落落大方恰到好处。在内心角落处又有几分君子的矜持，认真地拒人千里之外，严肃地保有一份自然与独立，也可以说傲骄，严格地来说是个不算合群的人，甚至可以说是个执拗的人。
　　因执拗而成的《顺水图》
　　去年杭州美术界的一件大事，是建筑师王澍设计的富阳公望美术馆的落成，而大事中的大事是高士明主策划的美术馆落成展“山水宣言”，看展题就知道士明对二十一世纪山水画的抱负和期待。在我看来，此次大展中郑力的《顺水图》，又是其中最是可咀嚼的可传世作品。自黄公望的《富春山居图》问世，明清二代至民国，从沈周到四王至中国山水画正脉最後的殿军吴湖帆，无不顺着富春山居图的线路：或以拙拟意（沈周），或以荒率窥趣（王时敏），或以笔力解读（王原祁），至吴湖帆则直接以摹拟为能事而名噪画坛。唯独郑力兄倒行逆施，以“顺水”为名，脚踏实地考据而後，倒抚一过《富春山居图》，把逆流的富春江景色掉转过来，改画成顺流下行的景象。
　　说实话，作为一个山水画家，一开始我对郑力的计划有点不以为然的。如此折腾的意义在那里？我心中犯着嘀咕。记得在展览数月前，作客郑力画室，人看见半成品的《顺水图》钉在墙上，郑力正在对高士明解说讨论《富春山居图》精妙之处，还不时回头问我：“老徐，你说这一段是不是这样去看更妙些？”而我正满屋子找酒呢，找到半瓶剩酒时，郑力又插上一句：“那是你二年前喝剩下的。”回头继续他的话题。
　　手握酒杯竖着耳朵听他俩胡说八道，边听边喝边看细细体会这墙上的《顺水图》，渐渐地人也落入了郑力彀中。都是画山水的，对黄公望这一画史名作当然是了然于胸，这老爷子近杖朝之年花了数年的心血铸成《富春山居图》，自是非同凡响，遂成百代宗师；而郑力在这指东划西把近七百年前的历史名篇倒过来，一招一式的拆解，个中得失滋味唯郑力兄自己体会。
　　我想，郑力之所以这麽做，其实已经不满足于作历史的回应。他对自己笔墨上的把控能力是很自信的，一般意义上的见招拆招，已经不能够刺激到他，画史上能入郑力法眼者我心里大概能有个数。这次高士明主策“山水宣言”，给郑力提供了一次与富春山居图隔空对决际遇，才真正挑起了郑力的精神。
　　对画史上历代大家的风格和笔墨技法寻根探源，是中国绘画史上历朝历代画家几乎共同遵循的道统。打开一部山水画史，在各时代画家的作品中，总是能看到拟、仿、抚、摹某某笔意等等，初时颇不以为然，认为是今不如古的崇古心结。其实不然，我自己也正是在对历史的文脉再三抚触後，才领悟到中华文明演进本身就是一部脉络学。如果不能把握到历史文脉的根源，是永远抵达不了新的纬度，也获得不了根源性文明的支持，终究成为无本之木。与古为新，蝉蜕龙变，才是正儿八经事。中国绘画在历史的进程中，不断作出对过往绘画史的回应和对决，“关公战秦琼”初看似笑话，仔细琢磨却深有意味。隔山打牛虽难，毕竟在同一时空中。秦琼挑战关公却是跨时空对决，难上加难，却将关公也再次激活了。郑力挑的就是这难事儿。
　　庙堂中正的园林画
　　中国的园林文明是独帜于世界的伟大的创造，它的历史沿革变化不在本文讨论范围，然而它的主体元素的构成却反映出每个园林主的个性和修养。园林或大或小，基本由五大元素构成，庭，廊，斋，亭，桥。掇山流水是文人对高山流水的隐喻，是见微知着的集中体现，其中的形态变化随主人的情趣而其妙莫测。园林是中国文人生命过程中的社会性与精神上的终极追求的交融，无论是触境兴怀还是触事兴怀，文与图会以至天人交会，娱人娱己尽在其中。
　　中国的园林是一种全感官审美，创造了一种独特的场域，既可供雄心驰骋，又可作退守精神安宁之净土。历史上着名的王维《辋川图》，可以说全方位地映射出中国士夫阶层的精神关注。这样一幅全境山水园林图，究竟是否出自于文人的标本型人物王维之手，其实并不重要，但它确是全面解述了中国从士夫直到晚清文人的终极情怀。
　　郑力应该是时常感叹余生晚矣的新员外，他对园林是情有独锺的。从他创作的《书香门第》，到《游园惊梦》，再到近期完成的《苏东坡》，无不折射出他的内心独白。他的确画出了园林的精神层面的东西，同时也创造出了属于他的园林图式，表面上看倾向于门窗形态和案几的摆设及树木花草竹石院墙的繁简比兴，廊庑中介入了庙宇壁画中的结构框架，使得郑力的园林画自有一种庙堂的中正大气。
　　由郑力的笔墨情结寻觅中国水墨的心理脉象
　　执笔墨而纵横，借山水而言志。前者更接近于莫可名状的潜意识的心理冲动，後者则是理性的价值观诉求。元人方方壶的《高高亭》，笔墨纵横捭阖一片狼藉近似于涂鸦，笔墨的自由意志达到了酣畅淋漓的极致，壁立千仞的崖顶上，一亭傲然天下，一气呵成极其简约，将道家的“开张天岸马，奇逸人中龙”的精神图像得以完整的释放呈现，纵使华山道祖陈抟老人见之亦当拍案而绝倒。
　　二零一三年在美国纳尔逊·阿特金斯博物馆见到许道宁《渔父图》的原作时，思想一时为之窒息。那种时空、景色构成的笔墨关系，已然与宇宙结为一体，用浑然天成去描述它都觉得是多余的。如若去掉前景舟楫渔父因渔获而把酒相庆的时代场景，完全就是笔墨的能量，一种无古无新、与天地星河同寿的存在感，达到了澹泊天崖，粉碎虚空的境界。
　　回头看黄公望的《富春山居图》。用黄公望自己的话来说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写之。”董其昌赞誉：“其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。”总体来看完全是一片江南丘陵的写真图像，以波形的长披麻皴等诸多笔法来描绘植披山水，将峰峦叠萃，云山烟树，沙汀村舍，疏密有致地把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致。宾虹老人评“山川浑厚，草木华滋”，颇是中的。
　　综观三大宗师的笔墨心象，方方壶、许道宁几乎是无迹可寻，似神仙中人，神迹渺渺，只可意会。而大痴道人一脉则开启明清二代山水画笔墨和现实世界的情景交融。其中笔墨心象的精神诉求自此分道扬镳，前者隐逸于笔墨的烟波浩瀚，後者至今余音绕梁而尾大不掉。
　　笔墨山水的创作，历史以来就有着几条不同的路径，时而交叉，时而分离。在时代的变动中，艺术的形态不可避免会产生更新後的新形式，石涛“笔墨当随时代”论深刻的影响了後世，但对笔墨和时代的关系问题，我也一直没有放弃双向思考。艺术是一门创造学，这当然是没有异议，但艺术家是否可以一意孤行？历史上的经典名画每读每新，犹如明月照古亦照今。在中国绘画自成体系的笔墨关系中，那无穷变幻总能紧紧攫住中国人审美上的心脉。这种审美上的心理定势应该是千百年以来形成的观念性审视。打破观念不一定是唯一可取的途径，更何况外部的颠覆力量往往破坏性高于建设性。所谓“不破不立”，时常也会误导人，“立”才是破之根本，立足于根源文明的源头，借西风而凤凰涅磐。
　　由于我们正处在被现代化的历史阶段，缺乏对自身文明的过去、当下、未来的自由链接，各种已经发生和将会发生的和自身根源性文明之间的不谐调的种种，让我们在新与旧的问题上陷入过时性和未来性的理解误区。在科学昌明的今天，我们一方面获得了对未来更多的信心，而另一方面科技层面升级换代推陈出新的思维被格式化後，渐渐也影响到我们回望历史经典的能力。
　　石涛的“笔墨当随时代”论，毫无疑问代表了新时代领风气之先的社会诉求，也自然是一时之显学，它引领和满足了时代潮流。艺术的形式和观念一经突破，肯定会有其应运而生别开新局的伟大作品的诞生，成为新时代的新标识。与此同时，总是另有一种对基本图式和笔墨纠缠的坚持和坚决。在过去一元文化时代没有如此之大的差异性，从王原祁到石涛作为同时代的山水画代表人物，他们之间的差异性最终还是归于同一性。在今天，变与不变却被突显了出来。
　　记得高士明前年和我谈到印度艺术和伊朗细密画时说：“老徐啊，今天你到伊朗去看细密画只有到博物馆去看了，在民间这条绘画的线索已经不存在了，而恰恰中国山水画，不论你满意与否，依然坚持着它的基本法则，它证明了什麽呢？证明它已经完全溶入到了民族的根性中，意味着一种等待！！！”原话大概如此吧。士明的此番议论似乎想告诉我什麽，也让我几年来更注意排除成见去看待当今山水画的现象，其中最心仪的无疑是郑力的作品，前文已经谈及的郑力对决黄公望《富春山居图》而作的《顺水图》，的确也在某个层面上回应了高士明的谈话。

　　徐龙森
　　二零一七年立春写于东海堂寓中

　　简历
　　郑力（一九六四年生，宁波镇海）
　　郑力，字大宇。一九六四年出生于中国宁波镇海。一九八八年毕业于中国美术学院中国画系（原浙江美术学院）山水专业。同年留校任教至今。现为中国美术学院副教授，硕士研究生导师，中国艺术研究院中国画院研究员。郑力为中国美术家协会会员、浙江美协理事。他的作品曾分别入选百年中国画展，以及第八至第十二届中国全国美展，屡获殊荣。一九九九年，凭作品《书香门第》获第九届全国美展金奖，让当年仅三十六岁的郑力先生备受关注。