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丁晓洁艺术专栏
展览的小时代
2015-04-10 10:57:08
声明:本文为99艺术网特约专栏文章,未经协议授权,请勿转载使用。

张洹 《问孔子》 上海外滩美术馆 2011(配图来自网络和本文无关)


今天看到一则消息《艺术新闻》日前发布的最新调查数据显示,大约三分之一在美国各大博物馆举办的艺术家个展都来自五家画廊巨头:佩斯画廊(Pace)、高古轩画廊(Gagosian)、大卫·茨维尔纳画廊(David Zwirner)、玛丽安·古德曼画廊(Marian Goodman)和豪瑟&沃斯画廊(Hauser & Wirth)。这不禁让人想到国内美术馆的现状,就北京来说最具影响力的尤伦斯(UCCA),在近几年的展览中也似乎在向这个趋势发展,在尤伦斯展出过的著名艺术家大多来自比较知名的画廊,例如长征、佩斯北京、常青等。很多人至今都还记得尤伦斯曾经展出的那些“大块头”作品,例如张洹的大火车、邱志杰的《破冰——南京长江大桥计划之三》等,这些作品在规模巨大的同时也备受争议。而前不久黄永砯在红砖美术馆举办了个展《马戏团》,里面的作品巨大、繁复,在配合展览的纪录片里,组装作品的技术过程以及策展人反复提到的“语境”(“语境”已经成为策展前言里出现频率最高的一个词汇),都进一步强化了“大”的体例和范畴。   


客观来讲作品“大”并不存在什么问题,只是这种大的规模化的趋势似乎已经成为画廊、美术馆的星级标志,而且有一个不容忽视的现象就是大画廊和美术馆的“联谊”已经越来越成为节省人力、物力、资源以及其他利好关系的捷径。瓜特莫克•梅蒂纳在《当代:11篇论文》中写到的“事实上,近年来当代艺术市场火爆的主要原因是得到了市场的横向延伸:以前只在当地的艺术圈子里购买作品的布尔乔亚们现在成为消费同一品牌艺术作品的坐着私人喷气飞机的全球精英的一部分。”而事实上,有一个不容忽视的潜在现象就是,超级画廊和美术馆在趣味、艺术家选择上已经等同于在经营一个“品牌”。而能否进入瑞士巴塞尔、香港巴塞尔,所代理(所展出)艺术家是否参加过卡塞尔文献展、威尼斯双年展等国际展览已成为一个标准,甚至再加上是否在国际最知名的美术馆举办过展览所决定,就像国内的诸多大小展览新闻发布会一样,其份量取决于是否是在美术馆办的新闻发布会。所导致的后果无非是画廊之间的竞争更加单一,小画廊抛弃自己原有的特色,不断复制大画廊的成功之路,美术馆在培养多元的文化环境方面举步维艰。      

在学术方面,现在倾向于学术和实验性的展览不会超过三分之一,就在这三分之一的体例中,如果不做那些大牌艺术家的大制作,又显然不好证实这难得的三分之一学术的合法性,于是不管是美术馆还是画廊或者是其他的艺术项目都会很有默契地把“成功艺术家”和“年轻艺术家”分开展示,前者是默认放置在研究领域,后者则一定是群居状态或是比赛的活动筹码。如果要从一个年轻艺术家晋级成为艺术家,或再晋级为可持续发展艺术家则要经过更漫长的过滤和等待,并且在这个过程中要频繁地参加群展,这样才有脱颖而出的机会,在这样看似残酷的淘汰过程中美术馆则始终处于金字塔尖,久而久之自动形成一层保护膜,画廊在这条生产线上便自动充当起输送者的角色。

那么策展人是否应该主动平衡这种失调?在和展览有关的身份中策展人一直是个备受争议的职业,在国内要想成为策展人并没有太多的限制,这种开放的状态和当代艺术模糊的边界有着一定的联系,2008年之前由于艺术市场的繁荣以及展览数量的急剧增加,策展人成为一个供不需求的职业,在2006年前后时期只要是美术学院史论专业又灵活点的学生几乎都可以无缝隙地和艺术市场接洽,并迅速成为策展人,如果说侯瀚如、费大为、黄笃、朱其等人曾是第一代、第二代独立策展人的话,那么第三代还在复杂的当代艺术定义中沉浮,并且艰难地建立“新”的话语系统。但是,目前策展人的过度商业化也已经是一个不争的事实,更多的时候策展人并非是艺术家的研究者或是某种流派、思潮的研究者,而是充当代理人的角色。画廊+美术馆+策展人(代理人)在目前的艺术生态中已经稳固成为一个铁三角。这种时刻,艺术家往往被迫或自愿地成为自己作品的阐释者。

值得关注的是,一些独立艺术机构的兴起,会使对艺术家的个体研究以及策展方法的丰富性得到某种程度的帮助,当然即便是这样的一些小机构也存在着一定的局限性。也许不远的将来,这些被独立艺术机构扶持过的艺术家也会转而投入上面所描述的循环系统中,或者说,在小独立艺术机构的现场出现也许正是因为那是条通往大画廊、美术馆的必经之路。

那么又该如何打破这些等级和权威式的循环锁链,解决的方法也许是需要更多的人投入这个艺术生产链,在不断的破坏和结构中服务于艺术生产,并且更重要的是如何不带偏见地去加入,并提供给策展人更多的行动平台,也许我们会告别这个人造的景观,而去体会小时代的乐趣与平凡。 

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丁晓洁

中央美术学院人文学院硕士毕业,研究方向视觉文化理论,现工作于99艺术网。

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