北京艺门画廊非常荣幸为马丁韦默尔举办首次个展。马丁韦默尔出生在德国，长期居住和工作在北京，活跃在北京中心艺术区。马丁的工作室在草场地和798 艺术区附近。
　　“作为一位十分忠于绘画的艺术家，韦默尔细心斟酌其作品与不同的观看方式之间持续性的密切关联，并运用一套抽象表现主义的绘画语汇，包括复杂的画面结构和色彩关系，来探索具象，以及表现的不同方式。因此，他的作品架构尽管显然运用了非物象艺术的传统，但这些作品仍然应当被置于具象和表现的语境中来讨论。而韦默尔的绘画实践中最首要的追求，则在于运用厚重的、近乎雕塑般的笔触和以定义“表现”的各种方式来巧妙地平衡他绘画中的抽象姿态和组织严密的形态。韦默尔的作品在抽象和表现之间不断的来回摆动，均扎根于其多样技法及深厚的绘画哲学中。他为中国艺术界带来了其成熟的创作，并总是寻求重振观看绘画这一行动，用复杂地组织过的平面来自我指涉绘画创作本身的二维平面性，使得观看能够给人充满活力的视觉经验。” -—摘自哥顿罗仁 (Gordon Laurin) 的评论文章 ( 2017)
　　马丁韦默尔近作中的再现与抽象— 哥顿罗仁 (Gordon Laurin). 2017
　　马丁韦默尔为作品图录出版所选的题目《星空的背面》，蕴涵着某种可能的宇宙观——一个隐藏在某个与我们相对的、“另一面”的平行世界。本是无限的宇宙被画上了终点和一个背面，产生了折返的视角，以及在我们的视线和理解之外的一个想象中的空间。除了其可以引伸出的哲学观点外，基于“什么可以被表现，而什么只能凭想象”的思考，它还提供了一条解读韦默尔作品的线索。作为一位十分忠于绘画的艺术家，韦默尔细心斟酌其作品与不同的观看方式之间持续性的密切关联，并运用一套抽象表现主义的绘画语汇，包括复杂的画面结构和色彩关系，来探索具象，以及表现的不同方式。因此，尽管他的作品架构显然运用了非物象艺术的传统，但这些作品仍然应当置于具象和表现的语境中来讨论。而韦默尔的绘画实践中最首要的追求，则在于运用厚重的、近乎雕塑般的笔触和以定义“表现”的各种方式来巧妙地平衡他绘画中的抽象姿态和组织严密的形态。从这种解读出发，“星空的背面”也就可以被看作一个不可见而只可猜想的不明确空间，这也或许是韦默尔想要在其画作中显现出来的理论图景。
　　鉴于韦默尔将这些现代绘画历史上明显对立的趣味相互桥接的特殊性，因此值得一提的是，早期现代主义绘画在19 世纪中期至末期发展过程中的一个核心动机，是以更加直接的方式回应即时的周遭环境和刻画当下的社会现实。此后，在20 世纪初期，当抽象主义开始出现，被表现之物逐渐消失，二维画布的平面感自我指涉地得到公认，并被看待为一个首要的问题。抽象表现主义以及相关的奥普艺术(Op Art) 和色场绘画运动(Colour Field Painting), 则以在場作品直接的物质性激起与观者之间的感受性，以及以绘画行动可以生发出对现象学意义上作出的回应，来将此关注延续了下去。韦默尔在其作品中专注于处理这两个截然不同的议题——把通过观察产生的表现来对物理世界作出回应，以及相反地，为了得到一种仅仅向自我指涉的绘画艺术而将刻画对象彻底移除——仔细推敲这两个对立的端点之间可以发生些什么。
　　通过对比韦默尔于2012 年创作的抽象几何图形作品和他从 2015 至 2016 年的“Shafa (沙发) ”系列，以及他在 2017 年创作的 “Box (盒子)” 系列、2015 年创作鸟的作品，其中被表现之物和被刻画对象有一种直截了当的具体感，而抽象和表现之间不断的来回摆动在对这些比较的观察之中得以立刻浮现。但除了这些能够轻易通过观察得出的过渡之外，对表现和抽象更加精湛的巧妙使用，则在他对画布平面和表现平面的分离中可以看到。在一对绘画作品中（两者都于2015 年创作，名字皆为“Board (板)”，尺寸也都是150 x 260 cm），韦默尔使用了一个“x”叉形分割来制造出两个本质上抽象的画布区域。然而，在其中一件作品中，画布上的主体图形的两条外部边缘向内延移动，形成了一个在分析透视法中普遍用以表示多个平面逐渐远去的梯形。通过给这抽象形状创造出一个有画面感的具象的景深，具象和抽象发生坍缩，而作品本身则移居到一个介于抽象表现主义的平面化空间和一个向一边倾斜的、关于抽象表现主义绘画的绘画之间的暧昧位置。为了强调这一透视处理，在另一件作品中重复出现了一个几乎一模一样的形状，但这里的透视手法被弱化了，甚至几乎被完全消除。尽管在他的其它作品中并没有直接使用这种一一对应的对比手法，但抽象造型、痕迹创作、几何图形（有时是用实物木棍直接固定在画布上）通过分析透视法连并，反复出现于韦默尔过去几年来的创作中。当把作品排成一组序列观看时，几何形抽象和被表现之物之间的互动揭示了其对于现代主义绘画、表现、画面的基础哲学理论的持续关注以及在绘画行动中如何安置、处理世界的物理现实的问题。
　　通过艺术家对现代主义中分岔的哲学-艺术目标作出一个回顾式的概述，包括艺术品生产对自身制作方式和过程的直接指涉，以及表现对此时此地的直接回应，韦默尔的修正主义动力卸除了定义抽象和表现的既定分类，创作出同时运用了抽象和表现二者的语言和策略，常常用强而有力的直线图形，在形式化的结构中糅合了具有绘画感的手势的画作。所以，举例来说，近作中包括了完全抽象的矩形图形画作，还有同时期的，仅仅在构图上做了轻微调整的其他作品，它们清晰地表现了翻转的椅子和家具带有强烈透视感的俯瞰图。而在大量运用轮廓分明的木条格子图形将画布分为四块的画作中，则可看到一种变体，至少对我来说，几乎构成了一个传统的窗框和玻璃格条：一个嵌入了伪装成窗框的抽象画。通过这些手法，韦默尔探索了纯抽象和表现之间的决断点，并以此作为重访20 世纪绘画核心理念的方式。
　　尽管韦默尔严苛地处理现代艺术，在手法和思想上也十分老练，他并不追求一种形式上的还原主义，例如像马列维奇(Malevich) 前卫的至上主义作品或以观念为基础的晚期现代主义极简主义画家如弗兰克斯特拉 (Frank Stella) 等等，它也并没有色场绘画的那种完全提纯了的形式主义。一个至少对于他的圆形几何抽象作品来说更明确的检验标准则与早期抽象主义和奥费主义有着更加直接的关联，特别是索尼娅德劳内(Sonia Delaunay) 的那些来自 20 世纪早期欧洲绘画中旗帜鲜明的几何同心圆，除此之外还有汉斯霍夫曼 (Hans Hoffman) 的抽象表现主义作品中大量的厚涂法和实心板上色法，到美国西岸1960 年代的硬边抽象主义者，例如阿尔赫尔德 (Al Held) 清脆的几何形和以透视为基础的作品中有着的一些形式上的构图相似性。但如果不看这些可能的援引，面对韦默尔不断演变的兴趣，他对表现的反复回访，以及对人像的持续关注，这些意识形态框架并没法给我们提供任何理解这些现象的基础。
　　为了将他更全面的创作在当代的艺术讨论中准确地定位，我们可以找到他那充满力量的厚涂笔法和调色刀下的具象作品与新表现主义之间的关联。韦默尔在1987 年至 1992年期间就读于弗莱堡艺术学院(Freiburg)，而德国新表现主义艺术运动（“NeuWilden”，例如新野兽派 (New Fauves)）在他求学之前的几年作为对极简主义和观念艺术日益渐长的形式主义和禁欲主义的关键对抗势力而出现。从新表现主义来势汹汹的绘画能量看来，人们或许可以通过努力找到在这场运动中他创作的作品里持续出现的粗犷的具象手法(rough figuration)，又或者更总体上的对国际新表现主义中的表现塑形(expressive modelling)，主观和象征性主题的回返。然而，我认为它实际上对拒绝还原观念主义和极简主义有着更多的一些意图，就在于他几乎没有容许个人手艺的诗意化，而与社会评论的互动也太不低调。此外，他的作品与新表现主义的任何关联都吻合，因为简单来说，韦默尔的绘画并没有自由的直白表达；它们不能说是直接通过开放式表达来创作，这种通过反映的创作都来自于相反的情感来源。韦默尔绘画技法的特点是通过深思熟虑的选择和准备色调领域，以及策略上对颜料用量的控制从而达到厚涂层次和率直笔触的大色块的效果。毫无疑问，意外事件和即兴发挥时有出现并被加以利用，然而当中还有种执行计划的意味。先不论它们显而易见的自发性、偶尔的粗糙感或流动感，这些作品的完成手法下面藏有一种比任何形式的新表现主义都要谨慎的绘画程序。一如既往地，这些方法论的细节反映了艺术家其它的基本观点和倾向。在韦默尔这里，我相信，它们反映了一种推敲处于后抽象时代的绘画史和绘画沿袭的功能的责任感，并以一种仔细研习的意识观念往前进。
　　尽管对抽象角度建构涂画的重视是很明显的，这个程序系统地用于塑造清晰的表现性形象，常常以令人诧异而率直爽快的笔触创造出高度明晰的处理，全部都背离了所谓超群技艺的要求。这种特性几乎在他全部作品中都有体现，当观者靠近画布细看，绘画的对象便溶解在绘画感的抽象中了。
　　从他近期作品的主题来说，韦默尔反复地回到相对而言范围较小的一组绘画对象中，包括人像、椅子和家具、手（祷告或拿着牌）和腿、动物和鸟、飞机、盒子和文件夹。有时也会画比较特别的物件，例如马笼头、马鞍、靴子、枪和健身短裤。这些人像不足以作为肖像画，因为它们缺乏能够辨认出这些人作为独一无二的个体的最基本的描绘细节，但仍足够精炼让其得以超过普通的对身体的描画。像他常常起“女人”和“男人”这样的标题，甚至单人画也是如此起名，也就能看出其中暗含的普遍主义。这种概括给了这些作品一种开放性，同时没有背离韦默尔对绘画对象的思考或与他们之间的关系。