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沈语冰艺术专栏
杜尚、博伊斯与康德
2014-08-20 10:30:19
声明:本文为99艺术网特约专栏文章,未经协议授权,请勿转载使用。

Iphigenia, 1973,Joseph Beuys

 

《杜尚之后的康德》,如果我们不明白它背后的关系、逻辑的话,会认为这是闲扯,杜尚和康德有什么关系?但是仔细想一想关系是极其密切的,因为康德乃至整个古典美学的基础是什么?就是康德想方设法要把审美对象从日常的对象当中区分出来,康德的美学或者说我们美学最最基本的命题就是“审美无功利”。比如说,这张桌子上放了一个面包,我肚子很饿的时候,我一把将它抓过来吃掉了,但吃的快感只是感官快感,不是审美愉悦。审美愉悦是什么呢?比如眼前有幅静物画,画的也是面包,它根本不能吃,但观众仅仅因为它的形式,而产生了“哎呀!这光线多漂亮!这线条多漂亮啊!”的愉悦。这种单纯的愉悦对象,才是审美对象,这种情感才是审美情感。所以,康德美学或者说整个古典美学的基础,就是建立在日常对象与审美对象的差异之上。

 

那么杜尚所做的臭名昭著、不可思议的事情是什么呢?他就拿一个日常生活的用品,而且是拿了日常生活中最不可思议的东西——一个小便器——去展出!

 

第一章是一个极其高明的知识史梳理,是对“什么是艺术”这个命题的理论梳理,它是一层一层地进入的。首先它设想你是一个外太空来的火星人,到了地球,看什么都不懂,但是人类各种不同的文明和文化中有一个共同的词,就是“艺术”,这个词既不等同于科学,也不等同于魔法或宗教这种讲奇迹的东西,它是介于中间的某个位子,不同的文明里都有艺术这个词,而且都有相似的功能,人类称之为艺术。所以从外星人的角度,“艺术就是人类称之为艺术的东西”。这个定义虽然是循环的,但却是一个标准的本体论定义。但是,这个定义被杜尚的小便器彻底打破了。

 

然后进入第二节,这时你不再追问“什么是艺术”,因为这样提问好像与每个人都没有关系,只是从全能的视角或者说上帝的视角来提出的问题。所以第二节提出的问题是“艺术应该是什么”。换句话说,艺术与我们每个人都息息相关,每个人都介入这个艺术的定义,而对此“我们”却没有“共识”可言。特别是杜尚的小便器彻底打破了古典和现代艺术的“共识”。就这样,作者在第一章里,通过一层一层挖掘,写出了我所知道的最完美的关于艺术定义的知识史。

 

第二章讲的是,杜尚小便器出场的历史背景和具体语境。包括他的立体派的作品被巴黎的独立沙龙展给拒绝了,但是同一件作品在美国的军械库大展却引起了轰动。杜尚一到美国,就发现自己已经是一个名人了,所有人都知道他是画《下楼梯的裸女》的那个画家,“原来你就是那个画家!”杜尚在美国到哪里都被追随,跟明星一样,他想这是怎么回事?我的画在法国被拒,到美国却红得发紫。他从中得到一个结论:画是观众创造的。甚至是那些从来没看过作品的观众,因为那些观众是从媒体上了解到有这么臭名昭著的裸体画,其实根本没有看过那幅画。这些背景非常有意思,我认为第二章可以当小说来读。张晓剑写了一篇很八卦的文章叫《“理查德•穆特事件”中的杜尚》,大家可以找来读读。

 

当然我们也有一些很严肃的学理的探讨,包括我们一个朋友诸葛沂,还在美国德克萨斯大学做联合培养的博士,他写了一篇很有深度的书评《现代艺术的解密人:德•迪弗与<杜尚之后的康德>》,尤其是对杜尚小便器做了很有深度的解读。包括我写的《译后记》,都可以在豆瓣网的“沈语冰的小站”里读到。可能对理解这本书有点帮助。

 

最后,我讲一个核心问题,即从杜尚引出康德这个话题。杜尚通过小便器不仅打破了康德的美学理论,而且还颠覆了作为一个学科的美学。因为美学这个学科基本上是由康德奠定基础的。

 

如果说德·迪弗的这本书就是讲这个,那就太简单了,这是艺术史的常识而已。德·迪弗了不起的地方在于他从里面挖掘出了杜尚的小便器与康德美学乃至于整个启蒙哲学、启蒙思想之间的关联。

 

康德在论述审美判断的普遍有效性的时候,设定了一个基础,那就是“共同感觉力”(或“共通感”)。举个例子说,当一个人说“这花好香啊”,这不是审美判断,你认为这花很香,但对于得了鼻炎或患了感冒的人来说,他不一定能闻到同样的香,所以感官报道不具有普遍有效性。而如果一个判断是基于某种知识(知识是有普遍性的),比如一个植物学家说“这是玫瑰”,这也不是一个审美判断,而是一个知识判断。假设我看到一大片美丽的鲜花,情不自禁地说“太漂亮了!”这才是审美判断。因为这既不是单纯的感官报道,也不是一种知识性的关注。作用于你的只是花的色彩、花的形状等等,让人觉着愉悦,这个才是审美判断。

 

按照康德的说法,审美判断是有普遍有效性的。可是这种普遍有效性又不是建立在概念之上的。审美判断不是建立在概念之上的,它怎么可能有普遍有效性呢?他论证说,假设这个判断是排除掉了各种利害关系,排除掉了各种先入为主的心理投入和暗示等等,那就应该说它是一个纯粹的审美判断。也就是说,纯粹建立在情感的愉悦上而不是建立在利害关系、占有等等之上。比如,要是你觉得拉斐尔画的圣母很美,但促使你作出这个判断的,不是它的形式美,而是因为画里的人很像你的初恋情人,而觉得她美,那就不是纯粹的审美判断。康德因此提出一个很有名的观念,认为纯粹的审美判断的普遍性有一个人性的基础,因为说到底我们都是人,我们“人同此心、心同此理”,有一个共同的人性的东西,他称之为共通感。

 

所以在康德那里,这个很重要的假设可以概括为:假如你得到了良好的审美的教育,那么我们就可以去期待你做出一个不是基于利害关系,而是基于对象的形式的纯粹的趣味判断,或者说纯粹的审美判断。换言之,人人都是鉴赏家。而这样的审美审断是具有普遍有效性的。后来的席勒在康德的基础上写了《审美教育书简》,而康德、席勒所代表的整个启蒙思想,是说,在一个良好的共同体里,我们可以有不是基于政治上的、强行的意识形态站位的共同体,而是基于某种共通感的共同体,而审美或趣味共同体应该是这样一个共同体的典范。它不是基于意识形态的认同,而是基于情感上的认同,因此是个好东西。审美在这里可以扮演一个积极角色。通过审美教育,使人成为人,成为一个良善的公民和有审美能力的公民。所以在这个意义上,康德和席勒都是启蒙思想家。这个思想带点乌托邦色彩,或者说是一种良善意志。

 

杜尚小便器完全是反美学的。他自己也说了,我拿了个小便器去展出,是想把这个小便器砸向那些美学家,他们却说这个小便器真美啊,它的线条很流畅啊,它的造型很优美啊。——这完全是扯蛋!将杜尚的小便器解释成另一种形式上的美,这完全是瞎扯谈。杜尚本人对这种观点也很恼火。但是,却有一些美学家这样看待他的现成品。

 

还有一些美学家从反面去看待也不对,他们说这个小便器很丑,这个小便器如果用过的话还很臭,这个跟杜尚也没有什么关系。杜尚在这里所做的,是自觉或不自觉地实现了从康德“人人都是鉴赏家”向“人人都是艺术家”的过渡。按照德·迪弗的解释,这似乎是启蒙思想的一个合乎逻辑的结论,那就是“人人都是艺术家”。

 

杜尚本人没有这样说,是杜尚的一个门徒、德国的博伊斯说了这句名言:“人人都是艺术家。”为什么一定要受过一定训练、掌握一定技艺的人才能是艺术家呢?我们每个人天生都具有创造力。诺瓦利斯(浪漫派诗人,比康德稍微晚一点)早就提出来了,人人都有创造力。在这个意义上,博伊斯是德国浪漫派的最后一位传人。

 

因此仅仅将杜尚视为格林伯格意义上的现代主义的反对者,而由于格林伯格又深受康德美学的影响,人们就倾向于认为杜尚也仅仅是康德美学的反对者,那就过于简单了。德·迪弗出人意料之处在于,他雄辩地论证了杜尚与康德的一脉相承之处,即从康德的“人人都是鉴赏家”到杜尚(通过博伊斯之口)的“人人都是艺术家”,似乎恰好是完成了启蒙现代性的诺言。

 

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沈语冰

浙江大学美学与批评理论研究所教授、博士生导师

1965年生,浙江余杭人。就学于华东政法大学、浙江大学,学习法律、哲学和文学,获法学学士、法学硕士、文艺学博士学位。现为浙江大学美学与批评理论研究所教授、博士生导师,长期致力于西方现代美学、现当代艺术史和批评史的教学与研究。

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