图01
刘向华(中央民族大学美术学院讲师)
“环境艺术”作为一个专业在我国的美术院校正式建立，是20世纪80年代中后期的事情。而“环境艺术”这个概念其实在1983年由邹德侬、巴竹师、刘珽翻译的美国人H·H·阿纳森所著《西方现代艺术史》中就已出现。在这本我国最早关于西方现代艺术的系统译著中，“环境艺术”作为西方现代艺术的一个重要发展方向，(图01)做了详细的介绍：“在1960—1970年代，许多最低限雕塑的纪念性的尺度，不可避免地引出一个给特定空间或特定场所搞雕塑设计的概念。这就一步步产生了一些想法，如运用美术馆的空间本身把它当成建筑雕塑组织结构中的一个要素……雕塑的构思，很像实体的组织和建筑空间的组织，对这个问题，1960年代中期的最低限雕塑家们，在搞室内构图的过程中就有所认识了。这就不可避免地引向室外，导致去组织或者再组织大自然。首先，“最低限雕塑要使本身适合于与建筑有关系的室外场所。但是，以地下作品的形式，对大自然进行再组织，这是一项最令人感到兴趣的发展。”①可见，无论从“环境艺术”这个词固有的字面意义来讲，还是从其来源上考察，“环境艺术”都是一个注重传达观念、思想和批评，注重人与社会和自然之间关系的艺术的概念，“它所关注的主要是人在自然中活动的痕迹以及这种痕迹所体现的精神上的意 (图01) 义”，②而不再是“注重模仿的手艺,不再依靠手工技艺制作幻象”，“它已经从表达想象力的手艺蜕变为观念的具象批评”，“这是艺术发展到二十世纪艺术功能的变化所导致的变化”。③
图02
而当我们再看看过去二十多年我国城市化进程中的“环境艺术”，作为满足中国飞速城市建设发展快餐式“装饰”、“美化”需求的手段，完全被物质实用化和技术化了，其概念本身与囊括在此概念之下的现实可说是貌合神离、相去甚远。大众乃至专业人士大多只是把“环境艺术”局限于室内设计、景观设计的行业范畴，将其作为附属于城市建筑的“装饰”、“美化”，(图02) (图02) 并没有真正从“环境艺术”这个概念本身进入到国际文化视野和所属的学术、艺术层面上进行研究。实用功能之外所剩无几的那点“艺术”，大多也只是夸张新奇的面孔下诸如比例尺度、疏密节奏等这些固定、陈旧的表层形式美探讨，至于意义与精神内容，基本只是命题作文式的庸俗图解和粉饰;所谓“观念、思想和批评”则少之又少，尤其是环境艺术作为现代艺术从观念拓展、社会责任的层面对民族文化价值观念建构的担当，基本无从谈起;而至于人与自然之间的关系也在这种城市化进程中趋于恶化，不但自然环境在资源高消耗的城市扩张中遭到污染破坏而影响到人类自身的生存，而且天天生活在拥挤嘈杂的钢精混凝土都市丛林中的人群与大自然之间也愈来愈隔膜。可见，此“环境艺术”非彼“环境艺术”，“环境艺术”虽然属于艺术，但我们看到当下的“环境艺术”充其量只是艺术撒出的一泡尿，你不能说它完全不属于艺术，但它确实已经被艺术撒出去了。所以为了避免鱼目混珠，对于当下的“环境艺术”，可以含蓄而确切地称其为：貌合神离的“环境艺术”。
图03
哈佛大学2004年一项研究报告成果的核心结论认为：“世界经济发展的重心正在向文化积累厚重的城市转移。”与发达国家相比较我们会发现，三十多年改革开放城市建设伴随着许多城市厚重的历史文化积累连同独立的都市文化品格被抹杀，(图03)我国总体城市化水平之不足已主要不是在规模或技术上。 (图03)这个繁华富足的社会最终骨子里实际上所缺少的一些东西已不是诉诸于物质技术的装饰装修绿化美化所能够解决或弥补的，如果说“环境艺术”在面对这些问题上责无旁待的话，“环境艺术”的社会性转向将成为本学科专业发展的一个重要方向。
图04
区别于以“经济”为核心的工业化城市建设，未来城市建设的核心在于民族文化价值的建构，这主要将经由“环境艺术”的社会性转向来实现。后工业社会生活逐渐走向艺术化，艺术也日渐社会化，而“环境艺术”的社会性转向将“大自然”、“社会”、“大众”与“艺术”联结起来成为一个完整的研究链。随着社会物质丰裕而来到的“环境艺术”社会性转向意味着：“环境艺术”所代表的已不再只是一个物质实用的职业技术行业概念，而更应当是一种当代社会文化现象。“环境艺术” 的建构也不仅仅是物质空间的建设，更应当转向—种民族文化价值观念投射下的社会行为，转向给大众创造艺术化的生存环境，渗透到人们日常生活的物件、路径与场景，(图04)通过场所中民族文化价值观念 (图04)意象引导人们怎样看待自己的生活和存在的这个世界，从而成为整个民族文化价值观念体系建构的孵化器。
图05
通常人们意识里的艺术都是为有钱人的收藏准备的。而进入物质丰裕的后现代社会，社会学视野下的艺术将成为一种社会文化福利走向大众，也就是人们常说的艺术走向日常生活。那么，艺术以什么样的形式才能在社会大众的日常生活中得到更广泛的传播呢?普通民众如何才能够有效地平等分享艺术的价值呢?
答案应是转向社会性的“环境艺术”，是每个人可以平等享受、可以免费观赏甚至参与其中的艺术，是真正社会性的艺术。这是因为：所谓“环境”即意味着普遍的大众及其日常生活场景，并且“环境”同时也意味着不可能孤立存在，亦包含着广泛相互联系的社会性，所以为了区别于前述当下貌合神离的“环境艺术”，我们暂且将这种“每个人可以平等享受、可以免费观赏甚至参与其中的真正社会性艺术”称之为社会性“环境艺术”。
图06
图07
社会性“环境艺术”区别于那些以收藏为归宿的艺术，包括那些收藏在博物馆或私人手中的艺术。收藏在博物馆里的艺术虽然可以向公众开放供他们参观，但这种艺术始终是高高在上的，这种参观与大众的日常经验是断裂的;而那些收藏在私人手中的艺术就更加彻底地隔绝了与大众的关系，因而以收藏为归宿的艺术丧失了艺术原本的社会性。翻一翻艺术史，我们就会发现艺术起源于早期人类的祭祀、战争等仪式典礼的族群公共需求，具有天然的社会性。大量的原始岩刻、壁画等艺术都属于社会性“环境艺术”，(图05)包括中世纪以及文艺复兴 (图05) 大量存在于公共场所的壁画雕塑等都具有强烈的社会性，都是地地道道的社会性 (图06) “环境艺术”。而后来那些以收藏为归宿的艺术成了少数人手里权利与财富的象征，与艺术原本的社会性渐行渐远，成了人类历史上自私与不平等的物证，是财富高度集中后才出现的所谓“文明社会”特有的现象。尤其是当下的艺术，在成为资本聚敛对象的同时亦成为了被资本逐利本性所驱使的工具，如同货币一样交 (图07) 易和流通，(图07)这种艺术不要说其社会性，即使其艺术性也早已被人们迫切的私人占有欲所覆盖。从这个意义上看，如果说具有天然社会性的“环境艺术”亦如艺术撒出的一泡尿，耐人寻味的是：当艺术已经变得面目全非的时候，尿却还是尿，它不但饱含着艺术原本社会性的浓烈气息，而且还可以让艺术时时照一照自己，不忘其本性，记得自己的本来面目。
诚然，对“环境艺术”的解读是多维的，所谓社会性“环境艺术”所着重的是其社会性、民族价值观念的一维。由于“环境艺术”通过日常生活物件和场所及发生于其间的行为、事件直接诉诸于大众感官，从而介入社会，因而具有天然的社会性、精神性。它必然涉及哲学观念、民族文化、价值认同、社会凝聚、产业经济等诸多问题。即使从“Environmental Art”一词直译而来的“环境艺术”，所代表的也不再只是起初的一个艺术概念或流派，而更多地指向一个强调艺术的社会性和文化精神福利、通过国家和社会权力机制及经济机制建置而产生的具有强烈社会性特征的文化形态。社会性的核心价值是体现社会关怀，体现社会公众之间的交流和沟通，体现公民对于公共事务的参与权利。在这个意义上，社会性“环境艺术”是一个公民社会的产物，那么在当代中国，则是一个正在建构中的概念。时代已悄然使“环境艺术”发生社会性转向，或者说时代正逐渐将注意力转向社会性“环境艺术”，社会性“环境艺术”将成为当代社会文化的重要载体。
图08
为适应城市化所带来社会文化的新需求，相较于以往的环境艺术，社会性“环境艺术”的传播方式业已悄然发生改变。除了基于物理角度的实体的、基地的方式之外，随着装置艺术、现场制作、行为表演等创作方式的出现，以及新的信息传播方式、多媒体艺术、网络空间的普及，使国际上“环境艺术”介入空间的方法和形式呈现更加丰富多元的面貌，(图08) (图08) 影响到“环境艺术”的创作与实施，使社会性“环境艺术”在传播方式上呈现出动态发展的特征。社会性“环境艺术”在营造新的物质公共空间与环境景观的同时，还要用多种非物质的手段创造新的文化氛围，使人文精神包围我们的生活。并且社会性“环境艺术”不仅使艺术进入社会生活空间，还日益成为人与人、人与自然和人文环境互动的媒介。
图09
社会性“环境艺术”可以泛指一切给大众创造的艺术化生存环境，它让“共享的世界”不受拘束地展现出来，(图09)这个“共 (图09)享的世界”包括人与大自然、人与他人及社会、人的身与心的共享。可见，社会性“环境艺术”的传播方式已不只是景观雕塑等传统的静态设置在空间环境中的物化构筑体，而是以社会议题为导向，以自由、休闲、游戏为特质和主要目的，让民众介入、参与、互动，并形塑社会舆论和文化氛围的各种艺术创作。因此，社会性“环境艺术” 的传播方式可以是物化的，也可以是多媒体、网络空间、光线、声音、气味、事件、展演、互动、计划等基于物质之上的各种非物化公共条件、行为或手段。总之，“环境艺术”传播方式的改变是其在社会性转向中更注重文化属性，强调与社会民众生发、互动、成长的社会性的必然结果。
图10
图11
中国当代社会转型中急剧的城市化进程，伴随着都市中人群身份秩序的瓦解和重组，造成了诸多都市问题、社会问题，心理问题、甚至诱发犯罪。(图10)当代都市徒具孤立美感与风格的环境表面装饰美化已不能掩盖不断大量出现的 (图10)“失落空间”、“消极空间”，“环境艺术”对此是负有责任的。社会性“环境艺术”的主要社会效应就是将大量的“失落空间”、“消极空间”以及“一般性空间”转化为能够促成人们之间聚集、交流、互动和分享的场所。
一个民族和社会的内在文化根性和外在社会体制制约着“环境艺术”的社会效应。这是因为社会性“环境艺术”建立在一个民族和社会的个人与世界包括他人关系的基础上，而这个基础取决于一个民族和社会的内在文化根性和外在社会体制，它们直接决定了人们聚集、交流、互动和分享的程度，也就相应地决定了“环境艺术”社会效应。中国古代城市鲜有促成人们之间聚集、交流和分享的公共场所，棋盘式的布局由一户户用高墙完全封闭起来的院落叠加而成，公共空间很少，城市环境社会性水平很低。(图11)而西方从希腊城邦到中世纪乃至近 (图11) 代欧洲城市都有很多中等规模的广场，特别适合公民的聚集、交流、互动和分享。 (图12、图13)
图12
图13
(图12、图13)西方思想文化随着17,18 世纪以来的西方政治军事力量席卷世界，西方内在文化根性中的民主思想被世界化、全球化;西方外在社会体制中公民社会的观念基础亦在世界范围内建立起来;社会性“环境艺术”也随之来到中国，这已成为不可否认的历史。因为虽然不同的民族和社会有它不同的发展程度以及特殊的需求，但人性是共通的，无论在世界的哪个角落，人们还是喜欢聚集、交流、互动和分享，就象人们喜欢在民主的体制中每个人的权利都得到尊重一样，这永远不会过时，甚至由于城市化的发展而显得更加重要。实质上，相对于决定着一个民族和社会的内在文化根性和外在社会体制的哲学和政治而言，社会性“环境艺术”只是形成了一种促成公众之间聚集、交流、互动、分享关系的微观现实社会条件，(图14、图15)并且所形成的这种关系是非强制性的并超越 (图14、图15) 一切迫切的利害关系。
图14
图15
判断社会性“环境艺术”社会效应优劣的标准主要看其对人们之间聚集、交流、互动和分享的促进程度，而并非以耗费人力和资源的多寡以及工程规模的大小为准。并且如前所述，社会性“环境艺术”既可能是物质实体的，也可能是非物质实体的，网络虚拟空间就是能够促成公众之间聚集、交流、互动、分享关系的重要一环。而建设一个规模庞大的广场并非就等于拥有了社会性的“环境艺术”，实际上我国许多耗费大量资金和人工修建的公共广场非常不切实际，不要说促进公民的聚集、交流和分享，许多尺度巨大的广场连最基本的公共休息设施 (图16、图17)都没有。
图16
图17
(图16、图17)其实许多时候不需要大兴土木建设或添加太多东西，重点是如何将大量一般性的或消极性的空间转化为人们乐于在那里交流的空间。
图18
(图18)社会性“环境艺术”建立在每一个人与世界和与他人”同在”的可能 (图18) 性之上，在他们为此可能性所拓展、使用的空间里人们可以找到共同的话题、自在地沟通、交流、分享并获得互相的支持和激励。由此看来，社会性“环境艺术”作品只是促成每一个人与世界及与他人“相遇”的媒介，此外作品自身造型色彩等美感的问题却往往显得孤立而不着边际。
图19
(图19)实际上作者的消解和作品自 (图19)身孤立问题的消解，反而有利于它主要目的的达成，即充分实现其社会效应。
宏观上看，社会性“环境艺术”让艺术走出展厅，作为一种传播的载体成为社会生态的一部分，它在历史的行进中承载着一个民族、一个社会的普遍愿望，包括其基本的价值观念，也反映其基本素质。通过这个载体，信息在大众间得到沟通、交流、分享、并促进人与人之间的密切互动。由此，为大众所认同的价值观念在大众的公民意识不断提升的基础上得以建构，最终在社会性“环境艺术”的社会效应上实现其民族凝聚及社会价值认同和意义归属的社会协调功能，从而促进公众的社会生活，一个民族的文化价值观念建构由此孵化而来。
图20
社会性“环境艺术”对于民族文化价值观念的建构并非虚词，其学理依据是基于人与空间环境的心理作用机制，相关领域已发展成为一些重要的学科，包括建筑现象学和环境心理学。人存在于世的(也就是人与“存在空间”获得沟通的)两个基本尺度，即“方向感(orientation)和认同感(identification)。”方向感使人在环境中能够定位，也就是知道自己身处何处;而认同感使人在环境中能够确认，也就是知道他与环境是怎样的关系;④这两个基本尺度使人在空间环境中得到存在的立足点，而人一旦在空间环境中不能够定位和确认就意味着迷失，随之而来的焦虑和恐惧说明它与我们生命存在的联系是多么紧密。“迷失”在我们的词汇里不单单意味着简单的地理方位不确定，也暗示着更大的灾难。而通过社会性“环境艺术”，人与空间环境却可以联结在一起，获得方向感(orientation)和认同感(identification)，进而使人获得与世界和与他人同在的体验，(图20)民族文化价值观念在此基础上得以建构，其内在逻辑可从以下“个人无意识”和“集体无意识”两个方面来进行解析。第一个方面，即“个人无意识”的层次，基于弗洛伊德在1923年出版的《自我与本我》、1927年的《幻想的未来》、1930年的《文明及其不满》中关于性本能欲望升华与艺术、文化关系的原理，通过社会性“环境艺术”得以表现和升华的个人无意识情节(即弗洛伊德的“本我”)使身处“环境艺术”中的人产生共鸣，所谓“共鸣”实质上是人性的一些基本方面获得了来自“环境艺术”的回应，继而得到升华。在这一过程中人存在于世的两个基本尺度即定位(orientation)和确认(identification)得到满足，而这种定位和 (图20)
确认的满足对于生命存在来说，它们使我们生命的精神与肉体建立起一种良好的既符合生命秩序又符合物质世界秩序的有机的关系;而这种“环境艺术”也具有与生命本体相关联的场所精神;可见，人与环境这对复杂关系的基本联结点乃是“生命”，人与环境的任何联系乃是发端于人的生命之本性的“人性”。因此，人与环境之间的这种特殊的归属感、认同感即场所精神是深深地根植于复杂而神秘的人性的，而这种所谓个人无意识的情节正是这复杂而神秘人性的重要部分。上述具有场所精神的社会性“环境艺术”与个人无意识的基本联结关系是民族文化价值观念通过社会性“环境艺术”得以建构的基础。
第二个方面，弗洛伊德的学生，瑞士著名心理学家荣格在弗洛伊德理论的基础上提出了“集体无意识”的概念，并认为这种“集体无意识”形成的原因除了与人类先天的遗传因素有关之外，还与人群或种族后天所生活的共同环境有巨大关系，即具有社会文化场所性的环境，包括人造环境和自然环境。这种环境的根本特征是具有舒尔茨所谓的场所精神(spirit of place)，它造就了存在于人的精神层面最深处的“集体无意识”，而它其实往往是人的精神层面最根本的方面。
其实这一点非常清晰地存在于每一个种族或民族长期的共同社会心理中。就生活在长江黄河怀抱里的汉族来讲，在自然环境方面，汉族主要生活在北回归线以北长江黄河丰富水系周围富饶的平原丘陵地带，北面是广袤苍凉的蒙古高原，在那里长期游荡着凶悍的游牧族，西面是干涸的沙丘和戈壁。西南更是不可逾越的青藏高原、云贵高原，东面是一望无际的太平洋。在人类还未拥有先进交通通讯工具而完全受制于空间向度的古代社会，这种相对封闭的自然环境帮助形成了这个民族内向、封闭、保守的共同社会心理;而对于一个长江黄河丰富水系里历史悠久的农业大国来说，农业的命脉正系于水，而水又被“龙王”主宰着，而大规模的人工灌溉系统又需要一个高度中央集权的政权来组织成千上万人去完成，而这高度中央集权的代表------皇帝，由于主宰一切，所以就与“龙王”差不多，因此又被称为“真龙天子”。这种自然环境帮助形成了特定的一些政治环境、社会习俗、也包括民族长期的共同社会心理，包括“集体无意识”。
就人造环境来讲，拿那种以“间”为单位，按序列排列在中轴线上，构成一庞大集群的传统建筑布局来说，就和封建宗法观念直接相关。皇家建筑等级森严的层层大门、步步台阶、高围墙、大轴线自不待说，(图21)就连传统的民居，也要以家长居住的正屋为中心，儿孙小辈居住的偏屋、厢房按辈份向两旁呈轴对称地铺开。儿孙愈多，院落愈大。群体中的任何一“间”独立出来都不成体统。这样的建筑布局象征着家长的权威，象征着宗族的繁衍和兴旺，象征着个人无法脱离宗族而独立存在。还有那家庙，即《朱子家礼》里所说的“祠堂”，祠堂在我国南方如江苏、安徽、福建、江西等地比较多见，由于是至高无上的族权的象征，其建筑往往是同姓村落小镇上最显眼的，其建筑的色调风格总是趋于冷峻，好比族长或者一族之祖先的那张冷冰冰的脸。(图22)你很难看到色彩欢快、造型通透轻盈的形式，严肃是祠堂一贯的基本品性。祠堂所宣扬的是儒家极为重视的伦理纲常，离不开忠孝节义的主题。如果族中有人触犯天条，比如说族中女子私奔之类，祠堂可以成为惩罚的场所，“沉圹”之类的悲剧可以残酷地发生在祠堂边。这一切使生活在这种人造环境中的人们在日常行为模式中处处显露出一种封建集权之下单一趋同、中庸封闭、敌视个人异质的“集体无意识”。
(图21)
(图22)
可见，包括自然环境和人造环境组成的以舒尔茨所谓的场所精神为根本特征的具有社会文化场所性的环境帮助形成了一个民族的“集体无意识”，具有场所精神的环境对于人类“集体无意识”的作用是社会性“环境艺术”对于民族文化价值观念建构的直接理论依据。
上述基于建筑现象学和环境心理学的人与空间环境的心理作用机制，是社会性“环境艺术”对于民族文化价值观念建构的学理依据。
社会性“环境艺术”对于民族文化价值观念的建构实质是重构一个民族和社会的灵魂，因此，社会性“环境艺术”创作者首先需要有公共知识分子的特质。2004年《南方人物周刊》在推出“影响中国公共知识分子50人”时采用了这样的标准：一是具有学术背景和专业素质的知识者;二是对社会进言并参与公共事务的行动者;三是具有批判精神和道义担当的理想者。那么，社会性“环境艺术” 创作者就需要能对其作品产生的社会现实背景进行批判性的分析，通过作品吸引公众的参与和互动以体现社会公众的诉求。而这种现实的批判性和社会公众的诉求必然是不断变化的、多元性及多层次性的。这就必然要求社会性“环境艺术”对于民族文化价值观念的建构在继承民族优秀文化基质基础上还应当体现出开放性、多元性及多层次性。
如果忽略这种开放性、多元性及多层次性，而试图利用统一的象征性的民族符号来重新统合群体或民族精神以应对社会或空间中缺乏认同(identity)及凝聚所导致的种种都市问题、社会问题和心理问题，可能会徒劳无功甚至适得其反。因为这种简单的、一刀切式营造的所谓民族精神从根本上违背了社会性“环境艺术”的基本属性和社会效应——促成公众之间的聚集、交流、互动和分享关系，因为这种关系是建立在民主、多元、开放的基础之上。而没有这样一个基础，“环境艺术”不仅丧失了其社会性的意义，场所精神也湮没在由那些生硬的民族符号所呈现的虚假民族情境之中。
对于这个问题及上面所表述的观点，我们可以进一步从社会学和环境心理学的角度找到理论依据。我们在社会交往中会发现，来自不同国家、地区甚至在象中国这样幅员广阔的国家来自于不同民族地区的人们，在交往之中有某些潜在的东西阻碍了人们充分的交流，在人们之间似乎存在着一种无法逾越的障碍。这是由于来自不同国家、地域和民族地区的人们之间缺乏某些充分共享的集体记忆尤其是集体无意识。当在交流的过程中面对某些问题的时候，由于双方缺乏某些共同的记忆和无意识体验，而丧失了对于双方理智或感情间隙的弥合基础，人们就被排除在各自的集体记忆和集体无意识之外。由于集体无意识属于一种潜在的处于人们意识层之下的集体记忆，所以在这一点上哈布瓦赫对集体记忆的论述也适用于集体无意识。哈布瓦赫说，“每一个集体记忆，都需要得到在时空被界定的群体的支持。” (顺便提一下，我们应注意到，在涂尔干提到以大写;“S”开头的“Society”的几乎每一处地方，哈布瓦赫说的都是“Group。”——这是一种更加小心谨慎的用法。) ⑤在这里哈布瓦赫显然注意到了集体记忆的多级性，不同人群之间所关注的内容会有很大的不同，这是由于他们潜在的记忆痕不同导致了对于事物兴奋点关注的不同。也就是说，与集体记忆的多级性相对应的是集体无意识的层次性。无意识的层次性不仅缘于国家、民族、地域的不同，还缘于组成这些国家、民族、地域的社会的多种群体和机构，群体和机构的多层次性和多样性使集体记忆呈现更加丰富的层次性。
以上的分析让我们很清晰地看到：社会性“环境艺术”对于民族文化价值观念的建构应是开放、多元及多层次的建构。社会人群的群体、个体差异及民族间和民族内部构成的丰富层次以及时间的推进和空间的延展所带来的复杂性都要求社会性“环境艺术”在民族文化价值观念建构中的开放性、多元性及多层次性。在社会性“环境艺术”的民族文化价值观念建构中，试图利用统一的象征性的民族符号来重新统合群体或民族精神，以应对社会或空间中缺乏认同(identity)及凝聚，这种方式除了在满足旅游者猎奇心理的同时赚取商业利润以外别无建树，对于建构或丰富民族文化价值观念犹如隔靴搔痒，只会是以民族的名号劳民伤财制造更多掩盖社会问题、民族问题的空洞符号，这些符号与社会现实包括周围的人群基本不发生任何实质性的关系。因为这些统一的象征性民族符号的堆积和罗列，不仅没有尊重社会人群的个体差异和民族内部构成的丰富层次，并且对于时间向度的自然推进所导致的场所更新以及空间向度的自然延展所呈现的地域差异束手无策。
解决之道在于谋求社会性“环境艺术”在民族文化价值观念建构中的开放性、多元性及多层次性，而不能将促进社会认同(identity)及凝聚寄予制造某些固定的民族符号之上，因为民族或人群的集体记忆包括集体无意识都不是一个既定的概念，而是一个不断处于社会建构的概念。社会性“环境艺术”的创作应该以发展的眼光在更高层面上或者说在人性最基本的一些层面寻求民族和民族之间以及民族内部人群共享的体验，这种体验可以引起属于同一地域和同一时间段里人们既私密又普遍的共鸣，这才是活生生的民族性，并且同时它还在公共空间里实现了揭露复数与多元面貌的可能。虽然这种社会性“环境艺术”所带给身处它周围人的经验是私密且个人的，但同一地域、时间段里的人们马上就会知道其他人也感受过相同的经验，与他人和世界同在的感情油然而生。社会性“环境艺术”此时已成为公共空间中联结不同种族人群的纽带及其理智或感情间隙的弥合剂，成为对民族文化价值观念的建构，并且这种联结、弥合乃至建构是独立于体制的论述及其迫切的事功之外的，因此也是真实、自然而有效的。
刘向华2009.8
【编辑：小红】
