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李安乐艺术专栏
幽暗的社会史:农民形象的研究(上)——1980年以来的中国当代艺术
2015-12-04 14:27:12
声明:本文为99艺术网特约专栏文章,未经协议授权,请勿转载使用。




梁硕 《民工》 铜 雕塑 2002


自现代性以来,农民沉浮在其衰微的历史之中,逐渐成为冰山的一角,但中国最大的问题依然是农民问题。而当代艺术采取了消极甚至回避的态度,使农民图像史变得幽暗。通过对当代艺术中的农民视觉形象的艺术社会学考量,透过当代艺术的底色,梳理农民在当代艺术的简史。在农民在与艺术家的被动互动中,反观“文化菱形”中的艺术消费者、分配者、艺术与社会的互动。留给我们的思考是:“新生代农民”②在获取平等公民权中能否带来一种新的语涉艺术语境的所谓主义的勃兴?

 

当代艺术中的农民形象在当代艺术史中变幻,农民形象的表现由远到近,但遮蔽了真实的农民形象,变成幽暗的农民图像史。面对这样一种深刻的现实,当代艺术采取了消极甚至回避的态度,这是一种颠倒了的镜像,是艺术社会学中反映理论的失范之一。艺术这面镜子有意隐瞒了农民的真相,颠倒了断裂的事实。

 

现有的研究主要侧重于农民形象的类型及风格研究,也有部分进行视点研究,这为更好的农民研究打下了基础。但应该看到,之前的研究采用了较为传统的研究工具,站在主流意识形态因而对非主流意识的农民研究显得居高临下及浅尝辄止,或风格,或评述,或囿于现实主义缺乏对农民及艺术间关系的明晰理解。本论文以艺术社会学的“文化菱形”为理论依托,梳理出农民在当代艺术中的简史,进行艺术社会视点下农民形象的反映、消费、分配及互动等的探究。

 

一、农民形象的研究

 

(一)以往相关研究的检视

 

中国当代艺术中农民形象复杂多样,但就其历史而言也不长,短短近30年的历史而已。但如何对其进行准确的分类,显得尤为困难。检视相关研究主要集中在以下几点:艺术风格、视点研究。




杜晓东《预约》2003

 

1、风格研究

 

评论家顾丞峰从诸多作品中的农民形象进行归绎,分出五类:乡间民俗类、现实场景类、表现类、装饰类延续了八十年代的装饰风格、观念类。[1]p(55) 文章以传统的理论为依据,通过对不同场景和艺术手法的把握来确定风格的倾向。值得注意的是,其涉及到艺术的视点问题:城市知识分子看农民——民俗视角下的农民和观念中的农民。同时可以看出现实主义——写实主义的影响还是比较大的。现实主义艺术观的实质性形象在理论圈还是比较根深蒂固,在划分类型上也就必然地围绕着现实主义的正反两大命题。现实主义从根本上来说并不是一种“革命”的艺术观,它源自于起初对生活的本真的、朴素的观察。只是后来的马克思主义艺术哲学把现实主义用做观察社会矛盾状态、表现阶级矛盾对立的一种最为上手的艺术观念。这种图像在当代艺术之前是尤为明显的,几乎所有的文本展现的都是现实主义的社会意识形态。由此我们对围绕“现实主义”来分类的风格学就不难理解其中的缺憾,农民题材的文本展现不是这种去革命化的现实主义所能完整表达清楚的。现实的确需要我们重视,但在很多时候我们会把现实理解为一种早已被规训好了的“主义”,而且是也许仅此一种“主义”。在二十世纪八十年代之前我们大多数人口中的哲学即是明例,马克思主义哲学等于其时开口闭口的哲学。

 

纵观目前的研究,对风格的研究多停留在文本中形象的归类,缺乏比较深入的探究。葛士恒在其论文《观者的优越——当代艺术的“民工潮”》中为我们提供了另一种视点。通过对观察文本中农民工题材的甄别,从艺术家的创作动机进行分类:1、观念型。2、良知型。3、探索型。4、跟风型。[2]p(51)在这个独特的视点上,从艺术文本中农民形象的创造者这一方面来理解农民形象问题。这些农民的形象源自于各色艺术家之手,但动机却千差万别。作者试图描绘出一幅农民形象与艺术家合二为一的演进史中某个为人们所忽视的悖论问题:原创\复制,独创\抄袭。艺术市场、展览优先权、学术批评等诸多不确定因素诱惑下,分类可能变得不明确,作者要做的是,在复杂的创作动机中力图分析潜藏在文本背后的阴谋和本质。分类也就显得有所“计划”。因而这种局限的分类也是略令人不满意的。




郑艺《共享和谐》2006

 

2、视点研究

 

2006年的“农民·农民 ”邀请展学术研讨会上,与会批评家提出了视点问题,并进行了探讨。刘曦林借用文学理论中对农民形象研究的观察视点,对美术史上的农民形象进行了划分:俯视、仰视、平视。俯视是居高临下的关照农民,也是社会精英式的俯视。当农民似乎不再成为辛劳、悲苦、死亡等历史注脚时,农民形象有变成了艺术家仰视的对象,讴歌一拥而上。平视的视角力图恢复农民形象的某种真实性,试图对等的表现农民。这一视点的研究很能够概括农民在知识分子眼中的变迁史。尚辉以审美视点来研究20世纪的农民形象,其以现实主义的不同视点来进行区分。20世纪五六十年的理想化的现实主义,八十年代的批判的现实主义,九十年代的人文主义的现实主义。袁宝林提出了文化研究的视点,可惜未能展开 。③

 

从现有的研究视点看,主要是“他者”的视点,只不过有观察距离的远近之分罢了。鲁虹提出的加强“底层关怀”也是要力图深入到农民的生活中“近距离”观察。无论如何,农民始终是被艺术家观察的样本。还有一种视点是“自我视点”,在艺术现实中很难进行考量的,虽然诸如艺术史上有许多农民出身的艺术家,但他们采用的视点是否仍是农民身份认同的视点就很难说了。

 

(二)作为图像志的风格问题

 

在文本中寻找特征并进行归纳演绎,以期在不同的文本中发现共同的演进规则,而且这种探索的确也是有益的。任何一种有涉观念及趣味等内核的划分都可重新造成文本的某些平行化模式,亦即形成所谓的“风格”。“风格”问题,其实是一个文本中并非径由显明化了的事物,更多地是来自文本之外的阐释和理解,通过文本的不同维度和视域的阐释学互动,对文本的语言特征进行区分和归类,以形成“风格”的基本认知。

 

当然,中国传统艺术中也有过类似“风格”概念的界说,只不过这种阐释零散分布在文艺论著中,成为零星的美学思想。从西方学理渊源上看,风格更多地是一个知识考古的产物。当然这种“考古”正是类似于福柯所说的“考古”,只不过侧重于诸如表层结构等的“考古”。通过不断地对史的阐释和理解来敞亮某种被外表物象所遮蔽了的意义,在这一意义上来说它又与本质相关联,是本质外化的一部分。瑞士美学家与艺术史家沃尔夫林(Wolfflin18641945)的《艺术风格学》一书提出了五对概念,他不是专门去研究某个艺术家,而是把注意力放在艺术作品的形式上,放在艺术风格上。沃尔夫林认为,艺术史研究的首要任务是对艺术风格的演变做出合理的解释,而艺术风格主要体现在艺术家对视觉符号的使用上,因此艺术史研究的最重要任务便是分析艺术视觉符号的演变历史。

 

显而易见,在对图像的研究中,风格显然会进行史志的排列与编撰,平行的排列就显得尤为重要。




电影节海报

 

对风格的归类,艺术的社会学转向不啻为一种启示。[3]p(194-207) 当代艺术中的(农民)形象经由毛泽东时代的“高大全”、“红光亮”的英雄主义的崇高形象趋于后毛泽东时代的平凡及平庸的形象。[4]  进入后毛时代,当代艺术中的农民形象被去神话化,农民已被从政治神话的光环中祛魅,逐渐还原到接近本相。在社会视野中的农民本身已经开始瓦解、分化,加之商业化的浪潮,农民工出于种种原因进入城市,开始了在城市“创业、打天下”的新时代。“打工文学”、“打工音乐”的风靡一时正是这一趋势的反映。农村中的大部分精英不是转入城市打工,就是在各类学校作摆脱农民身份的转化准备。在宏大历史性叙事的“四个现代化”的最后一个“现代化”——农业现代化实现之际,农民的形象也许将会进入历史之中。这也是对“农民终结论”的一个基本认同。

 

基于上述对农民社会学意义上的理解,针对当代艺术中的农民形象的风格问题提出以下理解。只要人还存在写实就不是个问题,只要农民还存在,写实就不再是一个令人纠结的问题。现实主义也就不是某种意识形态的工具,而只是一种对待现实生活的态度,只要去正视,就必然会发现社会的断裂。农民正是这一断裂的根本,是需要用现实的态度来关照与弥合的。

 

(三)农民图像志的视点问题

 

对于农民形象的研究,也有从农民形象的特征进行分析的,但较多地是从“他者——自我”的视点来考量的。他者的视点容易陷入优越感和伪饰的同情中,而自我视点似乎根本就无法生成。而将农民的形象作为图像志来研究就更显得勉为其难了。艺术社会学的视点对于研究农民图像志来说不失为一种适宜的视点。

 

社会学对于艺术的研究不是从艺术品的内容、流派、艺术家等角度切入,而是从社会的角度进行的,并不涉及人类社会最基本的生死存亡的哲学问题,更有别于纯粹的艺术风格研究。艺术社会学所要解决的问题主要有两大类,一类是追溯社会、经济以及时代变化的文化模式是如何影响着各个时代的艺术的;反过来艺术作为某个时代和社会的化石,又是如何把不同社会的文明模式映照出来的。

 

在艺术与社会中的关系中,研究艺术的产生及其机制、艺术受众、艺术形象的生产及消费等,将艺术形象紧紧扣实在社会研究中。

 

二、艺术批评的图像史

 

1965年,美国艺术批评家罗森伯格写道:“今天的艺术批评就是艺术史,尽管不一定是艺术史学家的艺术史。” [5]这一论断今天 看来依然充满了灼灼光华。艺术史的书写不再由专业的艺术史学家来完成,艺术批评的批评及其持续的关注本身就构成了艺术史及其合法的事实。基于此,有这样一种农民艺术图史的假设,对当代艺术中的文本进行历史化的研究,虽然这样的叙事方式或许过于宏大和无边际,但其对农民形象的风格研究有一定的帮助。通过历史的及艺术的特征来指认当代艺术的风格,对之进行合理的归类。

 

11980-1989年,本色形象时期。

 

    关于“本色”这一术语的描述源自于对文革中对农民形象的多重遮蔽的某种还原。“解冻文学”、“伤痕文学”“寻根文学”以及85’美术新潮等都敞亮了艺术中关于“本色”的寻求。周春芽的《春风已经复苏》(1982)昭示了农民本性的某种复原的图像景观。在本色形象时期,当代艺术中的农民形象逐渐从文革中的虚浮、夸张及伪饰的“崇高”形象中摆脱出来,农民的形象不再表现的那么“伟大”、“神圣”、“崇高”。1978-1980年,中国社会进行了探索性转型,在集体公社下的农民一方面被解开了束缚而自主地发展,从另一方面来说农民从国家主义的翼羽下被驱赶出来,一时间变得茫然无措。更为重要的是在市场经济的发展中,农民首先丧失了1949-1978年以来工农联盟的主体地位,由国家、社会名义上的主人一下子坠入所谓的“第十类人”中。④  阿诺德·豪泽尔:“艺术不仅追求直接的、自发的经验,而且追求关于经验的组织、陈述和传播。它既追求不可见的灵魂,又追求可见、可接触、可感觉的灵魂躯壳。艺术形式就是这两种追求的结果。” [6]p(19)这一时期的艺术形式正是在追求“灵魂及灵魂躯壳”表现在阎文喜的《喀什农民》(1980)、张洪祥的《村头》(1981)、李自刚的《好日子》(1982)、尚阳的《爷爷的河》(1985)等。

 

罗中立的《父亲》(1980)、陈丹青的《西藏组画》(19791980)等是这一时期的代表。诞生于1980年的《父亲》彻底将农民从神话中照回原形,从伪饰的政治光坏中剥离出来。这一时期的作品带有较强的社会批判性,基于对西方哲学的全面快速学习,将这一吞食反噬出来:哲学化和西化的表达。

 

21990-1999年,诗意/底层符号时期。

 

经由本色形象时期的质朴叙事,以当代艺术中的激进运动终结了农民在艺术中的政治诉求的可能性。艺术家开始部分地规避敏感的政治,转而去表达在不太成熟的现代性社会中的飞地——诗意化的农民。在传统艺术图式中对农民的描绘隐含在“耕读渔樵”的田园诗意之中,古代士人隐身于农民之中,或者说在某种程度上与农民身份合二为一。这种农民式的隐仕,给当代艺术家以莫大的启示,赋予给农民诗意化的色彩,成了艺术家的一大努力方向。就以罗中立为例,其作品由逼视现实的紧蹙的压仄感转到大巴山农民的诗意化生活状态的叙事中,罗中立的这一转向具有典型的代表性。林森、龙立游、宫立农、段正渠、郑艺等表现农民形象的系列作品也正是这一时代特征的显现。

 

倒是贾向国的作品(《伸缩》)中表露了学习《格尔尼卡》风格所释放出的巨大张力和震慑:在和牲畜共居的空间中,牲畜在吼叫而老农在张大了口在捞吃一碗面条。这也算作是底层符号时期的一个最强代表。

 

正是这种对农民艺术处理的本土化探索,在某种程度上沿袭了本色时期的社会批判性特征,将淹没在市场经济浪潮下的挣扎的农民浮现无奈的随波逐流中。现在看来,这种探索正是艺术家对底层生存农民的人文关怀闪现,虽然这一关怀还比较稀少。也显示了在2000年之后那一点可怜的人文关怀的延续。

 



萨子《野草令》行为 2013

32000年以来,商业/娱乐符号时期。

 

2000年梁硕创造的雕塑作品《时尚农民》、《城市农民》等系列作品打破了有关农民诗意化和“中国牌”表现的审美疲劳,让人们眼睛一亮,标志了另一个时代的到来。在其系列的农民雕塑作品中,带给艺术界和社会的震动不亚于1980年展出的罗中立的《父亲》,再次将对人的关注、对农民生存置于阳光下,置于体面人的视野下,展现了艺术家对当下及“在场”的敏锐感。但事实上,梁硕的作品影响毕竟有限,虽然他一直在持续这一表达状态并试图进行某种深入的探索。而且更重要的是梁硕的作品融入了后工业时代的斑斓色彩和冷漠、诡秘,从粗糙的形象中展现了农民作为娱乐元素的另一面魅力。(赵本山的农民打扮可以看做是其反相)。随之蜂拥而来的农民题材的泛滥,一个挖掘农民深层意蕴的时代似乎要来临,但却更多地陷入庸俗与肤浅之中。因为一个资讯社会主义更加完备,全民进入商业/娱乐时代,一个从未有过的重视肉身官能享受的时代,密集的消费和超强度的娱乐轰炸让民众审美疲劳。用一个词语表达那就是“快乐的猪时代”⑤,这不单是由于密集出现正面推崇猪文化的作品,更重要的是“猪”的隐喻含义再次得到了复活。徐唯辛、忻东旺的农民系列,以及高氏兄弟的“拥抱”和“抓小姐”作品等,在他们的作品中展现了商业的复制性和娱乐反讽的艺术风格。图式的抄袭,导致了意义的重复复制,意义被碎片化了。



注释:

 

①这里当代艺术这一术语沿用研究者的界定,强调前卫性和实验性。

 

②(国务院发布的2010年中央一号文件《关于加大统筹城乡发展力度 进一步夯实农业农村发展基础的若干意见》中提出的,新生代农民工指80后、90后,上完学以后就进城打工,或在工厂流水线上,日复一日、年复一年地都耗在了流水线上了。北京的天安门、故宫、还有长城……这些标致性的旅游景点没有时间去看,也没有能力能够承受,高档餐厅与宾馆、酒楼,那是另一个世界,一个月的工资连吃饭都成问题,曾经怀着美好的梦想,在这个金钱至上的社会,人际交往少,由开心到死心。

 

③2006年11月2日“农民·农民 ”中国美术馆藏品暨邀请展学术研讨会,论题:当代中国美术中的农民,北京。

 

④贾平凹《废都》,青海人民出版社。十类人:一类人是公仆,高高在上享清福。二类人作“官倒”,投机倒把有人保,三类人搞承包,吃喝嫖赌全报销。四类人来租赁,坐在家里拿利润。五类人大盖帽,吃了原告吃被告。六类人手术刀,腰里揣满红纸包。七类人当演员,扭扭屁股就赚钱。八类人搞宣传,隔三岔五解个馋。九类人为教员,山珍海味认不全。十类人主人翁,老老实实学雷锋。

 

⑤近年出现了许多以猪为形象的作品,比如影视中的《喜气洋洋猪八戒》、《春光灿烂猪八戒》等,对快乐猪式生活充满崇尚,拒绝痛苦哲思的文化现象。


参考文献:

 

[1] 顾丞峰.当代艺术中的农民[J].美苑,2003(6).

 

[2] 葛士恒.观者的优越——当代艺术中的“民工潮” [C].2009年中央美术青年艺术批评获奖论文集.

 

[3]鲁虹,孙振华.26位著名批评家谈当代艺术的转向[M].长沙:湖南美术出版社,2005.

 

[4]易英.从英雄赞歌到平凡世界[M].北京:中国人民大学出版社,2004.

 

[5]哈罗德·罗森伯格(《批评及其前提》(“Criticism and its Premises”),边缘上的艺术(in Art on the Edge):创造者与环境(Creator and Situations),芝加哥,1975,135-52,146)转引自:王春辰.当代艺术史是矛盾中的写作——主体、原则与意义 [EB/OL]http://critical.99ys.com/20100520/article--100520--42742_1.shtml。


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李安乐

李安乐,1980年生,甘肃静宁人。甘肃省美术家协会会员、美术理论委员会委员,甘肃省文艺评论家协会会员、美术委员会委员,中国艺术人类学学会会员,中华美学学会会员,曾获2008年、2012年中央美术学院青年艺术批评奖。有文章发表在《中国社会科学论丛》《社会学家茶座》《中国艺术报》等。


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