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瞿畅艺术专栏
档案与拼贴:《多重作者》阅读笔记
2015-07-24 14:31:29
声明:本文为99艺术网特约专栏文章,未经协议授权,请勿转载使用。

“世界之窗”是深圳一个有着超现实意味的旅游景点,这个始建于90年代的主题公园将全球各地的主要景点按照不同的比值建造成一个聚合的小型景观群——于是法国埃菲尔铁塔眦邻着罗马假日广场、美国的拉什莫尔山倚靠着加拿大的尼亚拉加大瀑布… 这个集合着浓重异域风情的游乐场所当然有着它的时代背景与渴求,然而与此同时,散布在世界各个角落的标识性空间在这里被复制拼贴为一个消除了时间、空间的集合(assemblage),以致这个聚集着无数“旅游胜地”的旅游胜地一定程度上与马塞尔•杜尚(Marcel Duchamp)的《手提箱里的盒子》(Boîte-en-valise)产生着同样的趣味:一系列关于艺术作品的物件、复制、相片资料被整合在新的作品空间里,并被艺术家称为“便携美术馆”(portable museum)——正如“世界之窗”的宣传词:“一个包罗万象的世界”。


哈伦·法罗基,不灭的火,16毫米,黑白,25分钟,1969年 哈伦·法罗基


在艺术实践中,机械复制时代里对素材进行再生产、再组合的这一传统可以追溯到上个世纪初达达主义者的对文字、图像的拼贴,并在60年代,通过杜尚的一系列现成品形成了一种清晰、合法的创作形式。鲍伊斯•格罗伊斯(Brois Grioys)在2005年的文章《多重作者》(“Multiple Authorship”)中将现今的艺术定义为介于“创作”(creation)以及“选择”(selection)之间的实践,他将杜尚对现成品遴选、授权这一创作方式视为一种新型艺术的起点——通过对文字、用品、摄影等任何物品的组合与堆砌构成装置,并基于对日常物品的大量使用展开着对日常秩序的怀疑、通过创作者对物品的选择与排列生成新的秩序。此时,艺术家与策展人的身份空前的相似起来,传统艺术创作中“作者”与“协调者”的主次关系已变得暧昧不清——因为个体艺术家在艺术创作中的作者主权已不复存在,取而代之的是复数的作者:制作者、选择者、授权者、赞助者,等等。于是,现今艺术创作更像是电影、音乐或是戏剧中的作者身份,包含了写作者、作曲者、导演、演员、摄像、指挥等等,“长串的参与者名单出现在电影的末尾,此时观众早已经起身离席,这正是这一时代里的作者状态,也是艺术系统无法逃避的结局。”  在这个多重作者的现实里,艺术家“生产者”的身份与工厂中的生产者们一样,转换为了“组装者”,然而这个比喻或许又不尽准确,正如哈尔•福斯特(Hal Foster)所描述的,艺术中对档案材料的使用实际是对人文解读的坚持,而非机器的再加工 ——因而这一“组装”的工作并非机械地遵照特定标准进行流水线式的操作,而是通过个人/群体的编排为被挪用的材料创造新的语境与叙事。


阿比·瓦尔堡,记忆女神图集,摄影文献,1927-1929年  伦敦,瓦尔堡研究院 / 乔治·迪迪-于贝尔曼


在任何物品都可以被授权为艺术作品的当下,似乎只有进入展览空间才构成由普通物品向艺术作品的转换,脱离展览后的这些物品,在格罗伊斯看来,大多又以“艺术档案”(art documentation)的身份被存于机构之中,等待着被再次征用。在“挪用”的传统之下,在艺术创作以及展览制作中对档案资料(包括文字、图像以及具有历史价值的物品)的使用逐渐发展并构成挪用手段中重要且极富智性的一个部分。2014年,按照惯例,巴黎蓬皮杜艺术中心将位于其第四层的当代艺术馆藏区域进行了重新的策划与呈现,作品不再按照年代与流派进行编排,而是打乱其时间逻辑,以作品的创作特性进行分类。这个名为“一段历史”(Une Histoire)的展览呈现了15种创作类型,在其中一个名为“作为档案员的艺术家”(L’artiste comme archiviste)的分类中,展览将艺术家对档案资料的大量运用(称之为“档案艺术”或“研究性艺术”)视为80年代开始以重审个人与集体历史为主旨并且愈发趋于主流的实践。其中代表性的艺术家及作品包括格哈德•里希特(Gerard Richter)从60年代开始持续进行的《图集》(Atlas),艺术家以松散的方式将对他具有启示意义的图像(来自摄影、报刊、书籍)并置、粘贴在总数为802页的纸张上,图像与图像间的并置既构成一件独立的作品,也是对艺术家创作脉络以及视觉资源的参照。克里斯蒂安•波坦斯基(Christian Boltanski)70年代开始对摄影资料——尤其是二战时期迫害犹太人的影像资料——的组合与创作同样以档案为媒介重访了历史中的创痛,他1989年的作品《克里斯蒂安•波坦斯基档案 1965-1988》(Les Archives de Christian Boltanski 1965-1988)则在实际意义上展示了一个组装而成的老旧档案柜:泛锈的饼干盒中收集着波坦斯基20余年里的日常物品,并堆叠着组成档案壁柜的规模,构成一个仿真的个人档案馆。90年代开始,随着网络与信息的互通,档案艺术产生了新的转向,并逐渐延伸至亚洲,汪建伟的《我的视觉档案》将影视戏剧中政治宣传的片段进行组合,构成对意识形态塑造的研究与反思。影像层面,以克里斯•马凯(Chris Marker)、哈伦•法洛基(Harun Farocki)及让•吕克•戈达尔(Jean Luc Godard)为代表的“散文电影”制作者同样挪用并拼贴历史影像素材,组成新的电影叙事。在一篇对档案艺术介绍文本的结尾,蓬皮杜主策展人克丽丝丁•马赛勒(Christine Macel)无不伤感地将对档案的狂热描述为“资料无限累积”与“记忆不断流失”之间的悖论 。


“亚历山大·科耶夫”展览图片(图片由OCAT提供)


在她2011年的文章《与档案共事》中,艺术评论者翁笑雨将对档案资料的使用分为三个大致的创作种类:1. 重组纪实性档案以构成真实亦或虚构的叙述;2. 通过对档案的建立靠近一种博物馆式的呈现;3. 艺术作品与档案的并置构成一个混合型的知识空间 。她在文中同样提及艺术家与策展人愈渐趋同的身份,以及由此产生的针对策展人“创造力泛滥”的批判,而格罗伊斯对艺术创作及展览制作中“多重作者”状态的描述或许恰好能够回应这一矛盾:策展人,如同艺术家、赞助商及艺术机构,仅仅是这重叠的创作实践里的一环,亦仅是构成现今“艺术系统”的一环。



“万物有灵”展览图片(图片由OCAT提供)


香港亚洲文献库在今年3月的展览“如影随形:夏碧泉与文献收集实践”中呈现了香港艺术家夏碧泉从60年代开始对香港艺术活动的摄影记录以及由各种图片素材拼贴在杂志上组成的剪贴簿。展览同样提出将文献的收集、重新排列整理作为一种文化的再生产,即“文献作为一种实践” 。今年6月北京OCAT的开馆展“记忆的灼痛”(La Mémoire Brûle)再一次回溯了文献创作的主题,并层叠式地在作品、作品素材、展览的层面实现着文献的组合与多重作者的存在。策展人乔治•迪迪-于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)通过展览指出历史(记忆)的灼热如同欲望,进而暗示着档案资料在现今的意义及影响力:历史学家阿比•瓦尔堡(Aby Warburg)创作于20年代的《记忆女神图集》(Atlas Mnémosyne)试图通过对图像的解体与重组建立一种结合了史学、考古学、占星学等学科之总和的“文化学科”,并作为“接收或‘筛选’历史之巨大混沌的工具” ;同时,于贝尔曼与艺术家阿尔诺•吉西热(Arno Gisinger)合作的图像微缩展览《图集•组图》(Atlas, suite)是对于贝尔曼早期展览《阿特拉斯:如何肩负世界?》(ATALAS: How to Carry the World on One’s Back)的摄影记录与再次排列,并试图借助“技术复制时代的展览”方式对瓦尔堡的图集逻辑进行发展,完成一个素材固定、叙事可通过排列不断变化的“便携展览”(portable exhibition)。2012年,格罗伊斯在OCAT深圳馆策划的展览“亚历山大•科耶夫:作为一个智者”(Alexandre Kojève: As a Sage)通过呈现这位哲学家在世界各地拍摄的照片阐释他的哲学思考,以及他对个人与集体历史间关系的捕捉。格罗伊斯谈到,在科耶夫的观点里,人类历史随着柏林墙的垮塌进入“后历史”时期(从当下角度阐释这个新的历史阶段即为消费主义阶段),“身边的一切都是一团迷雾”,在这样一个人人沦为吞噬商品的动物的时代,哲学家的身份应当转为智者:他们拥有记忆,了解自己及人类的历史,是抵抗遗忘与失智的力量 。在这一阐释之下,对档案的重看、重构与重解似乎恰恰构成了“智者”的实践,它所抵抗的不仅仅是遗忘,还包括思考的钝化、对历史记录的盲从以及观看当下的混沌。


在“记忆的灼痛”展览陈述的末尾,于贝尔曼这样描述历史之于当下的意义:“记忆使过去的事务重新处于生机勃勃而又紧迫万分的热度之中…如果我们不能将其能量转换为一种自由的实践的话,记忆会烧毁一切并让我们变得疯狂”。这一对记忆不死的阐述或许正像格罗伊斯在“多重作者”的文首对唐•德利罗(Don DeLillo)的引用:“或许没有所谓的死亡,只有不断转手的文件”。同样的描述还有德里达(Jaques Derrida)在《档案热病》(Mal d’archive)中对档案作为一手资料的否认,“从来没有真正的一手资料,”他说,“档案处于永恒的扩张与改动之中——它保留了一些又排除了另一些,它既是感知的客体也是感知的主体,它是开放的、永不完结的。”


*作者按:在写这篇文章的过程中,我也意识到并有意在文章中以段落的结构呈现写作中的挪用与拼贴:从不同的文字资源中抽取部分,组合构成一段描述具体主题的新叙述——多重作者,亦或是档案运用的手段不仅在艺术创作,更在许多思想生产的工作里逐渐形成一种方法。愈多“作者”的加入能够为思考提供更多面向以及更宽广的延展,但同时也让人隐约感受到一种创作逐渐缺失的焦虑,即便在材料的启示下新生的创作并不鲜有(里希特、瓦尔堡…),然而资料及作者的无限堆积确有可能将“创作”削减为不同形式的堆叠和组合逻辑——它恐怕是在这类创作方式中极易陷入的泥沼,也是需要我们警惕的一环。


1、 Boris Groys, “Multiple Authorship”, Art Power, P96, MIT Press, 2005

 2、Hal Foster, “An Archival Impulse”, October, vol.110, P3-22
 3、Christine Macel, “L’artiste comme archiviste”, Une Histoire, P85-101, Flammarion, 2014
 4、翁笑雨,“与档案共事”,2011,Artforum: http://www.artforum.com.cn/award/3520
 5、陈立,“文献的的再生产与阶段性实践”,《艺术世界》5月刊,2015
 6、乔治•迪迪-于贝尔曼,“阿比•瓦尔堡:文化的悲剧与现代‘心理冲突’”,《记忆的灼痛》,P10,中国民族摄影艺术出版社,2015
 7、鲍里斯•格罗伊斯,《亚历山大•科耶夫:作为一个智者》,P10-17,OCAT深圳馆,2013
 8、Joseph Yannielli, “Mal d’archive”, Digital histories at Yale: http://histi3.commons.yale.edu/2012/09/17/mal-darchive/



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瞿畅

研究生毕业于巴黎文化艺术管理学院(IESA)艺术文化管理专业。曾任“新作展#1:从艺术的问题到立场的问题:社会主义现实主义的回响”、“新视觉2014| 多型演变:一次近距离观察”、“新作展#2|’新刻度’与钱喂康:中国早期观念艺术的两个案例”策展助理,参与“万物有灵”、“OCT当代艺术中心藏品展”等展览及其出版物的翻译和写作工作,并为《艺术当代》杂志撰稿,现任职于OCT当代艺术中心展览部。

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