Gallery Vacancy荣幸地宣布将于2025年8月9日至9月6日与策展人王璐琦呈现群展“鸣于松间”，展出艺术家亚历克斯・卡弗（b. 1984）、布丽安娜・莱瑟伯里（b. 1995）、娜塔莎・尼兹奥尔卡（b. 1978）、奥村健太郎（b.2002）、特蕾莎・奥尔顿（b. 1953）、詹姆斯・帕派彤（b. 1996）的作品。

“别把我从我身上撕开！”马耳叙阿斯哀求着……他厉声惨叫，皮肤被生生剥离，身体变成一个巨大的创口。鲜血肆流，肌肉组织完全裸露着，失去外衣的血管抽动痉挛，五脏六腑清晰可见，胸腔内的器官在血光中锃亮。守护那片土地的牧神、他的萨提尔兄弟、宁芙女神、他的得意门生以及吕基亚山上所有的牧人都为他哀泣。¹

——奥维德《变形记》卷六，382–400

希腊神话中有一则这样的故事：林神马耳叙阿斯因其超凡的音乐才能，斗胆向阿波罗挑战。他以失败告终，被太阳神施以剥皮之刑。马耳叙阿斯在号哭与悔恨间死去，尸首却并未得到安息。他的皮被钉于一颗松树，一旦听到笛声便开始颤动。这位萨提尔因“狂妄”而自取灭亡的悲剧一度成为古典时期劝人谦恭慎行的典范。其身体所经历的痛苦和癫狂则与太阳神惩戒的正当性交战，变为各类作品中感性与理性的代理。

拨开原文相对陈旧的教化意图，“现代性”的光斑隐约闪烁在这一悲剧中。在对“身体”的观照下，某种与当代创作相近的脉络显露出来：“肉”脱出“身体”成为新的“叙述者”，内在经验伴随着内腔的暴露对外敞开。而有关“身体”的多幕剧就此上演：完整且闭合的肉身在受刑前裹挟着马耳叙阿斯丰富的个人经验与情感；一部分自我在剥皮的过程中被迫与原身分离，激烈的内部震荡经由暴力涌向他者；剥落的皮肉由主体感知世界的触手转变为“存在”的化石；与松树交融的余骸，作为身体的废墟，在“景观化”的过程中又演变成了新的“自然”。马耳叙阿斯的歇斯底里在松间寂灭，个体却至此开始与世界互为表里。

“鸣于松间”在上述内核中落脚，从林神的两种“身体”状态出发，将“正被剥皮的身体”以及“成为遗迹、在自然中颤动的身体”译为“知觉的身体”与“文献化的身体”，从而通过这两条路径，探索绘画及创作的肉身特质，以及六位参展艺术家对身体的叙述。

借助梅洛-庞蒂的“世界之肉”，“知觉的身体”将探索“身体作为一个世界、而世界又在身体中不断回荡”的概念。展览中或完整出现、或匿于风景的身体，在不同媒介与材料的演绎中指向了一个共识：肉身一面是内部觉知与情感生发的道场，一面又显化着外部世界向内的投射。在创作者们选择性的“解剖”下，私人的感官与体验通过具体的笔触和形象同外界共振，身体就此成为经验互换的气孔。

另一方面，“文献化的身体”聚焦于作为剩余物的经络、纹理和血肉，而“作品”本身则成为这一范式下的衍生形态。这些脱离了完整身体的物质残余，作为有待解码的“感官化石”，为主体所经历的历史轨迹、环境变迁与重要事件提供了具象化的档案。它们在肉身的破裂与精神的不灭中起身，介于“物”和“人”之间，精神错乱般地转化成了真正的自然。

在展览中，人们将会遭遇一出有关“身体”的变奏：亚历克斯・卡弗以古典刑罚、手术疗法和自然景观同时拷问的皮囊；布丽安娜・莱瑟伯里以冷库保存、镀铜日用品重构的人体拟态；娜塔莎・尼兹奥尔卡赋予意识肉身的风景刺绣；奥村健太郎在阈限中摆动出的记忆与形象；特蕾莎・奥尔顿具有瓦格纳色彩的瘢痕性风景；詹姆斯・帕派彤用无人之境所构画“存在”，这些谵妄的身体、痉挛的身体、合化为抽象的身体以及归于自然的身体如同马耳叙阿斯的经验始末，奔波于创作者的感知、记忆与精神中，或激荡、或阵痛、或平静地被嵌入各种语境与文本内，成为内腔的眼睛、无序的器官、混沌的交感以及自主游荡的肉。

当作品成为艺术家内部世界掉落的“肉”，当身体作为感知的主力自“人形”中脱出，当人与物的边缘在溃烂中被缝合，有关“人”与“世界”的真相便开始从这些新的身体中涌出。现代生活内掩于平静的歇斯底里从未消失，而是被锁在身份、仪礼、性别、文明、生产与技术的铁链中。感性的身体在被“物化”的过程中催眠，又意外地在“肉”被“身体化”的阶段中苏醒。无论是何种形式，马耳叙阿斯的身体从未停止过尖鸣，误入松间的人们将在既为化石、又为世界的躯体中听见血肉流动、生长与颤动的声息。

1 奥维德. 变形记[M]. 大卫·雷伯恩, 译. 伦敦: 企鹅出版社, 2004: 182-183.（本文作者汉译）

王璐琦/文 Alyssa Fu/编辑

关于艺术家
About the Artists

亚历克斯・卡弗（b. 1984）通过拓绘及模印技术展开了一场有关“身体”的深刻探索。艺术家一方面借助其独特的技法讨论了绘画自身的肉身性，一方面以“身体”为主题斟酌了数字时代下“存在”的意义。绘画与身体——两种连接外部世界的感知通道，在Carver的作品中被巧妙地统一于“膜”这一双向渗透、往复流动的结构。身体的直接经验与其自然属性落于对细胞片段的参照、植皮技术的挪用以及中世纪酷刑的借鉴中。被拓于布面的叶片纹理、喷绘时纸片留出的白色豁口以及笔刷在浅表拟出的结痂又将上述主题加以强化。身体与身体化的绘画融为一体，观念与意识就在这张“膜”状物中往复进退。

布丽安娜・莱瑟伯里（b. 1995）通过镀铜技术使日常生活中的各类生产资料完成了它们的“蝉蜕”。这些与资本、技术挂钩的生活用品在被复制以后，回归到了原主人的手中。而它们的铜锈“棺椁”则连同通风系统中的散热铝片被艺术家编入了近似人体和消耗品的结构内。这些逼近脊柱、骨节的装置如同这一时代的遗迹，被存放于冷链箱内，意图以低温保存，延缓其腐化。被工业及信息不断异化的大众、受害于经济生产的自然就在这些长命百岁的钢筋铁骨中佝偻着走向各自的坟墓。

娜塔莎・尼兹奥尔卡（b. 1978）在缝纫中完成了对“身体”的多面论述。整齐排布的抽象网格作为可视化的意识景观，在刺绣中被赋予了“触感”，而缝纫的初衷便是为了制造人的“第二层皮肤”。“身体”一面望向劳作于布面却又消失的双手，一面凝神于被意识和针线刺破的画布。有关“身体”的记忆——动作、感官和情绪通过不断“穿刺”的过程以可触的形式在物质世界降临。舒缓的几何风景裹挟着隐秘的疼痛，在升降的色彩与节奏化的线条中生出了新的脉搏。通过对“缝纫”这一概念的共感，尼兹奥尔卡以身体为媒，开启了与世界的对话。

奥村健太郎（b. 2002）的小尺幅作品犹如记忆长廊里掉落的相片。艺术家以游走于东京、北京、伦敦的跨文化经验，构建出既熟悉又陌生的阈限空间。看似平常的生活片段在记忆的作用下显露出微妙的错位。若隐若现的身体、暧昧的透视以及指尖作画时遗留的微妙触感，共筑了一个游移于现实与心理层面的间隙。在“不确定性”中，Okumura将自身的身体经验转化成了具有普遍意义的图像诗学。

特蕾莎・奥尔顿（b. 1953）以独特的绘画语言重构了英国风景中的“崇高性”。无明确视点的有机风景介于器官与地质之间，以最原始的绘画方式照亮了存在的暗面。画面呈现出令人精神紧绷的强度，在厚如岩层的颜料下，泥土、血肉与身体完成了一种近乎暴烈的重生。如肉体瘢痕或山石切片的肌理，并非来自画笔，而由艺术家以手指、指甲等身体部位在颜料层中抠挖、触摸所留下的印记。最细微的经验和感知在近乎歇斯底里的语调中被肉身保留，如河流、如大地汇集成了感官的宇宙。

詹姆斯・帕派彤（b.1996）按屏幕尺寸等比作画，以兔皮胶为底、颜料摩擦为技法，透过“旁观者”的视角还原了日常生活的朦胧瞬间。低机位、毛玻璃质感的空镜回溯了小津安二郎对时空的碰触和观察。颜料被双手反复搓磨的细节隐约暗示了身体的出席。树木、光斑、夜色、月亮成为内在情感的具体外化；身体虽未到场，景象却在移轴、仰视等人的目光中浮现。即便空旷、静谧，帕派彤的风景无处不裹挟着人的温度，以及铭刻于身体的、对世界的洞察。