OCAT深圳馆于2017年8月12日至11月12日在展厅A及展厅B呈现由著名艺术史家和策展人巫鸿先生策划的艺术家个展“王冬龄：竹径”。此展参展作品为王冬龄特别创作，将延续王冬龄长期探索并不断实践的书法创作方向，融合“书” “竹” “游”三个意象将观众置换到一个模糊的感知区域当中，并试图冲撞记忆与历史、 环境与场地、媒材与符号、图像与装置之间的界限。
　　以“竹部”文字为例，竹以其文化载体的形象于文字出现时期便涉入社会及生活的各个领域。简牍（竹简）的使用追溯至西周时期，直至公元4世纪左右，因其传播有效性的局限为已被广泛应用的纸抄本所代替。19世纪末20世纪初，受文人雅士所青睐的“书”伴随西学东渐丧失其实用意义。恰因两者原有方式及外界论断的流失，其艺术可能性被挖掘。
　　本次展览将使用OCAT深圳馆的A、B展厅。展厅A将呈现艺术家王冬龄于200根竹子上书写的历代名家竹诗及透明亚克力上的文本乱书。本源形态呈现的书写媒材和散布于空间中的墨书符号试图联结传统与当代。竹与书不断置换作品的内部与外部，在竹径中同是创作的场景及描写的内容，以其特有视觉样式带来的侵入感，撞击人们对书法认知的经验，引发对于物之界限和物我的定义的反思，其“在场性”（德语：Anwesenheit）得以显现。竹上书“竹”是一种具有“元绘画”（meta-picture）的实践，如同阿甘本（Giorgio Agamben）所说： “它必然首先言说语言本身。”悬浮在透明亚克力上的文本与竹干上咏竹、题画竹的名篇被集合重叠于展厅，伴随着纸张的消失，内容在空间中丧失其意义，仅留下黑色覆盖的视觉印象和装置图景带来的动态感受。展厅B中的乱笔书法小稿是在王冬龄展览中第一次被呈现。
　　展览期间还将举办多场展览相关活动，包括开幕当天艺术家现场书写表演以及展期内的对谈、讲座、工作坊等。参与者包括沈语冰、寒碧、张颂仁、严善錞等。
　　关于策展人
　　巫鸿是美国国家文理学院终身院士, 著名美术史家、艺评家和策展人。现任芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系“斯德本特殊贡献教授”、东亚艺术中心主任及斯马特美术馆顾问策展人。他是许多国际委员会的成员，包括美国古根汉姆美术馆亚洲艺术参议会委员、华侨城当代艺术中心馆群（OCAT）学术委员会主席和余德耀美术馆学术委员会主席。巫鸿的研究和策展涉及古代和当代两方面。在当代美术领域中，他自上世纪80年代以来策划了大量展览，包括多个艺术家的个展、主体性群展和双年/三年展。除了为这些展览所编辑的图录以外，他撰写了多部具有影响的有关当艺术的著作，包括《作品与现场：巫鸿论中国当代艺术》（2005）《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》（2008）《中国当代艺术：基本文献》（2010，英文）和《中国当代艺术：一个历史叙事》（2014，英文）。
　　关于艺术家
　　王冬龄（冬令、悟斋、眠鸥楼、大散草堂），中国美术学院教授、博士生导师，中国美术学院现代书法研究中心主任，杭州市书法家协会主席，兰亭书法社社长。他在国外举办个展40余次。曾应邀在伦敦大英博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆,纽约大都会博物馆、布鲁克林艺术博物馆,瑞典马尔默美术馆、比利时皇家美术馆、温哥华美术馆、奥克兰国立美术馆、土耳其现代美术馆、香港艺术馆，以及哈佛、斯坦福、汉堡大学、香港城市大学公开演示巨幅大字草书和乱书创作20余次。作品为伦敦大英博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆,纽约古根海姆美术馆、大都会博物馆，加拿大国家图书馆、溫哥华美术馆、中国美术馆，故宫博物院，美国哈佛、耶鲁、斯坦福、伯克利等大学收藏。著作包括《中国美术通史·书法篆刻史》《清代隶书要论》《书法艺术》《中国艺术教育大系·书法篆刻》《画人学书概述》《王冬龄书画集》《王冬龄书法艺术》《书法道——王冬龄书法艺术》《王冬龄——黑白至上》《王冬龄谈现代书法》《王冬龄创作手记》《王冬龄谈名作名家》《王冬龄书法著编丛录》（10卷）。主持策划'94现代书法探索展，'95首届国际现代书法双年展，书·非书：开放的书法空间——2005杭州国际现代书法展，书非书——2010国际现代书法艺术展，书非书——2015杭州国际现代书法展暨书非书文献展。

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　　这是竹子和书法构成的一条小径，把我们带入一个模糊的感知区域，在短短二十几米的行走中经历一系列记忆和历史、 环境和场地、媒材和符号、图像和装置的穿透。
　　时间在竹简书写媒材的再发掘中被逆转，散布于空间中的墨书符号唤醒历史记忆。当文天祥遗言“留取丹心照汗青”时，少有宋人仍在竹简上写作，“汗青”指的是他心目中最恒美的典籍形态。为何不说钟鼎或纸帛？应是汗青既含有古典的纪念碑性又承载着书家的瞬间手迹。孔子读易，韦编三绝——我们几乎能在心眼中看见老夫子捧着一堆散乱的《周易》竹简孜孜阅读的模样。而即使是被伐削下来的竹筒和竹片仍如活物，在焙干杀青时会迸出滴滴汗水。近年来许多东周秦汉的简牍从古墓中现身，使我们得以重见这些埋葬了两千多年的文字，丝丝墨迹渗入细腻竹理。读竹书——或写竹书——会是什么感觉？能否缩短我们和先秦诸子之间的时空距离？我想当王冬龄挥毫在两百根竹筒上书写的时候，他与庄周或韩非的距离肯定要比我们近上一大截。但他的目的并不是回到那个时代，因此也就没有模仿竹简的样式，而是幻想出一个载满文字的当代竹林。
　　竹林是环境，境中必有路，因为以前已有人在此行走。最美好的行走状态是“遊”。现代人已不习惯和理解这种无目地的徜徉，不问何来何往，忘言于“境”的浸入。竹境是这种浸入的最贴切状态，当千万竿绿竿的重合摇曳模糊了物之界限和物我的定义。“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。瞻彼淇奥，绿竹青青。瞻彼淇奥，绿竹如箦。”——这些美好的音乐般的句子说明《诗经》时代的人们已经在竹林中遊走，而且是沿着同一竹径去体会重复中的精致。竹林七贤在乱世中觅得此君， 《兰亭序》随即把“茂林修竹”定格为文人雅集的必要场景。竹与写作、书法、音乐、绘画于是融为一体，同时存在于作品的内部和外部，既是创作的场景又是描写的内容。在图绘雅集的无数绘画中，我独被文士在竹林中站立疾书的形象打动，因为它自然沟通了这内外两境。我幻想这文士或许是李贺后身，正在竹上题写“斫取青光写楚辞， 腻香春粉黑离离”的句子。我们因此又回到王冬龄的竹径。
　　李贺在竹上写《楚辞》，王冬龄在竹上写古今咏竹文字——他自己说是“从《诗经》、《楚辞》起至近代的齐白石、黄宾虹题画诗，几乎囊括了历代咏竹、题画竹的名篇”。我们于是穿越到第三个层次，在媒材（竹简）和环境（竹径）之后着眼于书写的内容和含义。历史记忆在此处被具体化——诗文家的名字和作品历历可见——但没有锢入封闭的进化系列。这些文字如同历史的散叶融入竹林、沿着竹径和遊观的空间展开，如百千竹竿呼应彼此的形状但拒绝完全重合。王冬龄是一首一首抄写下来的，对其品质造诣必有裁断。但他不要求观者重复他的经验：是王维还是苏轼写得更好？郑板桥或王世贞还有无新话可说？甚至哪个在先哪个在后？这些问题在竹径的空间中丧失了意义，因为沿它展开的不是文字的较量而是它们的集合与重叠。透明亚克力板上更多的咏竹诗句悬浮于竹林之后，影影瞳瞳犹如记忆背后的记忆。忽然意识到在竹上书写竹的文学就像是用绘画思考绘画的本质，骨子里是“元绘画”（meta-picture）的概念。又想到“其骨乃坚”这种对竹子的称赞实际属于一个较晚近的个人语境。一竿竹已可满足这种象征，便也失去了竹林、竹径和竹书的集体文化意味。
　　李贺以“黑离离”一语形容自己在青竹上写的《楚辞》，这也正是展览中王冬龄竹书墨迹带给我的意象。“离离”是那种没有固定语意、全凭意会的词，既可指盛多茂密、 华彩清澈、昭昭有序，也可指旷远萧瑟、嬾散疏脱、悽欷忧伤。归根结底它是一个表达视觉和意象的词，无法以训诂的文字锁定。因此李贺的“黑离离”与他书写的内容无关，意在捕捉的是墨色覆盖腻香春粉般新竹的视觉印象。王冬龄的竹书呼应着这个逻辑：虽然他抄写的都是历代咏竹名篇，但文字的内容被黑沉沉混沌交织的墨迹推入意识的深处，笔墨在可读与不可读的汇合点上展现出线条的肌理和韵律。这大概也就是为什么他采用了草书和“乱书”作为竹书的主要字体，原因在于二者都将视觉置于阅读之上，他所原创的后者尤其改变了“书”的含义。王冬龄曾回忆老师告诫他字与字不能交叉重叠，但他终却发明了这种乱字，以书法之笔绘出一个个、一团团、一片片抽象的构图。他的乱书已在世界各地展出，但我以为在《竹径》中又进入了一个新的境界：纸消失了，所有其它的二维平面也都隐入背景。乱书墨迹如风中竹叶的影子，在竹竿的弧面上飘移，化入虚无和阴影。这是第四个层面。这里已没有独立的书法，有的是图像、装置和动感的穿透。
　　2017年7月于北京