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王端廷艺术专栏
当代艺术还需要美术学院吗?
2014-06-26 09:55:21
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艺术家孙逊作品(配图与文章无关)


考察中国当代艺术三十多年的历史,我们会发现一个奇特而怪异的现象,这就是中国当代艺术界所有成功的艺术家,包括那些蜚声国际艺坛的中国当代艺术家,都有学院背景,都是从美术学院毕业的,甚至很多著名当代艺术家都是美术学院的教师,但是导致他们成功的那些创作观念和艺术语言都不是从美术学院里学到的,也就是说他们的当代艺术创作经验不是从美术学院的教材和课堂里获得的,他们要么是从某位老师的个人观念中得到启发,要么是通过某个展览,特别是外国的展览,或者是通过一本外国画册,或者通过其他信息渠道,获得新的知识,激发了自己的创造力,从而走上了当代艺术创作之路并获得了成功。


这一现象不禁让人困惑并发出疑问,当代艺术与学院教育究竟是什么关系?它们之间有无关系?美术学院还有没有必要办下去?美术学院既然不能教给学生获得成功的本领和知识,那么美术学院存在的意义又在哪里?令人匪夷所思的是,尽管人们不能从美术学院获得成功的法宝,但是我们却看到这些年美术学院在急剧膨胀,随着全国高校的大量扩招,报考美术院校的学生越来越多。也许我们应该换一种眼光看美术学院,也就是说,我们对美术学院的要求应该变一变,或者说应该用一种新的观念来看待今天的美术学院的职能。


自从1582年卡拉奇三兄弟——洛多维科·卡拉奇(Lodovico Carracci,1555-1619),阿戈斯蒂诺·卡拉奇(Agostino Carracci,1557-1602),安尼巴莱·卡拉奇(Annibale Carracci,1560-1609)——在意大利创建了世界上第一所美术学院——博洛尼亚学院,美术学院已经有四百多年来的历史。在经历18、19世纪新古典主义时期的辉煌之后,随着印象派的诞生,美术学院便丧失了引领艺术发展和进步的积极作用。事实上,自印象派之后,学院教育和学院派已经变成了阻碍艺术进步的反动力量,西方现代主义艺术正是一场反抗学院派的的艺术革命。今天,西方的美术学院更是几乎与当代艺术南辕北辙。


从意大利的美术学院我们可以管中窥豹、大致明了西方当代艺术与美术学院的关系。前面已经说到,意大利人建立了世界上第一所美术学院,意大利的美术学院至今在全世界美术学院中的地位仍是最高的,最新世界排名前30位的最好美术学院意大利就占了6所。但是作为一个意大利当代艺术史研究者,我在考察意大利当代艺术的现状时,却发现那些在意大利国内外获得成功的当代艺术家没有几个是美术学院毕业的。意大利的学院艺术与当代艺术是两条道上跑的车,当代艺术家与学院艺术家几乎没有什么联系,他们是不同的艺术圈子。当代艺术家举办的活动不邀请学院艺术家,学院艺术家举办的展览当代艺术家也不参与,两个群体之间是两条永不相交的平行线,形成了一种井水不犯河水的格局。


与此同时,我也发现每年仍有很多意大利年轻学子去报考罗马美术学院、佛罗伦萨美术学院和威尼斯美术学院。这些年轻人为什么要进美术学院?他们从美术学院毕业生后出来干嘛呢?通过考察我发现今天意大利的美术学院的功能在转变,美术学院的教授们已经意识到当代艺术不是学院教出来的,美术学院也没有责任要把每一个学生都培养成为进入艺术史的大师。美术学院的办学宗旨变得很明确,就是传授人类美术的实践经验。美术有着悠久的历史,古往今来积累了丰富的美术创作经验,美术学院就是传授既有美术知识的,它满足的是人们对美术这门古老技艺的崇拜心理需要,或者说是承担的是一种文化传承的职责。99%的美术学子没有可能青史留名,他们完全是出于对美术这门技艺的爱好而学习美术,他们没有那么多的负担,没有要创造历史的负担。当然有创造历史抱负的人肯定有,但不可能所有的人都有,也不应这样要求所有的人。因而,西方的美术院校毕业生并不都要成为开创历史的艺术大师,他们中的一些人成为职业美术家,就是美术的从业者,还有一些人另有职业,只是把美术作为业余爱好。


我们知道,西方各国,大到都市,小到乡村,都有画廊。这些画廊需要作品来填充,作品从哪里来?从美术学院的毕业生那里来。所以说得难听一点,今天西方的美术学院在某种程度上是培养画行画的人。不过,我这样说丝毫没有贬低西方美术学院的意思,事实上,它恰恰说明西方整个社会民众文化素质的高度。在西方,并不一定是学艺术史专业的人,许多普通百姓,包括律师、工人和出租车司机,他们对艺术史都了如指掌,他们的业余生活主要是在艺术博物馆里度过的。


我们知道,在今天的意大利,美术学院的教学内容已经不再是黑白素描、焦点透视和人体解剖这些古典写实艺术的创作技巧,包括表现主义、抽象主义和超现实主义在内的各种现代主义艺术风格早已进入了课堂教学的范围,甚至装置艺术、影像艺术和数字艺术也成了美术学院的教学内容。但是,一门技术一旦成为美术学院的课程就意味着它的陈旧和过时,艺术总在不断创新求变。


从某种意义上说,西方的美术学院如今已经变成了非物质文化遗产的传承者,但在我国,美术学院的作用和功能似乎比西方的更重要,它不仅承担着美术史的继承使命,同时也肩负着开创美术新路的职责。说到底,中国当下的美术学院仍然奉行的是精英教育的观念,我们希望把所有的学生都培养成为美术精英,希望他们全都是创造性的人才。去年我参加了中央美术学院承担的教育部国家重大攻关课题开题报告会,课题叫做“艺术学科发展和艺术院校人才培养模式研究”,课题研究的目标是如何推动艺术学科的发展,以及怎样建立一套艺术院校人才培养的模式。课题组考察了中国当代美术学院教育的现状并展望了世界当代美术学院发展的趋势,强调我们对新型人才需要的迫切性。他们提到作为大学教育目标的三种人才类型,就是说应用型人才、创新型人才和复合型人才,复合型人才其实就是兼具应用型和创新型两种素质的人才。在这三种人才培养的目标里,他们还是倾向于培养创新型人才和复合型人才,而把应用型人才排除在美术学院教育目标之外。但实际上,中国的美术学院的毕业生大多数还是应用型人才,是普通的美术从业者。我认为,如果拥有大量经过美术学院教育的从业者能够提高整个中华民族的文化素质,乃至提高我们的生活品质,这一点不是什么坏事。


谈到学院艺术和当代艺术的关系,我认为这两者不是指的艺术家的身份,而是指不同的艺术观念。对于美术学院而言,永远只有两个问题,就是教什么、学什么;对艺术家来说,就是做什么、怎么做。学院艺术与当代艺术的差异也是体现在这两个方面。而这其中最根本的差异还是观念。学院的本质,或者说学院的品格,最根本的还是学术。因为在西方语言里“学院”与“学术”是同一个词,就是academy.我认为对于美术学院来说,还是应该坚持以学术为本。与学术相对的概念就是非学术,非学术有很多的内容,比如政治和经济就属于这方面的东西。对学术的坚守就是要认清艺术的发展规律,并且按照这个规律,从艺术自身的出发来设计我们的课程内容,采取合理的教学方式,这样才能培养出优秀专业人才。


如果说塞尚的形式主义问题不能也未能从美术学院找到解决方案,那么自杜尚的观念主义艺术产生之后,学院教育更是陷入了无能为力的境地。在装置艺术、行为艺术和影像艺术占主导地位的今天,艺术不再是技术问题,或者说,当代艺术创作已经超越了技术的比拼而变成了观念的较量。在国际当代艺术界已经出现了这样一种创作现象,就是观念与技术的分工,艺术家出创意也就是创作方案,由技术人员制作完成。这种创作方式不仅出现在装置艺术、影像艺术和数字艺术领域,也出现在表演艺术领域。也就是说,在今天的当代艺术界,不但装置艺术、影像艺术和数字艺术无需艺术家亲手制作,甚至表演艺术也不一定能有艺术家的亲自出场。


导致学院教育与当代艺术脱节和背离的本质问题在于,学院教育是艺术知识体制化、规范化和标准化的产物,而当代艺术的价值和生命恰恰就在于不断打破既定的包括社会和艺术自身在内的各种体制和规范。在我看来,两者之间的根本矛盾是难以解决的,因为艺术创作总是扮演冲锋陷阵、开疆拓土的角色,而艺术教育始终肩负的是安营扎寨、坚守阵地的使命。


从一开始美术学院就只是一种职业教育机构,它的教学内容只能保证把学生培养成一个专业美术工作者,而永远不能确保它的毕业生成为创造性的艺术家。因此,让我们记住那句老话,伟大的艺术家是天生的,而不是教出来的。

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王端廷

王端廷,1961年生,湖北蕲春人。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任,研究员。中国艺术研究院研究生院美术系教授,研究生导师。南京大学艺术研究院兼职教授。国家当代艺术研究中心专家委员会委员。欧美同学会美术家协会副会长。中国美术家协会会员。

1983年毕业于武汉大学。作为国家公派访问学者先后留学于法国巴黎第一大学艺术史与考古学研究院(1997—1998年)、意大利罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系(2002—2003年,2010年)。掌握英语、法语和意大利语。

长期从事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评,已出版译著《抽象绘画》、《当代艺术》,专著《心灵万象·绘画》(与李黎阳合著)、《迷狂的独行者——雷蒙·饶可让的绘画艺术》、《人体艺术欣赏》、《百年困惑——现代美术》、《写给大家的西方美术史》(与李黎阳合著)、《外国绘画经典》(下,与翟墨合著)、《后印象派》、《立体派》、《巴黎画派》、《静沐西风——西方艺术论说》《西方美术史》、《从现代到后现代》、《桑德罗·特劳蒂》、《新现实主义》、《超前卫艺术》等17部;发表论文三百余篇。与翟墨共同主编有《西方现代艺术流派书系》(12)、《20世纪外国大师论艺书系》(12册)、《西方后现代艺术流派书系》(12册)、《艺术东西丛书》(12册)。

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