加埃塔诺•佩谢，一位拥有艺术家、设计师、建筑师等多重身份的“探险家”，活跃在全球艺术舞台。 佩谢的作品横跨多个领域，从建筑、家居、工业、展览甚至是城市规划，他的“斜杠人生”造就了他天马行空的创作方式 ，其作品也被包括纽约现代艺术博物馆（MoMA），纽约大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art），伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum），巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou）等多个世界顶尖博物馆收藏。

1960年代的意大利是工业设计的创新时代，在经历过建筑学院的僵化和教条之后，佩谢开始关注现代工业材料对于塑形的实践可行性，通过调整材料配比、浇灌速度和角度，创作了形色各异的艺术作品。此后探索对新材料的认知以及有机和液态呈现的流动行而生发的无限可能成为了持续佩谢整个创作生涯的主脉络。

佩谢的创作实践拒绝一味的复制(Replicate)——复制与原创的对峙往往是艺术作品与带有艺术含义的设计产品之间最为本质的区别。佩谢将两者共时内化于创作：使用复制塑形的模具，同时在使用材料和浇灌过程中脱离固定范式。树脂材料的不确定性为作品注入别样的生命力，随着比例的调整和材料随机的流动晕染，让每一件作品都有自己独一无二的“面孔”。

• 结缘中国 一场大胆的实验 *

佩谢将设计视作促进对话、关注社会议题的工具，并出于其广泛的应用场景，相较于纯艺术（Fine Art）领域，设计具备更为广泛的启迪潜力。 作为意大利激进设计（Radical Design）群体中的一员，他认为知识分子必须是某种叛徒，怀揣颠覆旧有的观念与制度的决心，这位耄耋之年的“顽童”永远为世界带来惊喜与挑战。

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战斗五分钟

然后消失……

我的人生就是这样。

——加诶塔诺·佩谢

早在2021年，佩谢便与大洋彼岸的中国结下缘分，曾先后在深圳、上海及北京呈现“不完美·加埃塔诺·佩谢”、“加诶塔诺·佩谢：人无完人”、“加诶塔诺·佩谢：点石成金”系列个展，佩谢和他色彩缤纷、妙趣横生的作品带给了中国观众无尽的温暖体验。

本次展览“集合——加诶塔诺·佩谢个展”将是佩谢第四次到访中国，更是同北京的重逢，展览将集中呈现佩谢近年创作的最新艺术作品，部分作品更是全世界范围的首次亮相。相较于之前的巡展，本次展览意图跳脱出美术馆白盒子空间，将目光投至集科技、文化、商业及国际交流为一体的北辰荟——这座蕴含新时代北京独有文化底蕴的“第二展厅”、“艺术岛屿”，在这里整体与部分、人与环境被重新聚集联通，在由观众和作品共同建构的展览场域中，以实验性的视角重新审视艺术与大众的关系。

集合与遮盖

策展人招募计划

• 物之聚集 权利的收束 *

本次展览以“集合”（Assembling(S)）为核心议题。集合，首先指向了UCCA Lab所属的美术馆与展览所在的综合体北辰荟的传统功能—— 19世纪以来的物之聚集地[1] ，“现代性的神话”之一。[2] 这种对物的收集与展示机制，已经深刻地嵌入在今天的日常生活中，也影响到如家居、办公室、娱乐中心等其他城市空间的营造。如果使用二元视角看待视觉图像的展示机制，实质上是对于权力结构的种种博弈。

*[1]：指19世纪在巴黎诞生的艺术博物馆与商场，两种现代社会的物品空间，共享着类似的功能如：收集、展示、转播、休闲空间。这种模式一直延续到今日的世界各城市。

*[2]：“现代性的神话”是后现代理论家詹明信(Fredric R. Jameson)的说法。80年代詹明信在北京大学的课程成为改革开放初期，国内文化工作者了解后现代理论的主要潺源。2002年詹明信在上海华东师范大学的演讲《现代性的神话》中，批判了现代主义对所谓天才和男性中心主义的营销与顶礼膜拜，并分析了这种视角令公众产生不快的原因。

一位城市居民，是家庭空间的主人，在此似乎拥有着主导展示的权利——如果他真的有能力和意识可以把装饰性艺术品（带有艺术家的主观动机）、家具（带有设计师的主观动机）等家庭空间物品置于其整体空间逻辑下。当他走入商场或美术馆时，从文艺复兴以来的将物品神圣化的氛围笼罩在被称为“上帝”的消费者头上，借以审美或传授复杂文化信息的名义，诱导着观众进行购票或购物等消费行为。

• 策展人招募计划 *

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当我们在探索一座新城市的时候，时常因为时间太少而错过很多风景，离开时，这座城市仍旧充满未知。只有当我们不断来访，慢慢的发现那些错过的未知风景，我们才能说自己真正了解这座城市。

这和我们看展的感受是类似的。初一个展览时，我们兴致高涨，好奇心满满，但往往随着时间的流逝和穿梭空间的疲惫，我们无法欣赏完展览里所有的作品。

——加诶塔诺·佩谢

本次主题“集合”所使用的英文“Assembling”也有装配或组合的含义，可想象的复数形式则提示我们理解展览中“集合”的多种可能性。展览，作为带有文化信息的物品的集合是此处用法的原意。展览物品的陈列机制，在常规的美术馆中由策展人把控，单向传递给观众。而本次展览“集合”在艺术家佩谢的主导下，试图将这一单向机制变为双向或多向，并发起“策展人招募计划”以邀请有兴趣的观众参与共同完成这一转变。

展览将邀请来自不同行业的观众成为本次展览的“策展人”，他们将在艺术家的授意下 选取3-5件作品进行“遮盖”，完成来自不同视角的“策展” ，同时在展览现场也将呈现与观众互动的板块，在此处 每一位到访的观众都可以挑选自己心目中被“遮盖”对作品，形成观众个人化的策展集合 ，重塑展示物与观众的时效性场域，从而进阶激发佩谢作品中的含混的知觉体系——建筑、装置、家具、雕塑与城市氛围。

• 物之遮盖 展示与重塑 *

“遮盖”在艺术史视角下可分为三个阶段：

艺术起源阶段的古希腊、现代性萌芽的文艺复兴和当下。今天我们已无从看到第一个阶段中的“遮盖”实物，但留下的传奇故事却令人回味——老普林尼记载的古希腊画家帕拉修斯（Parrhasius）用绘制遮盖的布料，骗过了名声显赫的宙克西斯（Zeuxis）的眼睛，成为了绘画竞赛的胜者[3]——这意味着在早期艺术时期，精心构建的“错觉”胜过逼真的“模仿”，艺术现场的价值在于展示运用知识所营造的场域，而非止步于精湛的技艺。

*[3]：老普利尼在《自然史》中记录了这一画家竞赛的故事，后在论述艺术起源的故事中，被大量引用。

文艺复兴期间的绘画作品则大量运用“遮盖”来体现艺术家的“全能的人”（Alminghty Person）特性，如阿拉斯在对文艺复兴末期巴洛克画家卡拉瓦乔（Caravaggio）的作品《在画中寻水的爱神》[4]进行的图像志分析中指出，画家使用右侧墙壁上的遮盖物形成“画中画”的视错觉，遮盖物作为画面边缘的同时， 也令“遮盖”本身成为突出内容情节张力的重要元素，展示了画家非凡的图像“装配”能力 ——这不仅意味着艺术家对绘画的任务从“服务”转向了“自我表征”，也有助于获取更多的订单或提升价格，在商业回报上获得更多实惠。

今天的“遮盖”，在艺术创作和展示两端的面向极为丰富。如克里斯托夫妇用包裹创作公共艺术——在市民面前改变城市景观；UCCA尤伦斯当代艺术中心曾展出的中国艺术家徐冰包裹长城的作品《鬼打墙》——80年代中国前卫艺术运动中与文化传统对话的标志作品；青年雕塑家王思顺正在北京798艺术区展示的《深渊》——展示了包裹物本身，与卡拉瓦乔的画作有异曲同工之妙等等。这些作品之所以在观众心中留下深刻印象，是因为他们不约而同地通过“遮盖”（obscure）的行为，去揭示（unveil）更深层的作品含义——撼动了貌似难以撼动的历史和城市形象，以及回到我们本次展览**，重塑了作品集合与观众的关系，用“遮盖”消除了常规美术馆展览中作品（的展示权力）与观众的隔阂。**