楔子
　　电影《霸王别姬》中，演项羽的段小楼凄楚且怀忧的吟唱着：「力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！」，凝视着顿失所措的霸王，扮虞姬的程蝶衣细柔而哀怨地唱出：「汉兵已略地，四方楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生」 ，在水袖掷、荡、抖、捧间，虞姬引剑自刎而霸王无奈长叹……。在陈凯歌的影像里，「程蝶衣」成了华文电影不朽的虞姬肖像，而《霸王别姬》这改编自昆曲《千金记》的京戏，也「变相」为华文影史上的新传奇。
　　乌江边上项羽和虞姬的情爱与苦愁，就这么和着歌声缓缓地渗入观众的眼里心底。而《霸王别姬》的故事也就这么随着歌谣、传奇、话本、杂剧、说唱一路走向了萤光幕。时代递嬗转移间，戏文与伶人亦随之流转。一如当年「变文」开始传唱般新的「传奇」在影像里复次苏生。
　　前言
　　影像里，昆曲的小旦游移回转身段时，透过水袖的投、掷、抛、拂、荡、抖、回、捧、提，将内在的思绪转折，透过身段和姿态，柔柔地送入观者眼帘中……全黑背景的另一侧是浑身热力的KPOP舞者，充满动感而快节奏地变换着舞姿和身段……。乍看似冲突的两方（昆曲、KPOP），细看时却又存在着无以言喻的亲近感。那身段和姿态即使在不同的年代里，依旧传达着属于东方女性的肢体美感与情感表现……艺术家何孟娟《牡丹亭》系列的影像，无语却又鲜明的指陈着展览的内在那属于东亚文化的「家族相似性」。恰是这种相似性，让昆曲和KPOP、京剧乃至于佛像与浮屠以及歌舞伎和Cosplay甚至某种仪式化的影像播放仪式，得以构成彼此独立却又交织的展览折子，无声地搬演着流变中的众相形影，这些既独立彼此关联的影像共构了「东亚」文化的某种「共相」。
　　循着影像里那彩袖翩然的女伶身影，观者或许更容易进一步地去体会展览《伶变：众相流转》中，那看似彼此分离却又带着某种共通文化语意的静态、动态影像。那是源自于古老东亚伶人和佛教变文传统传播下的诸种样貌。
　　一、  扮与相
　　「是我非我，我演我，我亦非我。装谁像谁，谁装谁，谁都像谁。」这句出自名伶梅兰芳的对子，或许最合衬于描绘、勾勒「伶人」乃至于「Cosplay」的变貌，那是既入神却又逸脱的精神与情感状态。
　　从梅兰芳名句的角度上看艺术家陈擎耀那以改编自歌舞伎、能剧、文乐和净琉璃乃至于口述历史传说的日本电视时代剧为题材的Cosplay作品，诸如《忠臣藏》、 《源氏物语》、《水户黄门》、《桃太郎》等等，似乎更可透见Cosplay的精髓与扼要，那是关于「爱」的某种行为展现。若从陈擎耀其Cosplayer的状态望向洪东禄的作品《阿修罗-时代广场》以及《阿修罗-曼哈顿》，我们看见的是日系动漫文化的全球化蔓延以及感染，一方面「阿修罗」（Asura）作为佛教传说里的角色，在日本佛教造像中不仅持续地被表现，此一充满人性激昂与冲突性格的角色，也成为了日本剧作乃至于动漫里经常借用的母题（motif），另一方面日系动漫文化（包含cosplay）在迈入全球化时代后，也成为了日本文化输出的重要表征乃至于当代艺术的鲜明语汇，从村上隆、奈良美智的漫画平面性，乃至于森万里子扮观音的创作，在在地投影了这种角色性扮演现象的文化根基。正是在陈擎耀和洪东禄这种文化扮演中，我们可以进一步地去理解吴天章作品《千钧一发》创作中那鲜明却又难以文字言语描绘的诡谲氛围与气息，那是承袭着盂兰盆会、中元普渡乃至于有应公等孤魂野鬼祭祀信仰的揉和与交杂。
　　时代流转间，「扮」已经流转成Cosplay，而「相」也早从经讲「变相」换成了时代剧、电玩乃至于动漫和传说的间错与拼贴。唯一不变的是，这一切依旧是因缘生灭间的浮光流影，映照出一个时代的精神面貌。
　　二、  徒留瓦舍勾栏空，戏楼人去影未歇
　　戏棚上霸王和虞姬一次次地搬演着生死别离；苏三日日引吭悲愤；崔莺莺镇日愁眉锁情郎。戏棚下观众日复一日的落泪唏嘘，这场景早成过往。萤幕影像早替代了古老的瓦舍勾栏，有汰换了雕梁画栋的戏楼，薄薄的LED萤幕给予观者更多声音和影像的刺激与选择。这是个再没有伶人在戏楼后台等待跨出「虎度门」的刹那，立时转身变相的时代。
　　然而恰是在这古典消逝的时代里，迟鹏的作品《真假美猴王》、《盘丝洞》有了凄沧的悲美理由，失去舞台和观众的传统伶人在当代的空无中，忘情地自我搬演。那落得一片白茫茫的雪白大院背景里，两个装扮成美猴王的伶人，持续辩证着「是我，非我；扮谁，像谁」的存在主义式论证，而大街上那自顾自的撒网和武丑伶人那翻身、抖身的身段功架，在荒谬与戏谑中吐露着瓦舍勾栏空无人的苦楚。戏曲，失去的不是舞台，亦非伶官，而毋宁是台下如痴如醉的叫好观众。照片中的「美猴王」宛若乌江的霸王吟唱着：「神通能变万化身，时不与兮人声稀。曲不尽兮可奈何，武扮丑兮奈若何！」半带自嘲半酸楚的吊挽着往昔的风华。
　　顺着这样的情境和心绪中，望向叶楠的作品《枕漱亭下棋》、《夏夜亭前》多了几分对于元曲中那寥落、孤寂、沧桑气质的体会与理解。无人的场景是人走茶凉后的喟叹和唏嘘，抑或是曲终人散后的寂寞和无语，于是我们似乎更贴近了「……几番衾枕朦胧，薄幸虽来梦中……」的感觉世界。「徒留瓦舍勾栏空，戏楼人去影未歇」，在迟鹏和叶楠的影像里，传统戏曲与诗意转身成为了当代空寂荒原里，兀自舞动的不坠灵魂。
　　三、  残响
　　如果说，迟鹏和叶楠的影像，让我们静静地凝视那传统戏曲和伶人，在戏楼已空，瓦舍勾栏不复风华，虎度门后再无伶人候场的当代，那么必须说陈界仁的《残响世界》犹如宗教龛像般矗立的环场萤幕，似乎也指出了当代的戏台以及伶人全部被压缩进入那薄薄的发光平面里，在这个影像电子讯息化的时代，观众的凝望早已入神地痴迷流连在那发光的屏幕上搬演的众生相。讽刺的是，当代观众的凝望或许更贴近了戏曲的原初，那是充满着召唤与精神性的宗教祭祀活动。
　　作品《残响世界》其命名源自于指涉来自多种不同音源回音的「残响」以及「世界」，值得注意的是「世界」源自于佛教对于时间（世）与空间（界）的概念，要言之艺术家将能量（声音）在时间与空间里的激荡碰撞，隐喻为浮生里的红尘故事，而生命与事件的偶然碰撞乃至于各个体的不同动能的冲撞、交错则构成了能量融合、扩散回荡的残响，这些残响恰是因缘生灭间浮生众相的梦幻泡影。
　　在艺术家的作品中，我们得以理解「放映」作为当代的精神召唤与再聚集，给予了观者对于特定事件进行想像与再叙述的精神升华与领悟过程。正是在陈界仁的放映仪式中，我们得以领会塔可夫斯基（Andrei Arsenyevich Tarkovsky）：「……我喜爱诗意逻辑，更甚于以情节发展顺序的直线逻辑建构形象的传统戏剧。在我看来，诗意逻辑更接近思维发展规律。也就是说，比起传统的戏剧逻辑，它更接近生活本身。」乃至于帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）：「人生就是一个长镜头」这样的说法。
　　在艺术家的播放仪式中，我们看见了「影像」创作艺术的本质一如既往地各类型创作，乃是沿着一条无尽长路去追寻，去认识世界并建立起对生命意义的想像。「戏曲」最初是用以酬神的艺术表现，只因那流变间映射着人生真谛。于是在当代，人生或许不再仅是一个长镜头，而是一个ＭB的影像压缩档。
　　结语
　　那长轴般的影像里，众多的佛陀与浮屠（佛塔）静静地，铺陈出一个静谧的影像空间。从佛陀与浮屠的身姿与型态，可以看见那是集合了众多时代、地域的创作，每一尊造像都是一位佛师对精神世界及理想永恒且强烈的渴慕，其创作之目的不在确立个体，而是为了彰显与服务崇高的普世理念。那是为了表达至今依旧无法理解的生命和宇宙的特殊部分……。
　　在迟鹏作品《佛》的影像里，这些显现着各个时代里象征着庄严好相的佛陀，而佛陀的相一如众生般随着时、空流变，然而「相」并非艺术家想表达的这或那的想法，其毋宁是艺术家借以映照整个世界的水珠。那犹如镜头映射的一滴水珠，让我们理解了塔可夫斯基：「电影作者的工作本质究竟为何？姑且将它定义为雕刻时光。……」。兀然间，对于何孟娟的身姿舞影有了更深一层的体会。