佩斯北京于7月1日起闭馆布展。并于7月14日重新开馆，举办韩国观念艺术先锋李健镛的个展开幕式及现场对谈。
　　李健镛（Lee Kun-yong）1942年出生于韩国黄海道，现生活并工作于韩国昆山，任昆山国立大学荣誉教授。李健镛是韩国观念艺术发展的关键人物之一，韩国上世纪六七十年代最活跃的民间艺术团体“韩国前卫艺术协会”（AG）与“空间与时间”（ST）的领军者。他以简洁而引人深思的行为表演作品为彼时在观念与政策上腹背受困的韩国前卫艺术生态注入精神力量，被誉为“韩国行为艺术之父”。 　　李健镛从事艺术创作已五十年，作品涵盖绘画、雕塑，以及有关身体的特定场域装置。在早期创作中，李健镛常常为自己设计角色与情境，令身体的运动和其位置属性产生关联。他的身体艺术象征了人类心灵与其物质世界的联系——我们与他人、与自己在此时达到了相互的理解。他通过对图像、物体与自己身体的创造性使用来完成表演，在这个过程中，有时他会忘掉自我（允许自我的消失），因此，自我的人性、模糊性与不确定性便可在空间中展现出来。
　　生命力的本质
　　李健镛为韩国缔造了一种崭新的艺术范式，对当代艺术做出了非凡的贡献，这种范式是建立在他凭借自身逻辑考察的诸多观念之上的。他的许多表演和装置都是记录在案的动作，心灵的奥秘被简化为这种动作的基本形式。他尝试通过物理身体来澄明自己的存在，对他来说，他的身体乃是更大世界的一部分。这是一种认为身体无法与心灵分离，因此也不能与宇宙分离的看法。在他的早期创作中，作品《素描方法》（Method of Drawing）以某种行为表演在画作表面留下身体位置的痕迹，创作出表现人类形体运动的手势绘画作品。在某种动作或一连串动作的表演中，他的作品常常捕捉到“身体”和“场所”的本质。他以清晰而老练的方式提出内在自我的本质或“生命力”，帮助其追随者理解他所身处的文化，并以此消除内在自我的困顿迷惑。
　　众所周知，李健镛声称自己受到哲学家和语言学家路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein, 1889-1951）的影响。他的观念与方法论反映出维特根斯坦的观点，即“语言作为一种游戏”，其“不确定性”乃是任何问题的根源。敏锐的维特根斯坦对语言及意义做出了许多贡献。他曾与学生做过一个文字游戏，以说明我们所使用的语言词项的不足与歧义：他令每一个学生出去寻找一件代表“灰色”的例子。而灰色在日常中有各种各样的用法。我们所说的灰云密布的天空、一根老妇人的灰白头发、我们的大脑灰质，或者某人沉闷的“灰色”性格。不出所料，维特根斯坦班上的每个学生从外面找来的“灰色”，无论从色调、色值还是强度而言都不一致。如果应用于身体和空间的语言，这些细微的差别就会告诉我们，当人们试图交流想法、感觉或事情时，理解他们真正意识到的东西该有多复杂。李健镛的作品在时间和各个层面上扩展了这种模凌两可的概念。
　　身体、动作与手势
　　1971年，李健镛设计出种种项目，以帮助他从语言分析的角度考察观念领域。他的总主题以《身体的元素》（The Elements of the Body）为名，试图将表现“位置”与“身体”间的关系来作为他创作的起点。对他而言，“位置”既指向空间，也指向时间，而身体则代表了某种现实，作为过程中的一个元素，身体对它的状态与境况做出反应。李健镛从每一件作品的实施与完成中都有所收获，这有助于他理解身体的运动在与思想的关联中受到了怎样的限制。
　　《地点的逻辑（圆+人）》[Logic of Place (Circle +Man)]是李健镛1975年创作的一个行为作品。他在地上画一个圆圈，接着走进圆圈内，又走出圆圈。这个作品引导出一系列独特的“身体绘画”和表演，为研究形状、形式、手势、同步动能，尤其是形体的“缺席”提供了机会。每一件作品不仅映照出他的每个主题的悲怆感与精神状况，也映照出他所置身其中的韩国文化。这种映照最终延伸到其它加入李健镛艺术的民族文化中去。
　　他的作品里总是蕴含着比初看之下的画面多得多的信息。比如在他的木头作品中，他传达了对生命的看法，以及他对自然的干预（树木成了隐喻）。这些作品看起来尽管像是造福人类的工具或器皿，但实际上，它们是对稳定安宁的自然环境的暴力侵犯。这件作品运用各种被手工切割、碾磨与抛光的木头，并让木头上的枝杈保持粗糙，来表现李健镛试图通过记录大多数人都能理解的内心挣扎的基本形态来完成对意义的探求。
　　对“失去自然”的恐惧，与李健镛的目标相互交织，而这一目标却毫不含糊地混杂了人类的疯狂。李健镛将自己关于生存时间那尚未解答的疑问投射到一个未来的存在中。以战胜命运的中心人物出场，来诠释现代生活的约束与控制技术。
　　随着时间的推移，李健镛作品中的主观性越发凸显出来，作品记录了他从身体动作和手势表演中释解出来的意象和标记。最终完成的作品只能被解释为他自己与未知世界之间的狂热互动。从这一意义上来说，他所生成的这套规则貌似虚构或抽象，但这背后的原理与逻辑则显得真诚与现实。
　　人际关系的语言
　　在20世纪80年代至90年代，李健镛对身份的兴趣与日俱增，亦即日常生活、艺术与历史之间的关系。他的兴趣从语言哲学转向了后现代文化研究中的“本质”问题。他试图把握生命与艺术的全体，而这并非一件易事。这期间对解构主义的兴趣使得他试图把“生活之整体性”纳入其艺术、自由与意义的语境中。他的手势表演会立即在其画作上持续地显现出来，而这种立即性有助于释放那些真正花时间来严肃考虑李健镛观念的观众。他的判断并非以过于决绝的方式，从那些观念的力量中化约而成，而是不时地与抽象毗邻。对艺术家来说，他的作品中有一种意外的成分，通过留存在画布上涂抹形式里的痕迹所生成的标记与自动行为，这种意外成分便传递到了观众身上。打个比方来说，他与这些作品合而为一；当他尝试为自己恢复绘画及其意义时，他与自己的探求合而为一。
　　李健镛提出了一系列问题，来帮助他建立一套用来描述感知、认知理性与记忆间之战斗的语言，而这中间的缠斗始终必须获得决断。他开始更多地思考一些寻常之事，比如艺术家的“人际关系”和“内心生活”。目前为止，他把来自大众文化的破碎图像与那些更为抽象的东西并置一处。他找寻的是未被信仰和其它社会约束污染的心灵，但其作品的现实事件则是作品的标记、颜色与凛冽手势（一种保持身体在场的抽象动作）。身体的在场不具体体现什么特别之物，却唤醒了为我们所有人所共有的集体身体。
　　李健镛不断地探寻意义。他不是简单地从某个数学蓝图中形成他的主题，而是创造一些能延展至这种探求的事件。他通过手势（手、眼和躯干的动作）来表现空间与精神状态，以此召唤一个僵化社会失落的人性。他的努力促发了一场危机，自我克制在这危机中始终与选择自由相一致。由于世界总是充满正式的程序、正确的行事方式、正好的形式与正当的风格，因此，李健镛通过挖掘自己的冲动，好让我们意识到我们是否真的曾经拥有过自主性。
　　2011年9月