在中国近现代历史上，有一种“趋新趋旧”的现象。所谓“趋新趋旧”是指从中国近现代以来，一些革命的文人志士早年曾致力于系统介绍西方学术思想和科学观念，积极介入现实，以改造社会为己任，筚路蓝褛而功不可殁。但随着世道变幻、阅历的增长，他们往往带着失望的心态，复而转向中国传统文化的研究之中。例如王国维、严复、陈独秀、辜鸿铭等等。当然，就他们而言，这不过是其个人革命生涯的转变，但以时代观之，还是值得思考的一种文化现象。而在美术界的“趋新趋旧”也并不仅限于一人一事。但这里的“旧”，包括二种情况，一是创作风格化之后，容易在固有的模式中不断重复，与当代艺术的批判性、探索性渐行渐远，或沉湎于所谓的“传统文化”，走向神秘，甚至玄学的泥沼而难以自拔；二是强调人性内部隐秘复杂的生存状态，以及个体生命在现实存在中的境遇，注重个人艺术的视觉语言的纯化、提升和丰富。这是社会变迁所导致的各种矛盾在艺术家创作履迹的反映，也是作为个人的性情、经历，以及所在境遇的时间、空间所使然。在我看来，杨劲松好像属于或正在过渡于这一归宿的艺术家之一。他之前的绘画艺术一方面是以支离破碎，甚至怪诞、畸形来呈现出亲情的视觉样态；另一方面是充溢着酣畅淋漓的表现性意味，并与现实有着直接的依凭关系，比如他的“鱼系列”作品，获得更多的是一种对中国现实景观的表现和隐喻，潜隐出社会动荡在他个人精神与心理层面的投影。而从2016年以来的新作，却显示出沉潜往复的一种回归。他说“逐渐减弱画面的叙述性，和自己早先有主题性的绘画拉开距离，但同时要限制在具像范围之内这会是两难。抽离绘画的叙事性会使作品观念无从建构，同时迷恋纯粹点划之韵律和张力又会重新回到抽象表现主义的怪圈，画面要传达无我、非我的空的状态。”这一尚在创作过程的游离与回归，不是简单地寻求世外桃源，那是一种为逃避现实的过于喧嚣而成为一种廉价的当代性体现，而是试图利用中国传统的文化资源，通过日蚀、云图、水形与树语的视觉形态与语言方式，注重个人内心静观的认知与觉知，以及对绘画语言的不断深化，并实践着在意念与意境中体现东方的情怀，别有一番新鲜的语感和语境，显示了他的绘画跨出了对于“表现性”的追求之后，在一种非具体的抽象关系中，凸现了一种“不稳定”的作用，一种难以把握的变动不居。这种“不确定性”对于杨劲松来说，绝不是一种形式，而是一种具体而微的日常生存经验与内心感受。
　　杨劲松的新作都是从一笔灰色开启的，他有意造成画面的水天一色或柳枝、叶蔓的纠缠，看似一片灰朦，笔触与线条却有着中国传统书法的起承转合，其实潜隐着是他伤感的情结和人生的感喟，以及抵抗一种实在的虚无。虽然他捕捉的是自然场景的表象，或者说构成了他作品的主要背景，但他拒绝复制形而下的图景，其画面的自然景观象征性地浸透了他的个人际遇，由此导致了他画面处理的自然景色，形成了作为能指的自在与自足的语境。同时，还可以看出他开放与自由的创作状态，这种自由的舒展弥合了许多跳跃所产生的缝隙，使不同自然景象的结构混然成为一个整体。他说：有形和无形，有相、无相在画的过程中交织，有时忘掉“相”，在笔触的相互撞击中寻找“中和”之美，一会儿又有念头升起，再消散，从极繁和极简中寻找平衡。一次次物像在画面消解和融合，感受自己在画画时的一次次“放空”的状态，最后嘎然而止，停笔，画结束，这得需要勇气。也许，对于杨劲松来说，不能转化为自然事物的文化记忆是无效的，但他的转化本身也就改变了自然景观的摹本。因此，与其说这是杨劲松营造视觉图像，不如说是为自身记忆、情感的存在给予了自我观照。而且，杨劲松新作的视觉修辞方式远非局囿于作品的题材本身，它已扩展到中国当代绘画问题在文化全球化的语境之下寻求建构当代价值的新的可能性，特别是触及到了中国绘画艺术的现代转型，乃至创新和边界等一系列问题。当下，作为艺术的表现似乎开始达到了一定程度的“纯度”，可以变成了一个安静的领域，让我们在其中进行探索。因为“为人生”的艺术原来承载的沉重使命已经被悄然消解，纯艺术似乎有了发展自己独立性的客观基础，艺术也越来越真正回归“自身”。这当然不是说艺术有一种孤立于世界之外的“自身”，而是说我们对于艺术的想象和要求有了多种改变，而这改变恰恰是艺术随时代变化的新形态，艺术逐渐变成了一种高级的、边缘的人性话语。从这点来说，杨劲松既延承了中国传统文化的血脉，又延展了社会转型以来的人文关怀。他说“对于传统题材的改写，从语言上再借鉴，抽离出意象性元素，对传统绘画的精神气质进行再摹拟。视觉元素的通感，碎片放大的手法进行再创作。”而对当代文化处境的敏感，则导致了杨劲松对他以往艺术创作在方法上的改变，艺术家需要的就是用一种规定为“艺术”的方式和话语来体现这种观念性思考与实践。所以，在这一背景下考察杨劲松的创作历程，可以发现他创作的视野是从比较直接的现实关怀逐渐地内敛到个人的内心体验。
　　杨劲松不事张扬，为人低调，不愿意卷入“现实的狂欢”，而是在“用世”里求得一个心灵的纯净，甘愿本乎于心，顺乎于道，如此而已。他偏于独思，绝不随波逐流，一直保留着艺术家个人的园地，甚或一点象牙塔的情怀与趣味。这也为他与艺术江湖的隔望做了注解。尤其是看他的新作，你能在日常朴素的画面里不经意地发现与人性相关的境界，绝非宏大叙事。他所要求的艺术是不受外在的制约而获得独立性的思考，精制、温宁、久远，没有流行的杂色，从中能看到时代、现实另一侧面的文人操守。较之于前卫艺术中的的喷血之作，显得冲淡与祥和，与“企业型艺术家”更是隔岸相望。他的新作好像没有当下流行话语的痕迹，血脉都是从五四以来“为艺术”的传统和艺术本身的思考而来的。这种话语虽然是一种另类，但看起来却有一种心灵的洗刷和理性的震颤。在他的作品面前似乎时尚的流行色变得淡然无味了，尽管他的新作只是黑白灰的色调。他说“物像有时慢慢出来，结束时我其实已经忘记初衷画有一个自我生长的过程，犹如我心念瞬间数次生灭。”尽管如此，只要你看到他自信、沉稳的目光，对他，对他的作品，一切都会了然于心。中国传统文化中恬淡自足的精神，儒家积极的道德实践和老庄的避世哲学被巧妙地揉合在一起，从而形成一种他洁身自好的中庸之道，以及在艺术上、在精神的静观里提供思想的资源，不断提供思考、判断的各种可能性。或者说过于“入世”是沉湎于现实而迷失自我，倒是以个人经验为出发的“出世”，忠实于自我的人，才可以找到本我的存在。
　　在中国当代艺术的江湖中，杨劲松的艺术轨迹似乎很难确定出明确、具体的位置。如果说前卫艺术意味着对通常艺术格局的格格不入，那么杨劲松当然身在其中。但这一定位的同时，却又有些过于宽泛和空洞。倘若将中国的前卫艺术指涉在90年代以来，或者直至延续到现在所谓的后现代主义，好像杨劲松处在若即若离的间隔之中。因为他的艺术是一种还原，返还到艺术创作之初，重新接近人与思想、与绘画语言，以及艺术与生存本源性的关系之上。与现代主义艺术衡量，他显得相当人文主义，与后现代主义相较，他拒绝无意义的创作，与现实主义相比，他是一种内向的趋于自我的创作。他说：“画新画，希望能有所变化，从柳树到云到海，物像开始弱化，或是题材显得不那么重要，线条在画面好像在自我生成，形成作品气息，也是我内心外化得一种方式，有时候成了一种手臂机械记忆，对景成了对心的一种关系。写字、画画、看书三位一体，对我来讲真是‘狂心一歇即菩提’。”因此，在我看来，杨劲松是属于不见容于通行艺术模式的艺术家之一。抑或也可以说，杨劲松的新作，作为中国当代艺术生态的个案，而为当代绘画的转化提供了一个视觉样本的参照。