北京艺术家黄筝，热爱中国传统文化，将历史悠久的道家思想融入到自己的生活及艺术当中，创作出了一幅幅当代艺术珍品。

“英文里面，‘自然’原本是一个拉丁词语，指的是包括动植物在内的世间万物的内在属性，而在中文里，这个词却是来自老子的《道德经》，指的是万事万物的发展规律的外在表征。”

--黄筝

在他看来，“道”将物质存在、自然事件及人类认知--人、树木、艺术品，同存在的规律及范畴串连起来，这个概念是历久弥新的。为了说明这个问题，让二十一世纪的人们容易接受，黄筝喜欢引用中国先哲老子的一段话： 人法地，地法天，天法道。

还可以稍微换一种说法，那就是：道生天（宇宙），天生地，地生人、生人所知一切。从这个意义上出发，黄筝认为，人类的艺术创造活动并非在追求视觉效果，亦非技艺或审美的对象。他只想通过艺术，将自己和观者带入某种思想和行动的系统，在这样一个系统当中，行为人和行为本人、主体和客体、虚空和物质、画笔和力道都是“笔划”的一部分，都为老子所谓之“道”所涵括，参伍错综、不可分割。

在当前的历史时期，这种尝试具有非同一般的重要意义。二十一世纪的中国，一方面，科技发展日新月异，经济进步一日千里，另一方面，社会的各个领域都经受着西方主流文化的入侵，以至于中国很多当代艺术家纷纷改弦易帜，背离了古老而神秘的东方传统。今天，一些亚洲艺术家似乎更热衷于借助后现代概念艺术，研究东方传统思想和艺术在国际化大众市场上的角色问题。

黄筝的艺术与兴趣，越来越有深度，少了些异想天开，几乎抛弃了冷嘲热讽。他对“自然的”和“自然”这两方面的问题进行了探讨，并将两方面的研究成果都运用到了自己的艺术创作之中。

这些观念不一定非得是亚洲的。自女娲造人时起，我们人类就与大自然发生着千丝万缕的联系。我们的种族，每天都受到自然现实和可能的影响，我们的躯体消耗、成长、孕育新生终至于化为尘土；太阳东升西落，天空明暗交替，气候及其他自然现象推动了人类的繁衍，也威胁到人类的生存。人类学家告诉我们，自古至今，在所有的社会当中，人们一直对诸如生死、永生、快乐、衰亡、希望、重生这种超脱于物质层面的问题，以及超出我们认知范围之外的其他问题，苦苦求索。

从人类学家那里我们还了解到，尼安得特尔人使用鲜花和甲壳装点死尸，人类社会诞生最早的建筑物其实是祭拜自然神的庙宇，占卜在所有文化当中都占有一席之地。亿万年来，人类一直在思考：“看不到”的地方到底有什么？这种思考的结果，便构成了我们的集体意识。这在很多经典文献中都有记载，如《卡巴拉》、《薄伽梵歌》，其中最为重要的当属《道德经》，黄筝的生活和工作都深深打上了这部作品的烙印。

这告诉我们，“道”并非超脱人世的玄学概念，也不是亚洲特有的文化符号，它解答的是人类社会普通思考的问题。

在新译的《道德经》（中国作家/学者刘殿爵译于公元1963年）当中，译者向大家分享了他自己的独到见解，而这些见解与黄筝艺术和艺术追求不谋而合。刘殿爵教授指出，这本书应该不是老子一人所作，而是文人智慧的大汇总，其中有哲学理念也有精神信仰，一般都比较简单且凝练。辗转至公元二世纪，人们奉老子为作者，认为这些思想均来自于他，之所以如此，是因为此人在表述这种高深的思想方面确有过人之处。

刘殿爵指出，老子确有其人，是一名学者和神秘论者，他生活在公元前五百年左右，与孔子处属同一时期，年龄稍长，是“道”的思想的主要传播人。刘教授还说，据一些原始文献分析，孔子曾拜访老子等人，就“道”的仪式和规则方面问题向其求教。老子有言于孔子，曰：

道可道，非常道。--老子

就这段话，刘教授也给出了自己的解释，通俗地讲，“道”的基本前提是：凡是可以被观察、判断、描述、界定、形象化的规律、结构、事件、事物，均非“道”的本质。

无论在东方还是西方，随着时间的推移，人在使用“自然”这个概念时，对于它的两方面的含义渐已不再区分--描述万事万物改变、创造的瞬时规律的“自然”，与唯物主义所谓的“自然”，这种现象是如何造就的？刘教授也在其序言中，给出了自己的看法。在《道德经》中，“天”与“宇宙万物”同义，可以通用，久而久之，“道”也就与人们可以掌握、学习、触碰的东西发生了关联，如学问、惯例、空间、事物、方法、礼仪、有形财产。这与犹太-基督教之于“上帝”的观念乃至“神设”的思想，情况类似。

黄筝写信给我说，在西方，自然之学一般分为“自然科学”--专门研究物理定律--和“社会科学”--专门研究人类行为，这种划分会给人以错觉，似乎暗示二者虽然都必须遵守但彼此却毫不相关。在黄筝看来，中国所谓之“自然”，涵盖了物质和人类社会的所有发展规律，“道”则统领物质、人以及一切人类经验。

公元前五世纪的哲学家柏拉图，可能是西方最富盛名的思想家了，他对于生命与自然的问题极为热衷。他注意到很多的社会现象，诸如人民、社会、感觉，都有其对立面：国王可能时善时恶，苹果可能又酸又甜，等等。因为西方崇尚理性客观，不容许悖论的存在，所以就有了柏拉图的名言：所有真实的存在，都不可能既是又否。为了调和这种矛盾，柏拉图提出“理型”区块的概念：它是先验的，与不断变化的物理区块截然不同，那里不存在两可的情况。在这个先验的区块中，存在着不变、纯粹理念--善、真、美、和谐。谈到这些，我又回想起刘殿爵教授就道家所谓“和谐”与西方二元性所作的论述，由此又可以过渡到黄筝艺术创作的原因与方法，两者之间存在着密切的关联。刘教授认为西方唯物主义与学科划分的核心理念是：先有理想，然后才有划分和真实，躯体和感知与思想和精神迥然有异。

刘教授还告诉我们，当柏拉图撰文就西方系思维中固有的二元观念进行阐述的时候，东方的老子正忙着传道，他认为“道”是认识世界的不二法门，这与柏拉图的思想截然不同。如果只有“道”的话，所有的对立面，如始与终、变与恒、明与暗、生与灭，都是个错综复杂的统一体，二者相互转化，生生不息。

“尽管内含差别不大，可”自然“一词，在英文中科学意味更重，在中文里哲学色彩更浓。”          --黄筝

想要完全理解黄筝的及其艺术，就必须了解其人与上述思想之间的深度关联，必须了解他对西方所谓“自然”和道家所谓“自然”的区分。道家的“自然”所描述的是那些壮观的、深层次的、无所不在的东西，例如结合之力；而西方的“自然”只是一个名词，用以指代我们感受到的、与我们的生活相关的人物、地方、事物的名称，大而言之，就是错综复杂的物理世界，如电能、河流、动物、人类。西方对自然的认知，主要采用归纳属性的办法，凡是可观察的世界，如躯体、植物、力，都是我们人类研究、分析的对象，而负责观察的人则是自然的最极致表现。

毋庸置疑，西方沉迷于收集自然界的种种数据，小至尘埃，大到宇宙，都是我们收集数据的对象。在这些数据的基础上，我们逐渐形成了进步的概念、科学、理性知识。刘教授的看法是，预测起源于希腊，后在启蒙运动被无端放大，十九世纪的时候被“实证论”吸收。所谓“实证论”，它代表着一种信仰，认为只要对世界的观察、记录、归纳、分析足够多、足够精确，人们就能掌握一切的知识，并用这些知识构造一个物质世界的乌托邦来。这种理念，在当今的中国极为盛行，可从根本上说，它是与古老的亚洲思想格格不入。

实证论的核心其实就是西方的人本主义理念，这与许多经典著作--例如《道德经》--的主张是不一致的。欧洲的实在论观念是将人想象成独立而特别的存在，认为独一无二的个体及其独一无二的能力居于人们所记录、分析、控制的唯物主义世界的中心位置。对自然的掌控，一直以来都是西方价值观的核心。我们观察她、控制她，并将之系统化、理论化，我们定义她、尊重她，并赋予其女性人格。

这种两元的主客体关系是根深蒂固的，其起源和视角都与柏拉图存在千丝万缕的联系。主体行为直指客体。人是具有行为、思维、掌握能力的主体，自然世界则是作为人类行为对象的客体。非常不幸的是，这里描述的主客体关系在全面利用自然的过程中得到了验证，似乎它就是一种工具，我们藉此获取燃料、食物、栖身之所以及各种消遣。我们一直在利用这种工具，并引发了生态危机，东西方概莫如是。

实际上，东西方关于“自然”两种不同界定，我们今天都在用，而且用得都很广，也很随意，甚至不加区分。正如黄筝所指出的，事实上，这两种界定内涵上差异正逐渐被淡化。很讽刺的是，我们现在对这个词的普遍认知已经跟老子的观念相差甚远。西方关于“可持续”以及“绿化”的观念，其实是从古老的亚洲思想中借用的，只是流于肤浅而且沾染了太多的商业色彩而已。与之相反的是，中国的年轻大学毕业生普遍追求成功、追求品牌，他们不乏有勃勃的野心，却极少思考“道”的问题。

这就意味着，想让生活在二十一世纪的人真正理解道家的和谐思想，并以此指导他们的生活，自觉放弃根深蒂固的主客体观念，不再将自然视为人类行为的客体，这是很难的，即便有人做得到，这种人肯定也是很少的。黄筝正是这种理念的践行者，唯其稀少而弥足珍贵，可以说他的工作是对“道”的再阐述。

黄筝通过他的抽象作品践行他对道的认知。他受到中国传统观念和艺术的影响，在作品中使用了诸如涂墨、色面、书法之类的技法，传递出了自然、人、行为、艺术、精神不可分割的思想。黄筝在创作过程中经常使用到书法，其核心就是道家思想，认为艺术家、艺术家的笔触、介质是浑然一体的，通过协调一致的配合，可以传递出“道”的精髓。

仅凭几样简单的材料，如墨、黑色油彩、白色丙烯酸树脂漆，黄筝还会通过一些设置，将墨与丙烯酸树脂漆混合，调制出灰色颜料，并在此基础上，通过寥寥数笔，绘制出微妙却极富表现力的图案来，这种图案没有真正意义上的主题，看上去就像是液体、空气、光线、能量的自然喷薄，这个过程往复循环，周而复始。他作品的美，体现在笔触的微妙和精准上，整个作品看上去就好像出自书法大家之手，技巧娴熟、收放自如。可另一方面，这些笔触和线条又似乎并非刻意为之，甚至看上去有些杂乱无章，图案就好像是自然生长出来的一样。

黄筝在先行设计（或称系统）与完全自发呈现（或曰自由流淌）之间找到了一个平衡点，同时，他对松与弛的掌控游刃有余，在他笔下，二者既相互烘托，又各具神韵，作品的张力因此得到了彰显。他在处理抽象画作的时候，使用了一种独特的手法，让我们搞不清思想、特征、图案始于何处又终于何处。他绘制的激荡图案，手法精细，却又不同于任何一门当代艺术。这里面肯定有刻意的成分，但是他正是用这种方式捕捉到了变化--一种永恒的、连续的、永不止境却又优雅、安静、静到出奇的变化。

（文/ 玛琳娜·唐纳修 ，洛杉矶奥提斯艺术学院艺术史教授、《视觉艺术资源》联合执行编辑、独立批评家、策展人）