近年来国人对艺术品的热捧，轰轰烈烈、热热闹闹、红红火火、让我这十多年的周末都不曾"虚度"，各种各样的展览、研讨会、学术交流、花花绿绿、层出不穷、五彩缤纷……
　　的确，这十多年来，艺术品市场被各种力量推动着、热闹着、火热着，这种火热就像炎炎夏日,让我们除了热感以外，对于其他一无所知。
　　渐渐地，风起云遮，开始降温了，夏日过后我们将要面临的并不是含情脉脉的深秋，而是漫长并严酷的寒冬。没有热闹了，还有多少可能留下来？而留下来的却恰恰可以利用冬日的凛冽和肃杀去冷静地思考和沉淀。然而在这个时候，为数不多的真正具有艺术价值的艺术品，才如傲霜寒梅般的绽放！冷静的绽放，也许才更有意义。于是这个时候有了叶瑞琨个展，展览作品从20世纪80年代初，一直到2018年，时间跨度长达数十年，作品有实验性水墨、青绿山水、水墨山水、彩墨山水、写生等多种形式。艺术家通过作品展示给大众的是大半辈子的艺术耕耘、思考及情怀。
　　那么，展览取个什么名字呢？
　　靖节先生言：坦万虑以存诚，憩遥情于八遐。坦，即是坦开，心里安定；万虑，道出很多忧虑与烦恼。上句说：去除忧虑烦恼但存下本真的赤子之心。憩，即是休息；遥情，意在高远的情思；八遐，八方极远之地尤如八极。下句说出言外之意，让心情在遥阔的八荒空遐处休憩流连，就不要胡思乱想了吧！哈哈！
　　好吧，就叫《憩情八遐》。
　　顺便说一句，叶老此生爱极了苏东坡和陶渊明。
　　展前数语…… 　　自1972年师从岑学恭先生学习艺术算起，叶瑞琨先生的艺术之路已走过46年。于未来而言，46年是漫漫长路，而眸然回望，46年则是弹指一挥间。然于艺术家而言，他们总能在千年一瞬的感慨中，捕捉到可以抵抗时间流逝的且有意味的形式。回顾叶先生46年来的艺术创作，我们看到他正是这种形式的创造者。
　　叶先生学艺之初，正是中国现代历史上的一个特殊时期。故此，他早期的作品带有强烈的时代色彩。自20世纪80年代，他一方面开始研习中国传统的绘画，另一方面则积极地拥抱西方的现代艺术，这看似矛盾的两个维度，在叶先生那里却是统一的，即从个体的角度创造一种可以超越此时此地的形式。超越特定时间与空间者将获得形式与思想的自由，叶先生亦是一位追求形式与思想的自由者。
　　此次展览拟主题为"憩情八遐"，取渊明诗意，意在表达叶先生对诗意生活的渴望，亦是他对诗性绘画的探索。展览作品时间跨度36年，包括水墨、彩墨、金碧与写生四大类。就此而言，这是叶先生一次具有回顾性质的个展。但是，对于叶先生数十年的艺术创作与探索而言，这次展览所呈现的内容仍然是有限的。
　　纵观中国近数十年的艺术发展，叶先生是一位非常值得研究的艺术家个案。他以个体的角度探索艺术之时，又在积极地参与时代思潮。在他许多作品上的题跋、信札或手札中，我们可以读到他对中国文化与艺术现状的理解与反思，也可以感受到一位今天的文人对文化的忧虑。就此而言，叶先生所追求的思想自由与诗意生活既是个体的诉求，也是对当下文化现状，乃至社会问题的回应。
　　叶先生虽年逾花甲，但是对艺术的探索从未止步。叶先生自言，他的艺术虽有风格却无定格。因此，他的绘画中有在长年累月中锤炼出的老练的笔墨之法，亦有不断生出的水墨新意。艺术之大成者，不在于固守某一风格、图式或符号而不变，而在于在承继前人的成就基础上进一步拓新求变，并在变化中通向精神的永恒，这正是叶先生的艺术可贵之处。
　　是为序！
　　2018年11月22日于麓山美术馆 　　田萌：叶老师，您出生于1954年，新中国成立不久。那时中国的方方面面都在进行改革，其中就包括了新中国画运动，即按照当时官方意识形态对中国画的题材与方法进行改革。在您起初学习艺术时，新中国画运动以及后来的中国画对您什么影响？
　　叶瑞琨：新中国画运动对我是有一定的影响。我的老师岑学恭先生就是走的新中国画这条路。他是徐悲鸿的学生，而且这个运动就是徐悲鸿提出来的。这在那个年代是有一定的进步思想的，因为新中国画运动的绘画主题大都是歌颂老百姓和社会主义建设的，所以当时出现了一大批的写实主义作品。可以说这完全和以前的绘画割裂了。为啥说是割裂了呢？因为新中国画的绘画完全是在西方绘画基础上进行的。但新中国画当时的进步意义到现在就又说不上是进步意义了，更准确的说是对中国文化的一种影响。一个民族到了一定的时候，文化才是一个民族的根本，如果没有自己的文化，那这个民族基本上就是个会消失的民族。而且，整个民族的命运和他的生活方式，都是一种文化型态。
　　田萌：您是在怎样契机开始学习绘画？最初学习绘画的方式是什么？
　　叶瑞琨：我学画的时候是从素描、色彩开始学的，但是真正的中国画应该从书法进入，用线条，而不是用面来表现。这是中国画和西方绘画最大的区别。中国绘画是用线条自由地表现内心的感受，西方绘画是用面来表现现实主义的东西或想法。实际上，我学画还是受了西方绘画的影响。我真正开始学画画是因为文化大革命开始之后，无法正常上学。初中毕业后，我就没有了上学的机会，因为大学都停课了，就在社会上飘。这个时候，岑学恭先生从重庆到了成都。他是我母亲一个朋友的老师。我母亲觉得我在社会上飘起也不是办法，为了以后的生计我必须学点本事。正好有个画家来了，而我从小也很喜欢画画，于是我就被介绍到岑学恭老师那里去了。岑老师是国立中央大学艺术系毕业的，徐悲鸿的学生，他的整个绘画体系都是西方的。所以我跟他学画时也是从这个体系进入的。后来，当我认识到支撑写实主义的西方文化与中国自身文化的不同时，我就决定把它丢掉了。但即便如此，在我现在的绘画里，时不时你还能看到些写实主义的痕迹。好多东西因为时代不同而转换了。
　　田萌：岑老师是哪一年从重庆到成都来的？
　　叶瑞琨：他是1972年来的，他来成都也是一个故事。当时一个拥有一半中国血统的英国籍作家韩素音，曾在四川生活过，她要回来看都江堰。但那时都江堰的一部分在文革期间被砸烂了，所以当时的政府就委托了四位画家来帮助恢复都江堰，包括岑学恭、吕宁、陈子庄、赵温玉。
　　田萌：岑老师当时的现实主义，从方法上也全部是从素描开始？
　　叶瑞琨：他还不完全是，他有一定的国画基础。他是画了国画之后，再进入国立中央大学艺术系学习的。他的路子和徐悲鸿比较类似，就是先学了中国传统绘画，再学习的西方绘画，所以他后来的现实主义作品在笔墨上或多或少还有一些研究。目前很多画家都是以光影的形式来画画，但中国画是去掉光影的。为什么去掉光影呢？因为古代的中国人认为表面的东西都是非我的，内心的东西才是真实的，所以中国的传统绘画都是画的画家内心的一种感受，并不是现实社会中的一些现状。
　　田萌：岑老师当时在教授画画时，是中西两种方法都同时进行的吗？
　　叶瑞琨：是的，他要我学写书法，还把我交给了文化宫的一个老师，在那里学了一年的素描。虽然素描不是他教的，但他要看。岑老师的素描功底是很好的，他的素描是吴作人亲自教的。
　　田萌：刚才您提到当您认识到两种文化之间的不同时，您的艺术也就开始了发生变化。变化发生在什么时候？
　　叶瑞琨：我们那时绘画很奇怪，现在我都觉得这是个值得思考的问题。我72年学画，学了一年素描色彩，画了很多水粉画，油画也画了一些，都是写实的。后来当我接触到中国山水画后，觉得很喜欢，就开始画中国山水画。当时画的时候，都是出去写生，比如画的都江堰、卧龙，还有到九寨沟，画得都很写实，都是按西方写实绘画思路来画的。
　　到1978年以后，接触到一些中国传统的古典绘画，才发现完全是两个概念。以前对绘画是对面的认识，从那时开始对线有认识了。这个时候才晓得了中国绘画是用线条来表现的。但要练好线条必须要先把书法练好，于是我就开始学习书法，整个学画过程是逐渐变化的。
　　田萌：在70年代的时候是不是很少看到中国传统绘画？或者说基本上是看不到？
　　叶瑞琨：是的，完全看不到，都要到80年代之后才看得到。而且当时看绘画的条件和我们现在比起来差远了，最好的是《复社月刊》和《故宫周刊》。目前找来一本看，印刷都是模糊的，都只能看个大概。但我们在那种模糊的状态之下，还临摹了很多。我在《故宫周刊》上看到的马远的《踏歌图》，很喜欢，就临摹了。这是我临摹的第一张古画，而且还临摹了无数遍。
　　田萌：这个经验和80年代的艺术家学习现代艺术是一样的，他们当时也是从画册上临摹，从模糊的平面图像中开始学习，开始探索。靠着印刷的模糊图像想象并理解西方的艺术。
　　叶瑞琨：完全是强迫自己去理解，实际上根本看不清楚。用现在的印刷品和那时的印刷品一比较就晓得那时我们看到的是什么。也有好处，就是让我们自己去理解、领会、完成。但当时有一批印刷品还不错，德国做了一批珂罗版的中国古画，相对要清楚些。
　　田萌：刚才您也提到中国画的入门很多是从线条入手，从书法开始。我之前在网上看到一个帖子，里面讲到在文革期间，很多古字帖不准出版，只规定了颜体、柳体与欧体和包括二王一些帖子可以出版与传播，其它很多字帖基本上是看不到的。当时你们学习书法时是不是这种状况？
　　叶瑞琨：我们当时学的基本上都是颜体、柳体，唐以前的字帖根本看不到，看得到的只有二王的字帖。当时的字帖和碑版是有很大区别的。字帖是人写出来，这自然而然就有每个人的习性在里面。这种习性用专业术语来
　　说就是习气。书法最害怕沾染习气。但当时我学的时候就已经沾染了些习气。后来在十多二十年后，看到北魏那种简朴风格的碑帖时，发现自己真正喜欢的是这种。所以后来又通过练习北魏的碑帖改掉之前学过二王的一些东西。
　　田萌：1978年年底中国开始改革开放。这让中国不仅在经济方面有开放的态度，在思想上也展开了一场运动。这包括对西方现代文学、哲学与艺术的引介。刚才您提到了在这个时期接触到中国传统的绘画，并在创作上发生了转变。在接触到西方的现代艺术与思想时，您的反应与态度是怎样的呢？
　　叶瑞琨：当时所谓的新思潮，就是引进西方的绘画。而我对西方绘画其实是特别喜欢的，当时也画了不少抽象的，水墨实验的作品。这对我们来说是思想的一种解放。现代艺术和传统艺术对我的影响都是很大的。实际上，我在传统和当代绘画之间直到现在还是有些纠结的。我的绘画中有很多是用传统的笔墨来表现当代思想的，还画了部分纯粹抽象的作品。当时的新思潮运动对无论是画油画还是画国画的人来说，都有一定的冲击。不过，认为西方的思想是新的，中国传统的是旧的，这种观念还是有错误的。新、旧是个中性词，并不能代表好坏。实际上，到今天我们才发现我们根本没有真正认识我们的传统。我们没有机会看到中国真正的经典绘画，很多好的作品都在台北故宫，我们看到的印刷品和原作在精神上是完全不同的，所以中国人在认识自身文化的时候，看不到实物，造成了很多误读。印刷品和作品之间一些细微的差别，就失去了作品的精神。所以我们要了解自身文化必须要看经典原作。
　　田萌：您介绍到，受西方现代艺术的影响，您在80年代也创作了一些纯粹抽象的作品。后来，又是什么原因让您放弃了这一类作品的创作呢？您怎么理解中西文化呢？
　　叶瑞琨：是中国文化责任的原因。国外现实主义绘画也很有现实意义，但因为你是中国人，你对中国文化的爱护就是一种责任。我就有这样一种责任。我很少展示抽象画。展示与不展示，这是导向问题。如果我用抽象画参加展览，人家就会说，叶瑞琨这样热爱中国传统的人都在画这种画，那中国文化就没救了。实际上中国文化很灿烂。新文化运动时期，一大批从西方回来的人产生了一些错误的观念。他们认为科学技术先进的国家，文化艺术也是先进的。当时以胡适为代表的一大批人主张中国全盘西化，这对中国文化的破坏很大。中国文化在某种意义上说是先进的。我们30岁时读西方哲学，觉得很有道理，但今天，我们把西方哲学拿来和传统文化对比的时候发现，中国文化给予的是一个条件或一个故事，但没结论，这个结论根据不同的人、不同的心情、不同的时间、不同的地点，产生不同的结果。但黑格尔没给你这样的条件，什么是崇高？他会用大篇幅把崇高给你说的一清二楚，当你看完时就明白了，但你自己的想象也就没有了。庄子、孔子、老子，用文学的形式给你讲一个故事。这个故事是没有结论的，但你自己会思考，一万个人就有一万个结果。由此，你就可以看出中西方文化的不同。奠定世界文化的三个伟人：释迦摩尼、孔子、苏格拉底。苏格拉底研究人与物的关系，孔子研究人与人的关系，释迦摩尼是在研究人与神的关系。东西方文化到目前也没有脱离他们三人研究的基础，后面再伟大的哲学家都受这三种文化的影响，他们的着作在今天看来都是对三位奠基者的思想的修修补补而已。所以中国2000年不出哲学家是正确的，出了哲学家也都是小修补。我们现在要认识中国文化必须要读原着。现在很多人读庄子、孟子、孔子都读不懂了。当西方还没有提出表现主义的时候，中国就用符号在表现了，王阳明曾说："你未看此花时，此花与汝心同寂；当你来看此花时，则此花的颜色一时明白起来；便知此花不在你的心外。"实际上这是内心的一种表现。我曾经与外国人在交流时，他们说：日本的东西能懂，印度的也能懂，只有中国的不懂。啥原因？主要是印度文化是宗教性的，日本文化是世俗性的，它们都在你的观念内。而中国是文化性的，是可变的，是灵动的，中国人自身都要下大功夫才看得懂。
　　田萌：您有件作品名为《中庸》。这是一件观念性非常强的作品，它既不是传
　　统绘画，也不是追求形式的现代绘画。您在这件作品中也引用了"牛"这一形象：，一个具象的牛的形象，一个引用了毕加索的《格尔尼卡》中牛的形象，这是一个抽象的形象；而中间是一个意象化的牛的形象。这让我联想到毕加索以牛的形象来推演从具象到形象的过程，也让我联想到齐白石的一个有关形象的观念，即在似与不似之间。这件作品是否体现了您刚才提到的在现代艺术与中国传统艺术之间的纠结？或作为转折时期的思想状态？
　　叶瑞琨：很多人对这作品是不理解的，认为中庸就是和稀泥，没有观点。其实中庸也有鲜明的观点。这个词汇出自四书中的《中庸》，是儒家经典典籍。程颐、程颢两兄弟在解释"中庸"时就说：中庸就是不偏不倚，是独立的精神。孔子解释为："君子执其两极而行其中，中者，正道也。"君子不走极端。我画的时候也是讲东方文化和西方文化的不同：西方不走中，十分突出自己观点，用极端的形式来表现，不是具象就是抽象；中国文化是意象性文化，有很多可变性。这三张牛，一张牛是纯写实的，另一张就是用的毕加索的牛，而中间用的就是齐白石的--这个就是中国文化的理念。
　　田萌：在一次展览研讨会上您曾说："对中国画而言，接受全球一体化语言模式时，失去的是民族语言。所谓宏观状态完全抹去了微观之所在，当你成为一个国际人之时就成了失去故乡的孩子"。这句话透露出您对当前传统文化的忧虑。事实上，我们不可避免地已进入了全球化时代。您觉得这会不会是中国文化更新的一个契机呢？
　　叶瑞琨：全球化这个概念是美国提出的。这个国家的建设过程就是很多国家的人勇于去淘金的过程。为什么提出全球化？是因为美国是一个从世界各地去的人组成的国家，建国时间不长，土着人已经很少了。他们没有国家的自豪，没有民族的自豪，也没有文化的传承。所以他们提出了这个宏观的概念，再加上经济发达，占据了话语权，可以影响全世界，而很多人也跟着瞎喊。事实上艺术有国界，有民族感。现在意大利很多哲学家在研究微观的东西。以前大家都提宏观，实际上真正有意义的是微观，多姿多彩。比如，城市的趋同感，以前每个城市有各自的风格，而现在你到哪个城市感觉都差不多，都是一样的广场和高楼。没有民族感的民族当然会要求全球化。法国也思想解放，但当你到法国，你用英文跟他说他理都不理你。由此可以看出他们是如何保护自己的文化的。英国到处都是古老的街道、古老的房子，你走在其中是两个概念和感受。他们唯独给中国人灌输要国际化。我是反对全球化的，自身民族的东西是一种习惯。
　　田萌：清末以来，中国社会在文化、政治与技术方面都出现了有关改良还是沿用原有方式的争论。全球化语境中，这个命题似乎又卷土重来，或者说这个问题从来就没有得到真正的解决。如果我们讲传统，那这个传统是什么？用什么标准来衡量？
　　叶瑞琨：近百年来，中国几代人都在对此思考。最早是以张之洞、林则徐、曾国藩他们为代表。他们想为什么中国落后于西方？思考的结果是中国落后是因为器不如西方，必须在器上师夷，所以引入洋枪洋炮，但最后甲午战争还是败了。后来郑孝胥、康有为、孙中山也在思考，器我们改变了，我们的器并不落后但还是败了，为什么？他们认为是制度的问题，需要改制，建立共和制、君主立宪制或改良。孙中山是共和派，康有为是立宪派。但后来一系列问题还是未能改变落后的状态。再后来鲁迅、陈独秀、胡适这帮文化人思考觉得是中国文化落后了，必须全盘学习西方文化。事实上中国文化并不落后，他们把科学技术当成文化了，他们把科学技术和文化艺术混淆了。他们也没思考更深层的问题，比如民族问题，统治阶层的问题，地理位置的问题。便硬搬西方的文化来统治国人的思想，造成了极大的破坏，而且余害到今天。其实，中国文化相对是温和的，孔孟的观念都是有现实意义的。《论语》是教你做事做人的书。中国人最惨烈的革命是战国时期，那时中国人就晓得战争给人民带来的痛苦，因此在此基础上已总结了很多做人的道理。中国文化是人格化的文化。中国人见面行礼，是对对方的尊重；西方见面亲吻、握手更多是动物性的举止，是人性的文化。当然，文化背景不同，也没有高低之分。
　　田萌:这让我想到了，董其昌论南北宗时，更推崇南宗，而认为北宗过于匠气。这到后来才慢慢发生变化。
　　叶瑞琨：南北宗的区分对中国绘画有一定的影响，但不是很大。因为分南北宗之前，中国文化重心在南宋以后就已经转移到南方了。中国文化是柔和的文化，讲韵味。北方人气质豪爽，画的作品偏枯硬。分南北宗，就像是分南北方文化，一种是北方的大气象的雄强文化，一种是南方幽远的婉约文化，因为中国文化就是讲究暗示的文化，让你自己觉知，不一定非看明白，能体会其中的韵味就行了。所以近代南方绘画被推崇。中国绘画是书法、印章、诗词联系到一起的，是一种文化现象。要理解中国文化必须从此理解。
　　田萌：您对南北宗与南北文化的看法，也让我想到您创作作品的类型，其中既有淡雅的水墨绘画，也有富丽的金碧山水，除此还有不同题材的作品，这些作品几乎都是同时进行的。这对很多艺术家几乎是很难同时开展的创作，甚至按照过去艺术史的观点，这些作品之间甚至是冲突的。您对这些作品的价值高低上有侧重吗？
　　叶瑞琨：我的画虽然有很多分类，但内在联系是一致的，都有文化性。工笔在宋以前都是重彩，都是富丽堂皇的，这与当时的社会安定富裕有关。后来因为苏东坡的出现，文人开始画画。文人没绘画基础，但有想法，他们把想法用书法形式表达出来，就有了文人画。当时中国工笔画很多都是由宫廷画家完成的。工匠有技术没文化，当时的文人很批驳这些画，将其归为院体画。类似于我们现在体制内和体制外的区分。我后来看了一些古代的工笔画后，觉得这些方法是没有错的，只是绘画的人能不能把文化放进去。我就想我来做这些尝试。以前工笔画中是不出现草亭茅屋的，我在画时则把草亭茅屋加进去，使其有人气。把草亭、茅屋融到那种金碧辉煌的环境中，按理是格格不入的，但绘画时，画家按自己对技法的处理来进行就会让画面呈现我需要的效果。这些工笔画和我画的写意画的文化含量是相通的、一致的。虽有分类但不矛盾。
　　田萌：明代的浙派也做过类似尝试，但这些尝试在后来并没有成为绘画的主流？
　　叶瑞琨：明代是个很奇怪的时代。元人在笔墨上的成功并没有带给他们，而且格局也不如元人。仇英和文征明都有画青绿，仇英匠气，文征明不够精致，而且还是工匠气。他们画不好的原因是因为很少看到唐以前的原作。文征明要看一张原作要背起干粮走半个月。因为当时没有很好的印刷术，不像我们现在通过网络和印刷品什么都看得到，所以当时的工匠对古人处理绘画的手段、方法都不够了解。中国的画工从敦煌到唐、宋、元，庙宇都保存的有。但文人画继承不了，他本身没有这个技术，只能寥寥几笔来处理。但好处是，以苏东坡为界线，绘画不再只是表现自然的东西，而可以是表现思想。北宋时期中国人对绘画就已经提出这样的理念了。
　　田萌：宗炳在论山水画中也提出，绘画是人的精神需求，到苏东坡时，他不仅从观念上，而且从方法上实现了绘画的转型。这应该是一个分水岭。
　　叶瑞琨：以前宗炳、王微都有说要表现内心思想，但那只是文化惯性。中国人的文化是向内觅理的，不是向外的。苏东坡则是将绘画完全思想化、个人情绪化了，明确地提出表现表现个人的喜怒哀乐和内在气质。
　　田萌：您在手札中收录了这样一段话："'淮南子有言：心者形之主也，而神者心之宝也'。故笔墨之独立，是一种心态而不是一种形态"，这表达应该也是同样的认识？
　　叶瑞琨：对于中国绘画，我们有时看画的是什么，到了一定的高度就不看画的是什么了，而是看墨色、笔法。笔墨自身会产生一种美，不是具象的，而是意象的，这就是笔墨的独立精神，比如齐白石的虾，虾的形都可以画，但他老人家的墨色你就始终达不到，这是一个人的内心修炼，只能意会。