李可染 《万水千山图》 1964年 中国画
危机与改造
对于那些曾经在民国政府下生活和坚持传统书画的画家来说，1949年首先意味生路的危机。按照国画家李可染在1950年的描述，有很多人认为中国画的厄运来了：
自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化；曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来所没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”
不过，李可染告诉那些悲观的中国画家，“厄运”不是今天才来到的，“六七百年以前，中国画就跟着封建社会的没落，走着下坡路”。李可染非常肯定地告诉人们，中国画在“崭新的时代”的到来之际已经成为“遗产”，人民的需要已经发生了改变，中国画需要加以改造。的确，随着掌握整个国家的政权，中国共产党要求原来国统区艺术家的政治立场必须发生改变，以便为新政权服务。人们注意到，这项政治措施在1949年下半年开始的新年画运动时就已经全面展开了。
同期发表的李桦的文章《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创作新的内容与形式》将改造中国的观点表达得非常清晰，他要求画家“必须完全放下文人画这个包袱，就是说必须肃清士大夫的思想，而代之以一种新的艺术观与新的美学。”他使用了非常明确的政治术语，他干脆说，改造中国画，就是要画家“换过一个新的头脑，一个新的世界观”。 基于这样的观点，李桦也否认了继续表现山水、花鸟和“四君子”的余地。
杨之光 《一辈子第一回》 1954年 中国画 101×63cm 中国美术馆藏
洪毅然在《论国画的改造和国画家的自觉》中非常斩钉截铁地告诫国画家：
作为国画家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必须要学习马列主义，学习毛泽东思想，更必须参加革命的实践，和人民大众共同进行奋斗，藉以建立自己之完全新的并完全正确的思想、观点，坚定自己的立场、态度，完成自我改造。
1954年4月，中国美术家协会决定“帮助国画家深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品”， 这个接受党的领导的群众组织将北京的山水画家带到安徽黄山、浙江富春山写生旅行。这些从写生旅行中归来的画家——吴镜汀、惠孝同、董寿平、周之亮、王家本（1905—1966）等——与过去古人的写生究竟有什么区别？他们被组织起来进行写生是否出自自愿？在他们一路上看到的景物中，究竟有什么变化或与过去有什么不同？文献记录：在1954年6月9日全国美协创作委员会国画组召开的黄山写生座谈会上，他们（包括徐燕荪、胡佩衡、吴一柯、溥松窗[1913—1991]、陈少梅等）“一致认为，作为一个新中国的画家，脱离了实际生活是不会搞出好的作品来的”。
方增先 《和解》 1955年 中国画
画家徐燕荪（1898—1961）在他的文章《北京国画家山水写生活动》中用陈缘督的实验做例子：“一列火车在祖国的大地上穿过了密集的森林。”与李可染的态度一样，他相信并号召画家们“在马克思列宁主义的思想教育下，在中国共产党和人民政府的领导和帮助下，不断地克服缺点，积累经验，将国画创作推向新的发展。” 徐燕荪在50年代以杜甫（712—770）诗词《兵车行》为题材完成的作品似乎满足了画家对“古”的趣味，他清楚新社会对题材的政治要求，所以杜甫对现实悲剧的描写可以被理解为对封建统治者的控诉。可是，画家笔下的形象也许过分艳丽干净，以至有人批评悲惨与凄凉的主题被描写成“王公贵人‘游猎图’”。 实际上，徐燕荪这类老画家对新社会的政治主张的理解是勉为其难的，他们已经习惯于文人圈子里的生活与游戏。结果，徐燕荪在反右运动中被当作“右派把头”，他的日常言行也被作为仇视党、反抗党的领导、破坏团结的证据。
集体的写生旅行似乎成为被规定的风气，1954年还有李可染、张仃、罗铭赴西湖、太湖、黄山、富春山的写生活动。回到北京后，他们在风景宜人的北海公园举办了自己的展览“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”（9月19日至10月15日）。这些作品大多表现出抛弃传统程式笔法并将透视和光影引入中国画领域的努力。传统绘画中普遍出现了现实生活中的形象与用具，批评家王逊在观看了这年举办的“中国画研究会第二届展览”以后，引出了结论：“画面上出现了一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识。”
李斛 《印度妇女》 1956年 中国画 57×43cm 中国美术馆藏
从1955年开始，涉及对传统绘画遗产问题的讨论引发了很多画家和批评家的参与，他们中间大多数人将问题的中心放在了技法的继承和改进上。1955年5月5日至15日，蔡若虹在全国美协第一届理事会第二次扩大会议上这样表述：
“国画”创作的进展，首先是表现在题材内容的改进方面；无论是山水画和人物画，作者们都大量地选择了现实生活的题材，描绘了我们国家正在进行的巨大建设的风貌，描绘了劳动人民乐于欣赏玩味的美好事物；而且，更为可贵的是，画家们还描绘了中国人民在现实生活斗争中那些高尚的和优美的心灵活动——对于劳动的热爱，对于社会主义的崇高理想，不畏艰难困苦的坚强意志，保卫和平的战斗的激情……
政治动机的确起到了颠覆传统绘画的精神内容和笔墨程式的作用，在将艺术服务于政治目标的艺术领导人看来，一幅画究竟是否是国画或者油画并不重要，符合社会主义健康思想的任何表现都应该提倡。正如周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的报告中明确肯定的那样，“国画家开展写生活动”的“好处”就在“打破了国画界传统的模仿风气”。他号召画家：“必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。”
杨之光--《毛泽东同志在农民运动讲习所》--1959年--中国画
在1955年3月27日举行的“第二届全国美术展览会”上，观众看到了李斛（1919—1975）的《工地探望》、关山月的《新开发的公路》、张雪父（1911—1987）的《化水灾为水利》、蒋兆和的《小孩与鸽》、周昌谷（1929—1986）的《两个羊羔》、岑学恭（1917— ）的《木筏》等一批作品。在题材和内容上，画家们的确远离了古人。
关于“国画”或“中国画”的讨论没完没了。在领悟和揣摩政治动向的同时，画家内心关心的却是技法与表现。将写实主义的方法引入国画的结果，是画家在造型能力提高的同时发明新的笔法与表现方法。所以在1956年7月10日举办的“第二届全国国画展览”上，陆俨少（1909—1993）的《教妈妈识字》、刘子久的《为祖国寻找资源》、方增先的《粒粒皆辛苦》、汤文选（1925— ）的《说什么我也要入社》给观众留下了深刻印象。
“第二届全国美术展览会”被认为是“新中国美术家们实践毛主席‘文艺为工农兵’的文艺方针所取得的又一个重大的胜利” 。不过，人们对胜利中的中国画并不满意，观众对画家采用“西法”所体现出来效果表示质疑，汤文选、蒋兆和、石鲁、李斛的作品都受到批评，用水墨在难以控制的宣纸上表现人物形象的结构和光影的确是棘手的，观众抱怨画家笔下的形象“给人以一种龌龊的感觉”，同时，过分采用“西法”的结果是，像李斛的《工地探望》与宗其香的《突破碾庄》被认为可以干脆称之为“西洋水彩画”。
刘勃舒 《大青山的骑兵》 1959年 中国画 13×19cm
一开始，有不少使用旧笔法的画家画出来的山水与其中的人物处理显得颇为突兀，但是，在社会主义现实主义思想的影响下，他们想方设法去实验适合新内容的新形式，以便画出有“新的气象”的新山水画，大多数山水画家进行了这种改造的尝试。关山月在他的《新开发的公路》的崇山峻岭中增加了公路、汽车、电线杆；潘韵的《春之晨》在平远的村舍前的水塘边画了正行走着的社员……许多画家早期接受的是传统训练，有些即便学习过西画也没有娴熟地掌握技巧，参与这类改造工作的涉及一连串老画家的名单：胡佩衡、吴镜汀、刘子久、赵望云、钱松喦、贺天健、陆抑非（1908—1997）、张雪父、汤义方（1914—1980）、程十发、朱梅村（1911—1993）、袁松年（1895—1966）、王个簃、沈迈士、唐云（1910—1993）、邵洛羊（1917— ）、朱屺瞻、潘天寿。
50年代中期是建设的时期，大量的建设题材构成了这个时期改造传统绘画的主体。在批评家看来，表现建设内容本身就是对传统艺术不关心现实生活的态度进行的批判性改造。针对“第二届全国国画展览会”，潘挈兹没有去顾及画家在风格和笔法上的问题，他仅仅对题材就做出了兴高采烈的欢呼：“有许多介于山水画与人物画之间的工地风景，其中有不少出色的作品，如黎雄才的《武汉防汛图卷》、 酆中铁（1917—1999）的《狮子滩水电站工地》、谢瑞阶（1902—2000）的《三门峡地质勘探》、蔡大木的《狮子滩拦河图》、刘子久的《为祖国寻找资源》等等，都热情地歌颂了祖国劳动人民，以集体的力量战胜困难、改造自然的伟大精神，成为画展中最动人的部分。”
仍然有部分中国老画家对提倡西画、改良国画从不以为然的态度发展到愤愤不已。他们在1949年前对徐悲鸿等人的态度表示过愤怒，之后，他们对学院里的西画教学和“彩墨画”的提倡也非常反感。可以理解，传统主义画家的这个保守态度是30年代国画领域传统主义的延续。可是，在艺术受意识形态控制的时期，艺术领域的争论和问题很容易与政治问题发生关系。老画家陈半丁（1876—1970）正是这类传统主义画家中的一员，他是终生临古不辍的画家。他抱怨过“解放前徐悲鸿想把国画界一棍子打死”，可是他说“解放后”的国画状况也很混乱。他在1956年的第二届全国政协会议上同叶恭绰提出了“继承传统，大胆创新，成立中国画院”的建议。他们的建议好像被采纳了，1957年5月14日，北京画院成立。周恩来和当时的文化部长沈雁冰（矛盾）在画院开幕式上对老画家作了明确的鼓励。事实上，画院的成立，给予那些曾经在国民政府时期的老画家以新的生存空间。正如李可染提示的那样，解放后没有人购买他们的作品，可是新政府却给予他们物质条件和工资。既然如此，那些进入画院的画家从此应该听从党和政府的安排，并将艺术服务于新的政权。画院的建立构成了党和政府对散落在社会上的画家的有效管理，当上海、南京等城市陆续成立了画院，老画家们兴高采烈地走进画院的时候，他们还不清楚未来的艺术将是如何被加以进一步改造。
王盛烈 《八女投江》 1959年 中国画
改造的络径
1960年的初秋，以江苏部分有经历的画家为主体，在鲁迅美术学院和南京艺术学院的教师和学生的参与下，进行了一次行程二万三千里的写生旅游。这个由傅抱石、亚明、魏子熙、宋文治（1919—1999）、钱松喦、余彤甫（1897—1973）、丁士青（1900—1976）、张晋（1907—1988）、王绪阳、雎关荣（1932— ）、朱修立（1938— ）、邰启佑、黄名芊（1936— ）组成的写生团一路参观、访问、写生与交流，经历了洛阳、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨眉山、重庆、武汉、长沙、广州等的六省十几个城市，他们的目的是想对“中国画传统笔墨如何反映现实生活”进行实践。
作为教授绘画艺术的中国艺术院校，安排学生去敦煌考察是经常的课程。可是，当国家政治需要的时候，传统课题自然被搁置起来，这样的学习将让位于党组织安排的任务，这是一个相对轻松并包容了个人性情，但却要完成党组织交付的政治任务的艺术长征。 写生团经历了人民公社的农村、水利建设的工地以及中国共产党革命的圣地延安，这些地方以及人和事正是需要去观察、表现和歌颂的对象。这时正值国家经济困难时期，可是书记告诉同学们，即便是在国家发生了6亿亩地灾荒，行政费用减少了20%的情况下，也要让学生去长途写生。在行程的第一站郑州艺术学院，写生团就目睹了这个学校的师生在生存上的危机，按照亚明记录，写生团看到了面黄肌瘦的学生在老榆树下“采榆钱儿”充饥 。但在三门峡水电站工地，他们也深深地被工地的繁忙景象所感动。
在延安，写生团的成员们参观中共领导人的故居，傅抱石的《枣园春色》正是访问这个革命圣地之后做出的回应。延安地委书记向写生团报告了延安地区在工农业各个领域发展的状况，以表明在共产党领导下，革命圣地又有了迅速的发展。事实上，地委书记提供的数字显然受这个时期的“浮夸”风气的影响， 人人说假话的目的是为了获得一个共产主义先进分子的名声。这时的画家凭借已经被教育过的眼睛观察眼前的现实，同时，作为画家，他们也被现实中的色彩和形状所感染，“傅抱石、钱松喦、余彤甫、张晋、丁士青五老分别在延安城附近看看画画。傅抱石和钱松喦先生漫步在跨越延河的延安大桥上，只见四周山上一片片的梯田，延河两岸的杨树，虽然已是深秋，还那么绿沉沉的。向西望，峰峦起伏，苍茫大地，动人极了。钱老有趣地对傅老说：‘若把延安如实地画出来，人家一定说我画的是江南了。’”
周昌谷 《两个羊羔》 1954年 中国画 79.5×39.5cm 中国美术馆藏
1961年春，亚明代表美协江苏分会、江苏省国画院，赴北京向中共中央宣传部汇报二万三千里写生画家们沿途参观、访问、交流，在思想上和艺术上所取得的丰收，得到中共中央宣传部的充分肯定，于是在1961年上旬，北京中国美术馆举办了一次万里写生汇报画展，题名‘山河新貌’。”
在观看了展览《山河新貌》之后，叶浅予在给予赞赏的评价中强调了思想的重要性：“这次江苏的画家从二万三千里‘长征’回来，得出一条结论：‘思想变了，笔墨就不得不变。’是一语道破了其中真理。由此可见，思想不变，笔墨就难得变。要真正创新，还是要思想走在前头。”什么思想应该走在前头？事实上，这个时候“思想”的内涵在表述上应该与延安文艺思想没有区别，正如在陕西陪同写生团的石鲁所说的：“党号召我们表现延安作风，这是当前党的重大任务之一。”显然，是否积极地表现社会主义欣欣向荣的景象是一个画家是否拥有新思想的标准。傅抱石认为，当画家从临仿古人的旧思想转变为“待细把社会主义江山图画”的思想后，笔墨自然会随之发生改变。
为了让人们对封建文化和旧文人的趣味失去记忆，教育成为改造的有效途径。江丰在1953年徐悲鸿去世担任中央美术学院的代理院长时，代表党创建了“彩墨画系”，目的非常明确：将西画的写实方法与中国画完全融合。这是一次通过政治和意识形态权力进行的艺术改革，从目标上看，很容易想起早年徐悲鸿、林风眠等人的实践。不同的是，“彩墨画”对传统主义画家的威胁是致命的，他们被归纳进了不是封建主义就是资产阶级的范围，随时有可能成为被批判的对象。在技法上，画家们对素描与传统笔墨的结合冥思苦想，产生的最早结果是，在契斯恰科夫的素描教学体系的基础上，将水墨浸染的特征用于人物刻画的明暗关系的表现。可是，中国画传统材料的特性与油画、水粉和其他西方材料完全不同，水与墨在笔的作用下发生的难以控制的变化，给画家希望准确刻画人物形象提出了难题，即便是蒋兆和这样的老画家，也难以避免这样的结果。
在中央美术学院，蒋兆和、李斛实验着素描效果的国画；尽管叶浅予、刘凌沧（1907—1989）坚持着线条的重要性，可是在他们的表现中仍然经常暴露出素描的影响。还是有人为这种方法进行辩护，蒋兆和在承认素描过分代替了国画的现象的同时，不同意对素描的否定，他真的希望素描改造国画能够出现成绩，所以他建议：“素描在彩墨画的教学上，应该要改进才适合国画的需要。”蒋兆和相信，对所有问题的解决是一个对素描和传统绘画的充分理解和实践的问题。
刘子久 《为祖国寻找资源》 1956年 中国画 82.3×150.9cm 中国美术馆藏
在中央美术学院华东分院，作为副院长的莫朴和作为“彩墨画系”系主任的朱金楼推进着素描对国画的改造。1957年，莫朴在《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》中解释了“彩墨画系”的任务：“彩墨系的建立，无疑的就是要培养一些既能够服务于社会主义建设，也能够继承和发展我国绘画传统的新的画家。” 在这篇文章里，莫朴表现出了非常的耐心，他不同意说素描与中国传统绘画存在矛盾，他甚至在传统绘画中寻找例子，以说明真正的画家会在他的作品中表现出素描关系来，即便是古人的绘画中，也体现着素描的意识。莫朴对“笔墨”有自己的解释：“科学地分析起来，它不仅是像有些人说的只是为了达到艺术表现上的趣味，而且它也含着充分的素描要求。” 事实上，莫朴关心的是目的，他对是否一定要用“彩墨”的概念并不在意。 有很长一段时间，尽管有潘天寿的抱怨与指责，一些画家仍然将对西画技法的思考用于中国传统材料。在受到苏联社会主义现实主义原则控制的学院派的影响下，几乎没有人能够逃脱作为意识形态形象表述的素描与写实要求。虽然存在着固执的画家，但是，直至1957年之后，他们才敢于策略地发泄内心的抱怨，这个时候，“彩墨画系”又为“中国画系”这个名称所替代；1961年，潘天寿干脆大胆地提出了“中国画系人物、山水、花鸟分科的意见”。
“传统”、“遗产”、“民族化”总是与政治和意识形态的目标发生关系，只要是政治斗争或者运动的需要，“传统”、“遗产”以及“民族化”都可以成为打击“敌人”的武器，结果，在意识形态的斗争中，江丰又被认为是鼓吹民族虚无主义，他的素描加水墨的新国画主张被否定。其实，在艺术必须遵循党的思想原则的时代，这样的政治戏剧经常被改编并且上演，同时，这并不等于说，那些传统主义的恋旧癖可以被允许死灰复燃。就在1961年，艺术史家金维诺（1924— ）还主动分析了花鸟的阶级性，他提醒国画家，“认识社会政治经济形势，深刻体会时代精神”。 无论如何，50年代初的国画家在艺术风格与流派上保留着复杂性，可是，几乎所有画家都属于被改造的范围。在以后的改造过程中，之前在大多数画家之间存在的艺术差异——所谓的传统主义、海派、京派、岭南画派、写实水墨、融合主义或者其他什么民间师从的学派——统统消弭在中国画家的思想改造和中国画走向工具主义的道路上，不同时间出现的大多数争论——无论是学术的还是政治的——不过是在变动中的政治形势下具有不同趣味、观点和地位的画家之间所做出的人事较量，或者是保全自己的一种不顾一切的政治表态。所以，阅读当时的理论家关于如何认识传统与创新的一篇学术文章，不如引用当时任何一位画家对另一个画家的批判所使用的文字更能暴露那个历史时期的“学术”问题：
以徐燕荪为首的国画界右派集团那种包揽中国画、反对仇视中国画的发展，说中国画动不得；破坏国画家的团结，以及散布国粹主义等等的流毒，也是十分严重的。他们的目的是想把国画拖回到封建时代去，他们是从另一方面消灭国画。我们既不允许江丰对民族绘画传统的虚无主义，也不容许徐燕荪这个封建反动集团在国画界把持下去！只有这样，才能使国画获得健康的发展。
无论怎样，画家必须对政治有高度的敏感性——这被认为是思想觉悟——和与党保持一致的政治立场，就像傅抱石聪明地表述的那样，对中国画的改造不是什么学术问题或者技法问题，而是“国画家世界观和艺术观的问题，也是两条道路两种方法的斗争问题”。
傅抱石 《毛主席〈清平乐_六盘山〉词意》 1950年 中国画 20.2×28.2cm
傅抱石
早在“大跃进”时期的1958年12月，江苏画家就在北京举办了“江苏中国画展览会”，有六十余位画家的161幅作品参加了展出。展览产生了震动，被认为“标志着中国画发展的新阶段” 。这个时候，曾经对传统文化异常迷恋的傅抱石（1904—1965）提出了一个振聋发聩的口号：“政治挂了帅，笔墨就不同。” 他甚至总结了“党的领导、画家、群众”这样一个被称之为“三结合”的创作方法。 傅抱石是一位热爱传统绘画的画家。他早年对传统绘画的研究使他受到了人们的尊敬。1949年之后，党对旧文化的清理是整体性的，被认为是封建社会的诗词显然包含其中，对于保持传统书画习惯的画家来说，什么途径能够在跟随共产党的同时又能够保障自己的笔墨趣味呢？这年，傅抱石开始从毛泽东的诗词中而不是从古人那里寻找灵感。
天高云淡，望断南飞雁，
不到长城非好汉，屈指行程二万。
六盘山上高峰，红旗漫卷西风，
今日长缨在手，何时缚住苍龙。（《清平乐•六盘山》）
在小小的不及斗方的纸上完成“何时缚住苍龙”这类气势的诗意也许有些让画家为难，傅抱石以精细的传统笔法完成的革命诗情画为他以后大量的毛泽东诗意画提供了表现的经验。直至画家1965 年去世，傅抱石将发表的36首毛泽东诗词全部进行了有趣的图解。对于画家来说，重要的不是主题与题材是什么，而是自己如何借机表现，革命的主题不可避免，就只有在构图、技法和表现处理上寻求旧法与新意结合的可能性。只要没有影响到自己笔墨淋漓的发挥，画家是乐于去不断表现这类主题的。就像《毛主席〈清平乐•六盘山〉词意》这件作品表现出来的那样，在山峦中草草点染象征红军的队伍，以及消失在天际的飞雁都成为对诗词本身的题解，画家保留了他的所谓“抱石皴”，画家用传统的小楷抄录了毛泽东的原诗，左下方为“其命惟新”和“往往醉后”两方闲章，一切还是保持传统的原样。
傅抱石、关山月 《江山如此多娇》 1959年 中国画 550×900cm
1951年7月19日，傅抱石在南京大学师范学院艺术系作题为《初论中国画问题》的专题报告。这正是“国画系”被改为“水墨画系”、老画家私下怨声载道的时期，傅抱石无疑是他们队伍中的一员，不过，傅抱石没有直接对抗这个改变了的制度，他很早就清楚，共产党对资产阶级的艺术嗤之以鼻，他通过对开始于国民党统治时期的洋画现象进行批判——例如他嘲笑了法国“野兽派” ，回到对传统绘画的保护上来。傅抱石怀着极大的同情心和责任感向党中央、向政府、向全校师生提出了具体的建议，他号召要对中国绘画遗产进行搜集、整理和研究；请中央教育部在拟订初级中学、小学的美术课程标准时要让学生理解中国绘画主要的工具和材料的性能。傅抱石甚至理出了一个继承、整理与研究的清单，他指望系统地保留和继承传统书画成为可能。
1954年，傅抱石在第一届江苏省文学艺术工作者代表大会上的发言中也表现出他的世俗智慧，他清楚：凡是被划入封建社会糟粕里的东西都是会被否定的，而一旦被表述为“传统的优秀遗产”的东西，就有可能得到认同。所以，他小心翼翼地指出：“由于中国绘画的发展是长期封建社会的产物，毫无疑问，它是含有许多糟粕的。”傅抱石继续说，“保守的观点”和“自赏的情绪”是中国画的缺点，所以，他策略性地号召画家“首先必须热爱新的东西”并反对“陶醉在笔墨的形式趣味上”。而他向党和政府真正的建议是：江苏有很多老的国画家，他们是“一份值得注意、珍视的活动的文化财富”，可现在他们的生活非常困难，需要得到帮助和照顾。1956年，傅抱石参加了全国政协第二届二次会议，他代表那些不得不改变自己的笔墨兴趣的老画家向政府表态，以说明，凡是受惠于党和政府的画家已经按照要求改变了他们的绘画方式、风格、题材以及趣味。
1957年5月，傅抱石率中国美术家代表团访问罗马尼亚、捷克，他用水墨毛笔画出来的异国风光仍然是有趣的。在50年代里，傅抱石的确实验了很多透视画法，笔法的生动与自由成为这些作品的主要的特征。1959年6月，傅抱石到毛泽东故居韶山参观访问，在9天的访问创作中，他表现出感动、兴奋和紧张，完成了《韶山》和《毛泽东同志故居》以及《韶山八景》组画。他在7月7日写的《韶山作画小记》是这样结尾的：“14日6时，我们离开了中国人民的伟大领袖毛主席的故乡，前后虽然只短短的九天，却是我一生中最光荣、感受最深的九天，我永远不会忘记，我永远要画它。”
傅抱石获得了党的信赖，当他从韶山回到南京不久，就受托到北京为首都人民大会堂完成毛泽东词意“江山如此多娇”的巨幅风景画。高五米半、宽九米的中国画是古人没有画过的，现在，傅抱石和他的合作者关山月必须在不到一个月的时间里完成这件“十分光荣而又相当艰巨的任务”。事实上，这幅完成的巨幅作品没有小稿子生动有趣，这倒不是因为他没有酒喝以至难以表现自由的情绪，巨大的尺寸本身已经为来自文人传统的笔墨构成了困难——用传统材料与工具来实现巨幅作品创作完全脱离了这个传统的趣味与功能。9月27日，毛泽东为诗意画题上了“江山如此多娇”，这个题字具有政治保护的功能。的确，比起那些被打成右派分子或者反革命分子的艺术家来说，傅抱石安全地度过了数次政治运动，1960年，中国美术家协会江苏分会成立，他成为第一届主席。9月，他带领江苏和外地艺术家开始了他那影响了全国美术界的写生“长征”。
钱松喦 《筑坝》 1958年 中国画 84×53cm
钱松喦
在1949年之前，钱松喦（1899—1985）仅仅是众多从《芥子园画谱》中获得传统绘画知识的画家中的一个。在抗日战争结束之后的几年里，尽管身兼教职，他仍需以画画养家糊口，却因经济萧条难以为济。1949年之后，钱松喦得到了主科教师的工资，并成为学校新的业务集体中的成员，1952年，钱松喦被赋予了无锡市第一届文联主席和市人民代表大会常务委员会委员的职务。这样，党的教导就成为画家艺术的方向，他学习毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，接受党对国画进行改造的任务，他把目光从深山寒舍转向了正在进行土改和农业合作化的农村，将思绪从对“竹林七贤”的入迷变为对人民新生活的想象。钱松喦在50年代完成的作品所具有的画面效果被认为属于“旧瓶新酒”，他保留了表现荒寒与孤寂情绪的笔墨，却画出了一些正在发生的农业机械化、人民公社化、生产大跃进以及其他建设题材的内容。钱松喦也尽可能地在船上、工地以及其他可能的地方画出工人或者农民来，他希望跟上党要求的步伐。与大多数熟悉传统笔墨的老画家一样，钱松喦完成了许多看上去奇异的中国画：一种将农业社会的自然环境与“新社会”荒诞地结合在一起的绘画。
钱松喦 《万山红遍》 1965年 中国画 69×45cm
1960年，钱松喦参加进了傅抱石带领的国画工作团，他在次年回顾这次远游时，透露出新的社会风貌和政治空气对过去几十年积累的文人修养的消解：
通过这次壮游，觉得不独反映祖国河山需要山水画，回忆革命史，歌颂新面貌，也有适用之处。广大人民本来喜爱山水画，和其他画种一样，种种顾虑，真是庸人自扰。我恍然大悟，山水画大有文章可作……作好这篇文章，主要关键是要在马列主义毛泽东思想指导下，紧紧抓住时代脉搏，群众观点，地方特点，再通过辛勤的艺术实践，而成为新时代瑰丽伟大的山水画。
钱松喦也许可以成为傅抱石“思想变了，笔墨就不能不变”的一个有效的例子，他开始进一步改变对绘画的理解。从技术上讲，画人物仍然非常吃力，现在，革命圣地成为他放弃勉为其难地画人物的契机，因为革命圣地本身就意味着革命和政治，无须求助于划着船只和挑着粪筐的农民。他开始用自己理解的革命现实主义和浪漫主义相结合的观点来指导他的绘画实践。他在总结《红岩》的创作过程时说：
这一题材，60年到62年，其间经过数十次的修改，但始终为生活现象所束缚，不敢有浪漫主义，反而灰溜溜的，红得不透，主题思想不突出。虽然芭蕉用白描，黄桷树尽量缩小地盘，总觉显得不够。后来重行考虑，把黄桷树干脆“割爱”，扩大了红色岩石的面积；这样一来，全幅通红，红色的革命气象豁然显露了。
纪念馆是重要的材料，不能“浪漫”掉，把它体积缩小推得更高，有“高山仰止”的崇高感觉。馆旁两树合成一株大柏树，象征坚贞的革命气节。
与傅抱石画完了毛泽东诗词一样，钱松喦也几乎画遍了中共的革命圣地。1964年3月，“钱松喦国画展览”的开幕，画家获得了赞誉。
关山月 《新开发的公路》 1954年 中国画 178×94.5cm 关山月美术馆藏
关山月
与傅抱石共同完成《江山如此多娇》的画家关山月（1912—2000）是广东阳江县人，早年在高剑父中山大学美术专业夜班听课，关山月在1938年日军攻占广州，寄住澳门普济寺院时，才认真研究和临摹了高剑父的珍藏。日军的侵略让关山月愤慨不已，他与他的老师一样，用画笔对日军的罪行进行控诉和对被占领的悲剧给予哀鸣，《三灶岛外所见》（1939）、《寇机去后》（1940）以及《中山难民》（1941）。
1949年之后，关山月面临对新社会和新人的歌颂，不过，他很容易地适应了新的艺术要求，他在1951年的《华南之艺》写的文章《中国画如何为人民服务》中开篇就说到：“绘画是服从于政治的”。他甚至说那些自命清高的艺术家“直接间接替反动阶级巩固了政权”。他参与了对50年代的政治运动的描绘：抗美援朝、大跃进、人民公社、驱除“四害”以及社会主义生产建设，一派和睦、幸福、健康与繁荣的景象，如果人物是风景或者工地上的点缀，画家总是能够生动地将其表现出来。当他面临山水画如何表现社会主义这个问题时，他就在山岩上画出有卡车的公路（《新开发的公路》，1954），就像花鸟画被转换为“除四害”的题材的作品一样（《一天的战果》，1956），表现出那个年月画家必须具备的政治与构思机巧。当被指派与傅抱石共同完成人民大会堂二楼宴会厅入口的《江山如此多娇》这个“政治任务”时，关山月欣然接受。两位画家的草图经过了多次审查，尺寸被一次次地要求放大，直至最后接受了周恩来对太阳放大一倍的要求。尽管传统绘画从来没有如此大的尺度，两位画家仍然按照需要完成了这幅有长城、黄河与喜马拉雅山的山水风景画。不管画家本人怎么看，关山月与傅抱石被国家领导人认为出色地完成了这一项重要的政治任务，所以，在1961年，国务院为两位画家去东北三省的旅行写生配备了一个摄影组，以记录在党的领导下画家是如何用画笔表现社会主义建设成就的。
关山月--《快马加鞭未下鞍》--1963年--中国画--81.5×99.6cm
画家在改造和保留之间反复实验和斟酌究竟取得了什么成效呢？关山月在回顾他七十年代画“龙羊峡”时谈到过他面临的困惑：
龙羊峡气势雄伟，峡谷号称三十里长廊，两岸悬崖峭壁，水位落差大，水流急湍，在那里建水电站是很气派的。我去现场看了后很激动，回来一气画了五幅那样大的《龙羊峡》……我年纪已大，反复画大尺寸的作品是为了什么？是想在艺术上能够取得一点新的突破，我一连画了五幅都不满意，还没能找到如何表现龙羊峡的雄伟气派的点子……攻来攻去，攻不下艺术上的难关，是很苦恼的事……我原来给这幅画起了《山河在欢笑》的题目，但画面表达不出来，我为我画不出现实中的景色声情而发愁。
“艺术上的难关”究竟是什么呢？题材已经不是问题，传统笔墨显然也不是画家寻求的方法，表现“雄伟气派”就差一个“点子”，古人曾经可以在咫尺中表现千山万壑，这时在描绘社会主义的河山时却面临问题。后来，画家萌发的“点子”是在山腰加上了一条细细的盘山公路，使得观众重新调节了他们的眼睛。在1963年完成的《快马加鞭未下鞍》里，画家面临的是同样的问题，为了表现理解中的 “离天三尺三”和“快马加鞭未下鞍”，关山月在不能算中景的“中景”和十分遥远的“远景”里也放置了结队奔跑的马群，马背上的战士手举红旗朝着远方奔去。然而，除非将“浪漫主义”这个词汇给予滥用，否则我们还是宁愿将这些马群视为奔驰在云雾中的小动物。经过了不断的折中实验，关山月在1973年完成的《绿色长城》中成功地处理了西方透视与传统视角的关系。他使用了“长城”这个特殊的词汇，他告诉人们，“这个长城既可防沙，又可防风，还可防止敌人，是一个绿色的铜墙铁壁。”显然，关山月也用这个“长城”防御了对自己可能的批判。
李可染 《万山红遍 层林尽染》 1963年 中国画 79.5×49cm 中国美术馆藏
李可染
李可染（1907—1989）是江苏徐州人，幼时有对传统绘画例如王石谷的学习的经历。1929年，李可染考入西湖国立艺术院研究生班。在林风眠等人推崇的新的教学体制下，李可染在自修国画的同时，将主要的精力放在了西画学习上。1937年，民族危机深重，李可染带领徐州艺专学生绘制抗日宣传画。1942年应该是李可染艺术经历中重要的一年，他开始更多地用水墨作画。重庆期间，他住赖家桥农舍，比邻牛棚，他开始观察水牛并产生了表现的浓厚兴趣。画家似乎在牛的性情上找到了自己的本性，他甚至在牛的身上找到了一种更为宽泛的象征意义：辛勤、温良、踏实、淳朴而充满力量。他用这种精神来勉励自己，以至他将自己的画室命名为“石牛堂”。他因自己的水墨画《牧童遥指杏花村》被徐悲鸿买去以及社会名流的赞赏而受到鼓励，事实上，在1943年受陈之佛的聘请任重庆国立艺专中国画讲师之后，他将主要的精力放在了对传统的恢复和研究上。
1950年，李可染在中央美术学院教授中国画。1954年，李可染与画家张仃、罗铭到江南和黄山等地写生，3个月的写生成果是在北京北海公园悦心殿举办的三人写生联展。1956年，画家用8个月的时间溯长江、过三峡写生旅游，完成了200幅作品。在在这些写生作品中，画家保留了西方画家的观看方式，画家还使用铅笔来勾画山脉的轮廓和结构——关注了光的效果。1957年，李可染与关良一道访问德意志民主共和国，在4个月的时间里，他面对异国风景和建筑的写生继续保持着自己的方法：满满的构图，尽可能重的笔墨。《德内斯顿暮色》与《麦森教堂》是一对很好的例子，当画家描绘正面阳光下的建筑时，画面不得不出现具体的物象结构，以至难以像阳光退到建筑后面的“暮色”那样，能够充分利用水墨的特性——朦胧不清的黄昏也正好是使用大面积重墨的机会。直至1959年赴桂林写生，画家还在对满构图、逆光和黑色进行小心翼翼的实验，尽管他在这年举行的以《江山如此多娇》命名的水墨山水写生画展产生了极大的影响。
李可染为中国革命博物馆所作的《六盘山》被认为是画家以毛泽东诗意为主题的山水画最早的尝试。构图表现出满铺的习惯，似乎崇山峻岭可以满足这个条件。很快，李可染彻底摆脱了犹犹豫豫的笔墨，到了1962年，画家不仅保持了他的满构图，而将笔墨更为肆意地、丰厚地用于对山脉风景的表现。在对革命与激情的理解上，李可染具有更为富于表现力的认识，较之早期画家例如傅抱石对这类诗句的理解更为符合这个时期人们的理解。他的《万山夕照》（1962年）已经充分地表现出完全个人化的风格，他通过对西画的理解与运用，彻底摆脱了黄宾虹对传统意境的固守。1963年，李可染画出了《万山红遍层林尽染》。关于这个主题，李可染从1962年就开始进行了若干次实验，直至他干脆用朱砂、朱磦直接融入笔墨的堆积，画家完全不担心自己的笔墨是否符合传统概念的要求，如果可能，他也不回避积色法所产生的接近油画或者水粉的效果。在很大程度上讲，李可染的这类作品非常接近江丰等人所指望的富于革命和健康精神的“彩墨画”。在对中国画进行改造的运动中，李可染究竟在多大程度上心甘情愿希望像这样用具有象征革命概念的风景画去替代传统的山水意境？事实上，除非表现类似主题，画家更愿意使用饱满浓重的黑色去画自己理解的山水，直至受到“江山如此多黑”这样的评价。这样的结果，导致了画家在1966年“文革”期间被剥夺了画画的权力。1974年，控制意识形态权力的官僚指责李可染的“黑画”具有污蔑党领导下的社会主义社会的含义。与大多数知名的老画家一样，李可染度过了“进牛棚”、“下农场”和“游街批斗”的几年。
石鲁
石鲁
石鲁（1919－1982）原名冯亚珩，四川仁寿人。15岁时，冯亚珩被胞兄冯建吴（1910—1989）带到成都与朋友们共同创办的东方美术专科学校学习绘画。鲁迅和巴金著作中的文字对早年的冯亚珩产生过深深的影响。1940年1月，他到达延安进入陕北公学学习马克思列宁主义的课程，作为革命的“圣地”，延安充满了激情与对国民党统治的反叛的精神，这个新的政治环境很容易地使冯亚珩决定将原有的姓名抛弃，改用“石鲁”——石，石涛，一个古人；鲁，鲁迅，一个现代人，他们的艺术与作品中所体现出来的放肆与尖锐正好适合这位年轻的四川人的内心状态：激情与革命。
无论如何，石鲁得到了组织的暂时信任，并于1946年参加了中国共产党。从1942年到1949年，石鲁接受的都是艺术为政治服务的教导。1950年9月，石鲁出席了西北文学艺术工作者代表大会，他以西北文联——一个显然必须接受党的领导的“群众组织”——常委的身份，作了“如何开展西北人民美术运动”的发言，他要西北的艺术家们汲取延安艺术的经验，他提醒，自从1942年延安文艺座谈会讲话之后，“美术工作有了明确的为工农兵服务的方向”，他很自然地结论说：“政治思想成为美术作品的灵魂。”
石鲁在于1957年针对江丰“用写实改造中国画”的观点作反驳之前的几年里，是用传统中国画的材料与工具来画写实画的。石鲁参与了用光影、透视改造旧年画和中国画的运动，他的《王同志来了》（1953年）、《古长城外》（1954年）就是用尽可能写实的方法去勾画形象的，同时，对故事性与情节性表现出明显的兴趣。画家注重人物之间的呼应，并以文学性的构思来暗示火车的到来。1955年和1956年，石鲁先后出访印度和埃及，他在异国目睹了对民族文化的保存，他开始恢复早期对传统艺术的记忆，他在埃及参加亚非国家艺术展览会上的讲话中就已经对民族的形式作了强调，他谈到了时代生活发生的变化需要新的民族形式，不过他说，新的形式既不是来自天上也不是来自外部，而是应该“沿着传统的河流去寻找，也就是在利用旧形式的当中，首先是理解和掌握传统形式的规律和特征，保持其富有生命力的成分，也会删除，也会增加和吸收，结果就可能是新的民族形式的出现”。 石鲁在这里显然同意1949年之前的艺术的合法性，在受到异国文化的刺激后，他甚至对传统艺术有了很大的同情心。这时，石鲁对“单线平涂”已经不满意了，他说延安时期的“单线平涂”仅仅是“民间形式”而不是对“民族形式”的研究，他不同意江丰关于“民族的素描”的说法，因为那不过是“铁丝框框的素描”。石鲁悄悄地将封建社会产生的艺术与被认为是合法的民间艺术结合了起来，他用“古典形式”这个概念去替代“旧的形式”这个表述，“民间形式与古典形式是构成民族形式的两个不可分割的组成部分”。 这样，在毛泽东的“中国作风”与“中国气派”的鼓舞下，石鲁认为追求民族形式应该是努力的目标之一，他在毛泽东的“决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西”的语录中似乎找到了合法的依据。
石鲁 《转战陕北》 1959年 中国画 208×208cm
1959年冬，石鲁接受了为中国革命历史博物馆完成表现毛主席转战陕北题材作品的任务（《转战陕北》）。这是苏联社会主义现实主义的理论继续产生影响的时期，历史题材的绘画使用写实的方法不可避免，不过，经过了古人笔法过滤的石鲁不再可能像《古长城外》那样使用消除笔墨趣味的方法，同时，艺术家也无法在前人的笔墨词典里找到能够有效表现黄土高原的现成方法，他使用自由而没有章法的水墨——多少让人想到拖泥带水皴这样的笔法——完成了对陕北环境的表现。石鲁使用了矿物色，他显然希望用这样的色彩在不破坏新的笔墨表现的前提下还原对黄土高原的印象。在这个时期，尽管人们关注的是石鲁对毛泽东和他带领的千军万马的含蓄而富于智慧的构思及其构图的赞扬，可是，真正为画家之后提供信心的是新的笔墨方法。由于石鲁是艺术机构的领导人，他将美协的国画家赵望云、何海霞（1908—1998）、方济众（1923—1987）、康师尧（1921—1985）、李梓盛（1919—1987）等人集中在国画研究室，研究传统，外出写生。1961年，由于在北京、上海、南京等地举办的西安画家的“习作展”，一个被称之为“长安画派”的集体诞生了。 叶浅予“发现石鲁喜欢西北的黄土高原的断层，《转战陕北》里集中地表现了这种境界”。他分析说：“过去山水用墨皴，他们现在用色皴，用赭石和朱膘皴黄土和勾水纹……”
不过，在1963年第4期的《美术》杂志的一篇文章里，美术史家阎丽川（1910—1997）就观众对石鲁的作品给予的“野怪乱黑”的评价进行了一次分析，石鲁用自己写的诗歌作答：
人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。
人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。
人谓我乱不为乱，无法之法法更严。
人笑我墨不太黑，黑到惊心动魂魄。
野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。
生活为我出新意，我为生活传精神。
1964年，石鲁沿着《转战陕北》的思路完成了同样表现毛泽东的《东渡》，准备送交全国美术展览。可是他被告知，《转战陕北》具有严重的政治错误：从构图上讲，毛泽东站在一个没有去路的悬崖边上是否意味着“走投无路”？这是否是对历史的真实性的歪曲？这件在几年前被认为是杰出的作品被从中国革命历史博物馆的墙上取下来，石鲁的作品在政治和艺术上的合法性在一夜之间被取消了。
石鲁停止了他自以为高妙的“创作”，他开始练气功，直至有一天，他的朋友和家人发现他患上了妄想型精神分裂症。1965年年底，石鲁被送进精神病医院。在以后很长的一段时间里，石鲁是在麻木、被殴打、疯狂、发呆、呻吟、逃跑以及狂乱地作画的日子中度过的，过去的经历、精神混乱但表现出倔强的姿态，加上口中的乱语，使得他获得了“历史反革命”和“现行反革命”的双重身份，直到1979年，他才有机会表达：艺术应该是自由的。不过，这已经是这位艺术家身心遭到摧残后接近人生终点的时刻。
潘天寿 《灵岩涧一角》 纸本水墨设色 中国美术馆藏
潘天寿
潘天寿（1897—1971）出生于浙江省宁海县农村，早年对绘画的学习主要开始于临摹在县城纸铺买到的《芥子园画谱》以及名人法帖。以后，他先后接受了夏丏尊、李叔同、吴昌硕的影响。1928年春，潘天寿应林风眠的邀请担任杭州国立艺术院中国画主任教授，兼书画研究会指导教师。不过，潘天寿对林风眠“融合中西”的观点持有保留态度，他没有确定西方艺术和中国传统艺术这两个系统之间究竟有什么可能的融合，因为它们的文明结构与背景完全不同。当他得知林风眠将西画和中国画两个系合而为一的时候，他仍然保持谨慎的沉思。直至1949年，潘天寿保持着诗书画印的传统教养，他研究传统制度（1943年编写《中国画院考》）、研究印章（1944年编著《治印丛谈》），他甚至研究佛教（1947年作《佛教与中国绘画》），他深信就在这个传统的路线里也能够产生不同于前人的绘画来。
1949年，新的社会生活出现了，但这不等于潘天寿能够像过去那样按照自己的理解和修养去画自己想画的画。曾经是鲁迅的学生、以后是延安艺术家的江丰以“革命干部”的身份代表党接管了杭州艺专，学校被更名为“中央美术学院华东分院”。现在，江丰再次将西画和中国画系合并在一起——这也让潘天寿很容易回想到林风眠早年合并中西绘画系的情形。在不少革命艺术家看来，中国画，尤其是被称之为“文人画”的传统绘画在新的社会制度里已经失去了存在的意义。对此，潘天寿显然不满。7年后，江丰被戏剧性地划定为“右派”，潘天寿终于能够发泄内心的郁闷与不快。在于1957年写的《谁说“中国画必然被淘汰”？》的开篇里，潘天寿描述了当时国画家被压抑的气氛。
与1949年之前关于中国画问题的讨论情形不同，这个时候的艺术问题以意识形态为背景，党的意识形态的变化与调整，构成了在不同时间进行的学术讨论的标准，同时，掌握标准的官员决定着学术问题的结论。一开始，由于将艺术作为党的工具，江丰显然不同意文人画的趣味，他认为现实生活必须给予直接的反映，尺寸巨大的绘画更加具有宣传与鼓动的意义，语言与时代并进，就可以画出世界性的画来。1950年，潘天寿与其他教师一样，学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，“艺术为工农兵服务”的表述成为他要认真思考的问题，同时，他的“魏晋名士遗风”被认为是属于封建社会剥削阶级的，因而必须抛弃。潘天寿参与了对火热生活的了解，不过，现在的了解不仅仅是写生，事实上，了解的主要方式就是直接参加生产劳动，尽可能地使自己成为一名劳动者，而不是过去那样的自命清高的文人。1953年初，《人民日报》刊登了齐白石的作品，这是中央人民政府对齐白石九十寿辰给予的礼物：那些很难说是反映了社会现实的题材——虾、青蛙以及蔬菜瓜果——被认为是合法的。这年，周恩来在第二次全国文代会上的报告提醒大家关注祖先文化的重要性，不要“妄自菲薄”；掌握意识形态权力的宣传部长周扬告诫文学艺术家要重视民族形式、民族风格和民族气派。意识形态的发放者对艺术标准给予了调适——尽管这个调适的目的有深层的政治原因，潘天寿得到了极大的慰藉，这样的政治气候可以使这位画家逃离让他尴尬不已的写实绘画，回到他对老鹰、石头、松柏、花鸟以及其他自己喜欢的题材的研究上。
潘天寿--《江山如此多娇》--1959年--中国画
1955年，潘天寿开始用新的术语来表达他对传统艺术的看法，他在《马、恩、列、斯论文艺》、《毛泽东论文艺》这类书中找到了与党的文艺思想相似的名词与表述方式，而没有使用1949年之前文人雅集或者学术讨论上经常使用的词汇，潘天寿学会了如何使用让官员难以追究其责的文字与概念，他知道哪些名词具有合法性并且可以抵挡攻击。指望在这些文字里找到陈师曾笔下那样的优雅的辩护是困难的：潘天寿在“现实主义”前面加上了“民族的”，以借用“现实主义”这个词汇的合法性；他认定——他的一种希望——“正是共产主义者，能够彻底地奋勇地保护民族的伟大传统”。可是，不管这些文字是否来自内心的理解与认同，它们都只能成为这个时期中国画家接受意识形态改造的证据。
1957年的“反右运动”给予了潘天寿反驳江丰等人用写实绘画取代中国传统绘画的机会，这个时候，潘天寿可以充分表达他的观点：
世界的绘画可分为东西两大统系，中国传统绘画是东方统系的代表。
东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。
潘天寿还谈及了在东方统系里，“中国的绘画，实处东方绘画统系中最高水平的地位”。 他很干脆地将印度和日本艺术放在了中国艺术的等级之下。这时，对“民族虚无主义”的批判成为党的意识形态策略的一部分，在清除可能与资产阶级思想有关联的异己知识分子的运动中，现在轮到曾经轻视中国传统绘画的江丰接受训斥了，他被认为是艺术领域的“民族虚无主义”分子。作为有太多传统文人气质的知识分子，潘天寿以为按照自己的意愿研究艺术的时间到来了。1959年，与很多中国画家一样，潘天寿完成了一件以“江山如此多娇”为主题的作品。潘天寿用空勾无皴的墨线造型，辅以大青绿，画面的风格简洁而具有装饰性。尽管我们能够看到画家在处理远山时给予的特殊造型，但是，要将这件作品归之于失意文人的“隐逸”与用于歌颂的“祥瑞”的情绪都很困难：色彩与装饰性的效果阻挡了淡泊与高远的心境，而对山石与树木直硬的勾勒也缺乏傅抱石、关山月完成的《江山如此多娇》那样的千山万壑、烟云朦胧的效果。潘天寿自己一开始不这样看，他以为只要是属于祖国的江山，只要带着一种热爱的情绪，画家就可以对江山给予自由的表现。然而，在那个可以对任何文字和图像进行任何解释的时代里，图像的合法性不由画家自己来决定。所以，当潘天寿在“文化大革命”中被认定为反动的学术权威时，他的作品被认为是“大肆宣扬封建士大夫阶级逃避现实斗争的生活”，发泄“对今天伟大的社会主义现实生活的厌世情绪……”
1955年，被江丰合并了的绘画系又被分开，不过这次分开之后为用传统材料和工具画画所设置的专业被称之为“彩墨画”系。“彩墨画”不是一个真正意义上的种类，不如看成是党对传统中国画进行改造的一个标准：单线勾勒，色彩平涂以及写实造型。潘天寿对此早有领略。不过，既然在话语权上获得了地位，他便在传统笔墨的观点和政治要求之间进行躲躲闪闪的实验。有机会他就对用水墨画写实人物的青年教师给予批评：他要他们将画中“工农兵”的脸“洗洗干净”——去除脸部的阴影，或者将苏轼的“天外黑风吹海立，浙东飞鱼过江来”吟诵一遍。时而，他也实验用坚挺有力的笔墨去勾画山石与树木，他甚至将方方的山石地作为画面的主体——有时是巨大的古松，几乎占据构图的主要位置，野草、青苔、花卉被点画在四处需要的空间里，色彩丰富，工笔与写意的方法交替运用，使画面显现出一种事实上受到“创新”要求影响的热烈气氛来。在不得已的时候，他也在画面中添加一些类如电线杆、瞭望塔、
