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李安乐艺术专栏
幽暗的社会史:农民形象的研究(下)——1980年以来的中国当代艺术
2015-12-04 14:26:58
声明:本文为99艺术网特约专栏文章,未经协议授权,请勿转载使用。



何香凝 《夜宴图1》


三、艺术社会学中的农民形象


(一)颠倒的镜像:反映理论的失范


有这样一句话:城里人上推三代,大多数是农民出身。许多人与农民保持着断断续续的联系,并在这一联系中进行藕断丝连的互动。农民的影响如此深远,以致我们没法去忽视他们。艺术社会学中有很重要的一个理论:反映理论。其认为艺术是反映社会的镜子。就当代艺术中对农民的“反映”而言,这些理论很难让人膺服,事实上农民在当代艺术中的表现是微不足道的。在顾丞峰发表于2003年的论文中,就展览作品中农民出现的次数进行了分析,得出了2%的结论。[1]p(54) 孙振华的研究资料显示,当代艺术对农民的关注不够,认为“当代艺术忽视了农民,当代艺术对农民、对农村的不作为,事实上不动声色地表现出对农民的排斥甚至轻蔑”。 [7]p(71) 同时,2003年之后的当代艺术中,农民形象的比例并没有多大的变化。瞿孜文对此分析到:“对于农民的熟视无睹,暴露出中国当代艺术所竭力在国际艺术格局中追求的“中国身份”的虚幻性,如果将中国的农民、农村排斥在当 代艺术的视野之外,我们能有什么理由在当代艺术的前面冠以“中国”的字样?” [8]

 

农民的问题既不是前现代的问题,也更不是后现代的问题,农民的问题也无关恢弘历史的叙事,农民的问题只是一个在社会中根深蒂固群体的消亡史。中国社会中的农民逐渐成为冰山的一角,但中国最大的问题依然是农民问题。面对这样一种深刻的现实,当代艺术采取了回避的态度,这是一种颠倒了的镜像,是艺术反映理论的失范。艺术这面镜子有意隐瞒了农民的真相,颠倒了断裂的事实。从另一层面来说,在现有当代艺术有关农民的作品中,也存在着镜像颠倒的事实。作品中有关农民的表现不是浪漫农村田园牧歌下的抒情(大多数表现农民的作品),就是表现农民的卑微和丑陋,或者表现某种预设生活场景中的农民(他者眼光或假想中的农民,城里人眼中的农民或知识分子眼中的农民)。事实上,农民的现状远非艺术家表现的那样肤浅和动听,也非乐观的乡村和谐派所鼓吹的那样美妙。在经历了看病难之后到农民被纳入医疗合作(部分地享受和城市居民同样的医疗待遇)的这段历史里,鲜有表现这一农民苦楚的。当在城市中像候鸟一样迁徙的农民工遭受打工难、讨要工资难,沉浸在无奈的悲伤之中时,在乡村民主治理的困境中,当代艺术再次回避了。农民在城市的生态很难进入当代艺术的法眼,更不用说在遭受“城市包围农村”打击下的农民,在抵制“非法拆迁”中的血和泪,以及经历种种不平待遇后被迫走上没有结果的上访路——被某学者称上访者大多有精神病……。这一切,当代艺术自觉或不自觉表现出了回避的势态。迪桑、弗格森和葛瑞斯伍德讨论文学作品《白雪公主》中的魔镜的结论,对农民与当代艺术的镜像颠倒是一种启示。“如同恶魔的神奇镜子,艺术呈现了结构性的错误反映,它放大或缩小了现实的某些方面,扭曲或隐去了另一些方面。”[9]p(43)这样的一个根本原因在于,在艺术创作过程中存在着一个知识和机构的语境,      反映的却是被消费。检视表现农民的当代艺术,我们发现,它所表现的正是在反映着一种被消费的农民以及消费者的情趣。在这一消费的流程中,农民经历了颠倒,生成了前所未有的颠倒过的图像。观看到的视觉有力地体现了这一艺术表现中的颠倒事实。或许艺术家关心的不再是农民本身或艺术本身,而是怎么才能与商业共谋消费掉这点可资利用的农民资源。




何香凝 《夜宴图2》

 

(二)亚历山大的文化菱形的启示

 

研究艺术形象生产与消费的不单在狭义的文化研究中,其实艺术社会学亦很重视在艺术—社会的互动要素:生产和消费。维多利亚·D·亚历山大在格瑞斯伍德设计的文化菱形基础上作出了修改,显示出了被忽视了的艺术传播,加强了菱形各点的联系,在菱形中心添加了“分配者”。也就是说在菱形互动中跟需要分配者的中介功能,分配体系对艺术的传播产生加大的影响。  

       

 

维多利亚·D亚历山大修改版的文化菱形[9]p(80)

 

 在“文化菱形”中起中介功能的分配体系形态也决定了那些艺术会被传递,以及传递的范围。而且在作家的选择方面,影响了在艺术的生产,也影响着艺术作品的内容。同时也决定了那些艺术品会流向消费者。格瑞斯伍德认为艺术并不触及整个“社会”,而是触及有社会体系中的个体组成的特定群体。消费者如何使用艺术,他们大脑里呈现的是何种意义,以及最终如何渗透到整个社会当中,都受到这些个体的态度、价值观、社会地位和他们所处社会网络的中介作用。[6]p(61)

 

“文化菱形”解密了对农民形象遮蔽的黑匣,当代艺术中由于分配者艺术“中介”的功能,使得艺术并未能有效反映农民社会,在很大程度上有所遮蔽。反过来,艺术塑造社会的力量也要经过分配者的过滤与分配。可见,造成艺术反映理论失范很重要的原因是由于占据艺术场中心位置的分配者的选择行为。

 

这个分配者是谁?政府?市场?经纪人?在我看来这分配者是一个融合多个特征和思想意识的怪兽,是社会生态下的产物。它对于农民形象的选择与遮蔽源自于其社会景深中对农民的天生的偏见与漠然。

 

(三)互动寻找对偶:艺术场中一种有限性的互动

 

布尔迪厄的“艺术场”指的是艺术中构成共同体制度的结合,更侧重于权力关系的构建和各部分间的整合。就个人理解,艺术场更加开放,开放式的平台,而艺术界更多带有介入其中的藩篱和限制,有一种强力制约的关系存在。在遍布权力机关的艺术场,艺术与消费者,特别是虚拟了的消费者(农民)之间从再经由作为艺术中介的分配者所共同分享了的艺术霸权。分配者与社会协同艺术家、消费者共同构建的艺术的权力场。在艺术场中,在进行多方的互动与关联。

 

艺术与社会在取得某种互动。在关乎农民的社会中,这一互动自然而然地与农民联系到一起。农民与艺术家的互动,我们仔细反观的话,这带有很大的被动性。但是,在这里要论述的是这种农民不自觉参与当代艺术的互动,设定主角是农民而不是艺术家。在当代艺术中一个重要的艺术家艾未未所作的一件有意味的作品《童话》中,农民就自觉或不自觉的参与进去。农民在完全陌生的语言情境及文化环境中被移植,完成了对1001个人“童话”的阐释,完成了“青蛙—王子—青蛙”的魔法体验。虽然农民在《童话》这件作品中占有的比例极为有限,但这不影响其实现自身的童话。通过童话般的移植,农民在《童话》这一作品中完成了与艺术家的互动,虽然农民并不是能够完全明白其对于自身的意义的。

 

在失去政治层级上的对偶一极:地主后,农民试图在国家主义的框架下再度寻求对偶。艺术家恰当的互动不能不说是为农民的这一寻找提供了机会。

 

这一艺术场域边界的有限互动依然排除了你们作为实质性互动者的可能性。事实上你们很难参与的互动中来。文化菱形中的消费者也不是农民,农民只成了一种被窥视的对象。在视觉形象的“观看理论”也可以这样构想:消费者(分配者)行动和农民现身。在观看中,农民不得不将自己转化为一件物品或者一段视觉意义上的物品,或一幅奇异的风景。在宋冬《盆景》中,农民被仿置在展厅中刻意搭置的脚手架上,赤裸的身体现身在现代社会。退去身份标志的服装,依然能够从其不自信的眼神中观看到其农民的身份和文化的自卑。在宋冬构建的‘人的风景’中,涉及到了美学政治学的议题,它不单涉及到谁控制我们在公共领域所接触到的艺术图像,以及在艺术互动中对受众产生的影响,更为重要的是展示了非农身份的优越与文化艺术“霸权”。




何香凝 《夜宴图8》

 

三 、幽暗的异数:农民的文化图景

 

随着现代性的逐步精深化,农耕时代创造的神话及信仰体系不断坍塌与瓦解,崇高恢弘的大时代一去不复。现代性中重要的一点:科技,造就了许多平庸,人们不断依靠技术怯魅,一个后崇高时代急急地来临。后崇高时代,是一个崇高瓦解之后的时代,农民的吟唱成了崇高时代的最后挽歌。一个重要的特征是城市大众文化的迅速崛起,迅速占据精英文化过去所拥有的领域,精英文化全面溃退。相应在农村,经由士绅阶级的终结,乡村中的精英文化全面萎缩乃至消失,乡村文化趋于平庸化。

 

农民,这个历史古旧的族群,在二十世纪九十年代的中国再度活跃在各个领域。有极少的艺术家开始表现农民。贾樟柯的影像艺术具有近观农民的视点。在《站台》《小武》《世界》等中通过对现代中国革命历史印痕的叠加,把人物放置在经济的大浪下,尽情展现各色的农民。而《天注定》开始关注农民被压抑的暴戾及追求公平的诉求。当代艺术的某些作品中,展现了农民在城市里从事各种各样的职业:建筑、装修、包工、保安、出租、理发等⑥,比较典型的如梁硕的《农民八兄弟》、《搬家公司》等以其丰富性和典型性而深入人心,为观者营造了农民群体生存的景观。但这些形象的实体依然在遭受城市的歧视,被边缘化。更为主要的是,“在户籍制度下,令他们处于不利的这种社会地位将传给他(她)们的下一代”。[10](p5)    他们正在成为“农二代”与“富二代”以及“官二代”继续轮流对偶。其实在很多时候,对《农民八兄弟》的观看正是身份倒置视界下的互动。

 

何云昌的作品《摔跤1100》、宋东的作品《和民工在一起》、王晋的作品《100%》展示了与农民工的近距离互动。其中高氏兄弟的《拥抱》作品,把众多农民工放置在曾经疏离过了的情感场景中。农民的不自然和对经济的计较不能说是不协调的声音,但在久远的疏离与漠视中,农民已经变得习以为常了。《拥抱》的意义在于以农民工为标本,指涉全人类,传递不再被我们所珍视的普世之爱。在其另一件作品《抓小姐》中,高氏兄弟以主流话语媒体的新闻图片为蓝本,创作的前卫雕塑(原来的新闻图片据说是消防官兵救人的照片)。白色的“小姐”被红色的执法城管抬着四肢移动而春光乍泄。城管形象器宇轩昂,而“小姐”则显得无奈无助。我们不禁思考,是什么原因导致她们从事性服务?他们为什么要抓?小姐的生态是一个底层的农民的另一层影子,里面没有娓娓道来的国家叙事,只有个体如泣如诉叙事中的卑微与无奈。《抓小姐》是否伤了农民的颜面,这样一件作品具有什么样的开放性意义是不言而喻的。

 

郑艺的作品以一贯写实的风格出现,图像中农民的眼神逼视观者,一脸无能与无奈。如果说在《多思的季节》中还保留了一丝对悲情农民诗意化抒写的话,《眺望新世纪》就带有强烈的悲观色彩,这至少在有农民语境的观者看来是如此。对于这样的农民来说,新世纪会怎么样,不得而知,可能梦很美好。但我们知道,现实依旧,就像画面中出现的白菜。其眺望的价值也许就值白菜的价,新的世纪与农民窘迫的生活和权力上的不平等有什么关系。罗子丹的行为作品《一半白领,一半农民》,表现了蜕变农民身份后的“农民意识”与上流意识的两面性。而行为艺术家萨子的《野草令》,背一棵树回乡无不是在寻找乡村的诗意生存空间,从本质上来说,萨子更像一个漂泊多年归家的农民,跋涉在还乡的路上。

 

余论、农民主义能否成为新视点?

 

农民从来就没有自我形成某种主义的东西。究其原因,主要是农民没有足够的自觉力,囿于传统固有的束缚,更多地被裹挟于国家主义的洪流中。在现代化急速进程中,我们的灵魂已经跟不上其步伐了。对于大多数人来说乡村是或者曾经是他们的故乡。举目乡村的情形,我们中的大多数已经无故乡可归。这也是农民遭遇的现代性之痛。

 

在新新农民大量参与城市生活,试图改变城市结构的时代,网络的民主化平台为其插上了翱翔的翅膀。这种从传统农民内部而来的结构更新,并没有瓦解掉农民,相反地加强了农民的力量。在公共话语中新新农民不断发生来表达农民的价值观,诉求农民的利益,要求国民权。农民主义作为对精英主义艺术霸权的反击,挑战艺术家及分配者的视点优越感,力图进行平等交流与互动。能否这样去理解,农民主义会成为这个时代中独特的一维视点,在艺术表达中,艺术盲流的新新农民和技术农民能否创造出影响时代的作品?

 

说一种主义,显然过于恢弘,这里要指明的是农民的自我觉醒,超越艺术中对农民真实的马赛克隐喻。让缺席的观者现身,让优越的观者平行起来,这样做是希望让幽暗的历史显现而成为一幅有用的艺术社会学的画卷。艺术塑造社会的能力很微小,但就暗含在农民主义中的一点挑战文化霸权、挑战艺术霸权的精神足以诠释这一主义的未现含义。在挑战中,农民获得审美快感,构建自身的意义,构建他们的身份,在艺术场中试图找出生产与消费、艺术与社会的平衡点。

                           

 

注释:

 

①这里当代艺术这一术语沿用研究者的界定,强调前卫性和实验性。

 

②(国务院发布的2010年中央一号文件《关于加大统筹城乡发展力度 进一步夯实农业农村发展基础的若干意见》中提出的,新生代农民工指80后、90后,上完学以后就进城打工,或在工厂流水线上,日复一日、年复一年地都耗在了流水线上了。北京的天安门、故宫、还有长城……这些标致性的旅游景点没有时间去看,也没有能力能够承受,高档餐厅与宾馆、酒楼,那是另一个世界,一个月的工资连吃饭都成问题,曾经怀着美好的梦想,在这个金钱至上的社会,人际交往少,由开心到死心。

 

2006112日“农民·农民 ”中国美术馆藏品暨邀请展学术研讨会,论题:当代中国美术中的农民,北京。

 

④贾平凹《废都》,青海人民出版社。十类人:一类人是公仆,高高在上享清福。二类人作“官倒”,投机倒把有人保,三类人搞承包,吃喝嫖赌全报销。四类人来租赁,坐在家里拿利润。五类人大盖帽,吃了原告吃被告。六类人手术刀,腰里揣满红纸包。七类人当演员,扭扭屁股就赚钱。八类人搞宣传,隔三岔五解个馋。九类人为教员,山珍海味认不全。十类人主人翁,老老实实学雷锋。

 

⑤近年出现了许多以猪为形象的作品,比如影视中的《喜气洋洋猪八戒》、《春光灿烂猪八戒》等,对快乐猪式生活充满崇尚,拒绝痛苦哲思的文化现象。

 

⑥在当代艺术的作品中有部分表现从事装修、保安、理发等职业的农民工的作品,具体艺术家姓名及作品名称不枚盛举。

 

参考文献:

 

[1] 顾丞峰.当代艺术中的农民[J].美苑,2003(6).

 

[2] 葛士恒.观者的优越——当代艺术中的“民工潮” [C].2009年中央美术青年艺术批评获奖论文集.

 

[3]鲁虹,孙振华.26位著名批评家谈当代艺术的转向[M].长沙:湖南美术出版社,2005.

 

[4]易英.从英雄赞歌到平凡世界[M].北京:中国人民大学出版社,2004.

 

[5]哈罗德·罗森伯格(《批评及其前提》(Criticism and its Premises),边缘上的艺术(in Art on the Edge):创造者与环境(Creator and Situations),芝加哥,1975135-52146)转引自:王春辰.当代艺术史是矛盾中的写作——主体、原则与意义 [EB/OL]http://critical.99ys.com/20100520/article--100520--42742_1.shtml

 

[6] []阿诺德·豪泽尔.艺术社会学[M]. 居延安 ,.上海:学林出版社,1987.

 

[7]孙振华.当代艺术与中国农民[M].读书,2000(9).

 

[8]瞿孜文.中国当代艺术中的农民形象无论怎样,农民成了艺术家手中的一张牌,冠之以“中国形象”[J/OL].山花,20047. [ 2015-6-16]http://www.51dh.net/magazine/html/937/93788.htm

 

[9] []维多利亚·D·亚历山大 .艺术社会学[M].张浩,沈扬,.南京:江苏美术出版社,2008.

 

[10]吴毅.乡村中国评论[M].济南:山东人民出版社,2007.

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李安乐

李安乐,1980年生,甘肃静宁人。甘肃省美术家协会会员、美术理论委员会委员,甘肃省文艺评论家协会会员、美术委员会委员,中国艺术人类学学会会员,中华美学学会会员,曾获2008年、2012年中央美术学院青年艺术批评奖。有文章发表在《中国社会科学论丛》《社会学家茶座》《中国艺术报》等。


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