八五三十年:智识、情感与立场

有人说围绕85三十年的是权力书写,有人说85的精神遗产没有得到清理,面对这个历史遗产,共识变得越来越浅白,而当初的热情参与者、后进的艺术中坚——他们之间以及各自内部,在智识、情感与立场上形成的若干分歧,却有助于我们把30年前的那个标的纳入一个运动的历史秩序中。

高名潞:集体智慧没有充分发挥,就匆忙地走向了个人

高名潞
高名潞

我总主张“85”是个运动,而不是个潮流。“运动”这个词出来以后,先是在美术家协会内部刊物上发表,然后在《文艺研究》上发。在内部刊物上发表的题目是《85美术运动》,在《文艺研究》上发变成《85青年美术运动思潮》,当时在多次美术理论会议上,很多带有官方色彩的观点认为“运动”不行,太政治化,后来就变成“新潮”。我认为它还是个运动,因为运动有目的性,有系统,有思想,有架构。思潮有点像随波追流,流过了就没了。事实上,后来的中国当代艺术还是在“85”的基础上发展起来的。

另外重要的一点是,“85”运动奠定了中国当代艺术的格局。因为中国在此之前只有传统水墨、书法和社会主义现实主义及后来的学院派、写实派绘画。虽然70年代末有“星星画会”,但“无名画会”、“星星画会”都是业余的,受到早期印象派的影响,在艺术方面没有形成整体性的东西。直到80年代才形成了整体性,有思考,理念,有自己所追求的创作方式,特别是形成了气势和气候。所以通过“85”,中国艺术就形成了传统、学院和当代艺术三大格局,三足鼎立的局面。

今天回过头看,当群体存在的时候,他们有些想法还是很有价值的。它毕竟是经过辩论、讨论,最后形成纲领、宣言。我到现在也这样认为,中国当代艺术家个人准备没那么足,集体智慧没有充分发挥,就匆忙地走向了个人。这样一来极易变得肤浅,特别要命的是拿着西方的明星来打扮自己。西方怎么样成明星的,中国的艺术家试图按照同样的道路去走。

现在大家讨论“85”,愿意突出个人,突出个别的艺术家。考虑到个体在当时的影响力,比如在群体当中的影响力,包括对整个运动的影响力,这也是应该研究的角度,但过头了就变成夸张。但我觉得,“85”时期主要的面目是群体。我们在写《中国当代艺术史1985-1986》的时候,提了个说法叫“艺术老百姓”,实际上“85运动”当中有很多“艺术老百姓”,他参与了这场运动,他有热情,有奉献,但他就是老百姓。当我们看到这样的热血,觉得这些“艺术老百姓”应该给他们写上一笔。查看全部>>

费大为:改革派背后还有个激进派

费大为
费大为

“八五”新潮这个浪潮在一两年以后,到1986年、1987年的时候它已经走下坡路了。国家也不知道怎么应对这个开放。所以,在越来越开放和越来越不知道怎么来控制局面的时候,在1986年年底爆发了非常大的一个学生运动,在全国各大城市都是有学生的大游行,要求呼吁民主自由、舆论开放、反腐败,这些运动使得局面开始失控。

那么在(1987年)一月初的时候,导致了开放派的被挫败。胡耀邦下台后又开始了一场新的“左倾”的运动,对党内的所谓开放派进行的一些整肃,而且在文化领域里面也进行了相应的一些紧缩政策。在这种情况下,这时候我就听说文化部给各个地方上的美术馆、群众文化艺术馆(群艺馆)、文化艺术中心下达文件,说装置类的东西是不可以展出的。但是,这个事情持续的时间也不长,紧缩政策在1987年的年底就结束了。当时赵紫阳跟邓小平就商量,你这样搞下去,整个改革的进程就要被打乱了,因为这不仅是文化方面的问题,因为党内有不同的意见,改革的一个基本的方向将会被否定掉。所以在1987年年底中央开了很多会,决定要大踏步地进行改革开放,这时候,就有很多比如说像文学艺术界的很重要的会议,呼吁要创作自由什么之类的。所以1988年开始,又迎来一次新的大开放的局面,这次大开放,我觉得没有在艺术界带来一个高潮,因为艺术界“八五”运动这批人实际上还在,新的一批人还来不及赶上,“八五”运动实际上还没结束,但是到1988年的时候,它已经是强弩之末了。新的一批人也没有使这个运动走向高潮,但是从全国的局势上来说,对新文化的控制开始发生重大的转变,就是官方政策本身发生重大转变,比如说像《中国美术报》的出现,还有很多完全谈新思想的杂志可以发行,有很多的展览可以做,所以这个思想解放运动还在继续。这时候,“八九大展”就开始酝酿,1988年年底的时候才开始酝酿1989年2月份的展览,时间是很紧的。但当时开放的速度很快,可以做成一些很大的事情,而且在艺术界里边的比较保守的一些老先生都完全出来表态说支持现代艺术。这也是考虑到政治上的一些站队问题了,因为从政治上“改革派”已经占上风了,但实际上1989年2月份的展览是1989年6月份政治事件的一个预演。所谓的“改革派”要建立一个新秩序的愿望,实际上也是不可能实现的,因为在“改革派”后面还有“激进派”,“激进派”会破坏“改革派”的努力。所以“六四”这个事情也是差不多有这样的性质,就是说这个局面“改革派”是没有办法控制的。查看全部>>

尹吉男:85新潮从“精神幻象”到“近距离”

尹吉男
尹吉男

对我来讲美院有三个神话:一个神话是“艺术的纯洁”。很多年来,美术学院都是这么灌输的,“艺术是纯洁的,崇高的!”其实这是“现代主义”的神话。第二个神话是“艺术与社会无关”。这不是新中国成立以后出现的神话,这是文革以后出现的神话。新中国建立到文革结束,艺术都是和社会有关的。从什么时间开始艺术和社会开始无关了呢?就是在改革开放以后。艺术开始与“我”发生关系。我到美院的时候,这个神话就出现了,艺术家开始强调艺术创作的个人性,独立性,而不强调艺术的社会性。第三个神话是“艺术和金钱无关”的神话。这个神话也有很大影响,“85美术新潮”这个神话很流行,现在变成“潜流”了!现在这个神话已经被解构了,因为宣传这个神话的人尽管现在在课堂上还在宣传这个神话,在态度上还是如此坚持,但是在课余他正在拼命赚钱。

一方面我喜欢新东西,另一方面我对“运动”特别反感。我对“运动”这一形式一直持批评态度。“艺术为什么需要大家互相商量?”这对我来讲是个大问题!“运动”这种形式恰恰否定了个人的东西,否定了个人语言。我后来称这种形式为“精神幻象”,我一方面对新东西感兴趣,另一方面对它又持一种怀疑态度。我感觉“85美术新潮”的艺术家真正成熟起来是在90年代,许多艺术家在90年代才找到了自己的艺术形式。80年代中期的时候,基本上不知道他们在表达什么东西,相对来讲比较盲目,黄永砯例外。相对来讲,徐冰、吕胜中的作品在内容、形式上都比较成熟。我觉得在整个中国前卫艺术的发生过程中特别需要一种“信任感”,大众不太了解前卫艺术。“85美术新潮”没有建立起一种“信任感”,那些艺术家只是做了艺术而已,没有现实的、学术的支撑,给人的感觉是在“玩弄”艺术。怎么证明前卫艺术的有效性呢呢?查看全部>>

黄专:作为思想史运动的85新潮美术

黄专
黄专

就思想史而言,只有那些具有思想强度的时代才能进入思想史的时间。所谓“思想强度”,一是指历史和社会提出了只有独立的思想才能解决的问题;一是指适应这种需求产生了真正意义上的思想对答和方案。上个世纪80年代中期至末期在中国发生的85新潮美术正是在一个具有思想史意义的时段中产生的。85新潮美术既是一场本土性的视觉革命又是一场庞杂的思想史运动,它的非主流性、民间性和批判特性使它在整个80年代中国的现代化启蒙运动中扮演着某种无法替代的角色。无论从思想性质、思想内容还是从思想形式、思想方向上看我们都可以将它视为上世纪初开始的中国文化现代化过程的延续,也正因如此,它也承载着这一过程的所有矛盾、悖论和冲突,在以抽象的普世文化目标替代旧制度的意识形态时它往往表现出对中国历史和社会实践的陌生,而在以西方式启蒙价值进行文化、艺术的改造时又往往陷入目的论和决定论的陷阱。85新潮美术是在一个相对封闭的环境中进行的一场具有浓厚形而上学和思辨色彩的思想、文化运动,它的思想史意义在于:它不仅中止了旧意识形态对艺术的单一的、工具论性质的思维习惯,使艺术创造有了“批判性”这一全新的思想维度,而且训练了中国艺术家在政治、哲学和文化学的宏观视野中思考艺术问题的能力;其次,85新潮美术对主体性的建构和重塑过程是以西方各种抽象的人文主义和自由主义为基础,具有过分理想主义和道德主义的色彩,缺乏与本土历史和实践的深刻联系,无法真正面对和应答诸如艺术与资本、中国本土艺术与西方中心主义的艺术霸权这类更为复杂情境中的问题,这一弱点在90年代中国文化全球化转型过程中体现得尤为明显,不过这一主体塑造历史仍具有深刻的文化意义,它在文化上的精英主义立场在抵制消费主义时代各种低俗的犬儒主义时仍具有很强的价值功用;最后,在这段现代主义艺术运动中展开的各种思想讨论和反思也为90年代艺术界各种具体学术课题的展开做出了厚实的理论铺垫,如80年代艺术界对分析哲学、语言哲学的兴趣对90年代中期关于语言与意义问题讨论的潜在影响;艺术情境理论对艺术市场、艺术公共性等问题展开的实践作用;各种后学思潮对女性主义、后殖民主义等课题展开的学术意义等等。

吕澎:“85新潮”的遭遇

吕澎
吕澎

90年代的十年,是陈旧意识形态与现代主义的本质观同时失效的十年,在体制本身没有意愿和能力支持新艺术——渐渐被说成是“当代艺术”——的情况下,只有市场越来越成为新艺术的伙伴。1993年的“后89中国新艺术”在全球化的背景下成为世界了解中国当代艺术的一次重要的开端,之后,随着中国在经济上的腾飞,当代艺术成为世界关注中国的重要内容。这个十年,“85新潮”的战士带着他们的武器不是参加进“当代”的游戏——无论他或她在新的游戏中居于什么角色,就是彻底站在游戏场的外面感叹。在批评界,更年轻的批评家希望成为时代的英雄,他们对“85新潮”本身就不存在着眷念,何况有一个思想、观念要进步的人类基本要求。所以,他们在文字中对“85新潮”所表示出来的语气和姿态经常是轻蔑的和不肖一顾的,他们似乎真的以为90年代的当代成果——如果有成果的话——与80年代没有什么关系,他们甚至突然暴露出陈旧的艺术观点认为艺术才刚刚开始。简单地说,“85新潮”在90年代没有成为被重视的一部分,“85新潮”历史几乎没有合法性,仅仅几个批评家的回顾性的文字,完全不足以使“85新潮”合法化。

今天的问题比昨天更多,“政治上的正确性”很难判断,可是,我最关心的是,那个所谓的“85新潮”为什么在有机会欢欣的时候而没有欢欣?为什么“85新潮”战士的老脸表现出内心充满复杂性?需要断然提醒的是,尽管有包括大多数来自西方国家的700多位精英——暂时这么说吧——参加的晚宴,尽管展览中的作品有难得的充分,“85新潮”仍然没有获得合法化的地位,看上去好像仍然是市场和西方支持着“85新潮”,在一个被称之为开放的时代、全球化的时代,是由一个西方人在中国开设的美术馆而不是中国国家美术馆在中国举办“85新潮”的展览,这难道还不说明所有问题吗?这里难道没有共同对待的问题吗?的确,历史关注合法性,可是,我们也很容易问:谁的合法性?为什么?在这样一个众所周知的背景下,中国哪一个企业能够有勇气、有能力、有智慧、有意志将这段“85新潮”的历史呈现出来,而不怕犯学术上的、政治上的、市场上的、江湖上的、意识形态上的错误?从这个意义上讲,尤伦斯夫妇、费大为为“85”战士做了一件难得、具有历史意义的好事。有人会说展览中的作品大多数是尤伦斯夫妇收藏的,可是为什么不去想一想:中国的“尤伦斯”——如果说有的话——为什么没有早早用可爱的金钱去购买这些作品呢?

朱其:八五有明星人物 没有顶尖艺术家

如果我们对“八五美术新潮”做评价,简单说就是这样两句话:有明星式的人物,但是没有顶尖的艺术家。艺术家可以凭一张画就出名了,但是这张画很难说有艺术史的语言创造的一个示范效应。当时所谓的震撼主要是一个文化政治的震撼,而不是艺术史创造的震撼。这个好像是我们现在对“八五”进行回溯的时候容易回想的,艺术史现在更多的是在记录当时的明星式的人物,而不是从艺术史的语言创作的角度评价当时的各种艺术家和作品。

从“八五”本身看,实际上它的文化史的意义大于艺术史的意义。当时整个20世纪80年代实际上是一个文化政治的意义,它有一点类似于像欧洲文艺复兴或者20世纪初兴起的现代主义,整个社会要走上一个社会解放的道路,在这个解放中,艺术和文学是走在前面的,政治是滞后的,通过艺术和文学来获得一个改革的话语,推动改革话语的形成或者是改革的合法性的形成,像“伤痕文学”、“伤痕美术”。从1979年到1985年,一直到邓小平正式取得领导地位以后,艺术作为一个社会解放的先导作用,基本上完成了。

我是觉得“八五”值得肯定的一面,不光是理想主义。当时艺术的出发点是以本土的人文思考作为核心,艺术语言是第二位的。艺术首先还是要思考它的一种人文主义内涵,以人文主义作为基础来考虑选择一种什么样的语言形式跟它相配,这个方式是对的。但是这个方式后来到了20世纪90年代以后被抛弃了,尤其是1993年威尼斯双年展以后。一是我们创作的思想方向变成后殖民主义,按照西方人的展览体系,喜欢什么就做什么作品;到了2000年以后,我们对创作的思考方式又变成一种消费主义的方式,艺术作品的内涵比较空洞,考虑市场的趣味,语言上变成一种形式游戏。语言形式上,虽然大家现可能比“八五”美术新潮都要做得精致、漂亮;但是作品本身没有什么精神性,也缺乏80年代的人文主义的精神力度,这都是我们今天所没有的,但“八五”美术新潮是具备的。当然“八五”美术新潮也有一些缺陷,什么缺陷呢?一是当时那代人没有经过系统的艺术史训练。艺术包括两块:一块就是形式主义,纯艺术的形式主义,那一代艺术家在这方面训练不足。第二是借用了西方的艺术语言,但是缺乏转换,转换为自己的语言这部分是缺乏的,很多是明显地照搬国外的语言方式。当然有个别的艺术家可能还不错的,比如说像徐冰的《天书》、王广义等人的“北方理性”绘画,有一些自己的语言转换,运用了一些个人化的形式,以及自己的语言特征,但是“八五”时期的艺术大部分没有自己的语言。语言上主要是一种拿来主义,消化和转换得不够。查看全部>>

结语

关于“85美术思潮”三十周年的纪念成为今年的热点话题,在这个话题漩涡中,当初参与的艺术家与批评家有点不温不火,后进的艺术中坚好像有言难发,反倒是媒体更有一股莫名的热情,这种现象也可作为“85美术思潮”三十周年的有趣注脚。

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