景观世界的肖像

——观王子奇的人物肖像画作品

吴永强

（艺术评论家，四川大学教授，博士生导师）

法国当代画家巴尔蒂斯说：“艺术首先是一种匠人的手艺，艺术是从这里出发的。我甚至很羡慕19世纪那些平庸的画家，他们都有一副好手艺；在这方面要比我们这个世纪的大师都强。”看了王子奇的作品，我感到，它们可以为巴尔蒂斯送去安慰。因为这些作品以高超的手艺，直面着当代艺术的“观念”霸权。这是付出过苦行的代价才得来的手艺。对王子奇来说，当年从四川美术学院毕业还不过是这漫长修行的开始。其后整整二十四年时间，他一边在大学美术专业教书，一边利用业余时间，日复一日地作画，可是——用他自己的话来说——这不是在创作，而是在练习。在这些年里，王子奇从纸面、布面到板面，从铅笔、炭条到色粉笔，从水彩、丙烯到油彩，面对各种工具材料，围绕素描和色彩，反复试验各种方法技巧的效果，不断探究种种语言形式的表现力。直至心手相应，神乎其技。

看王子奇的作品，我们首先有感于其色彩运用的灵巧度。可是，素描却最早引起了他的兴趣。在前后三十多年的岁月里，他花了大量精力来研究素描，又特别对线条的表现力情有独钟。他既在意于线条的构形能力，又特别对其处理影调、把控虚实的能耐感到兴趣。就像中国水墨画之追求墨分五彩，王子奇也试图利用线条的疏密节奏来达致气韵生动的效果。这就是说，他用了色彩的眼光来看待素描。相应地，其素描经验也赋予了其笔下的色彩以含蓄的美感。看过其素描作品，再看其设色之作，我们感到，前者就要有色彩显现出来，后者中的色彩行将远去。王子奇用了色粉笔、丙烯和油画来使用色彩，但大多数时候采用灰调子构成，其色清澈、透明，却从不失节制的安详。即使是跳跃的大色块，也使人不易觉察到大起大落。所有的变奏之间都留有余地，形成缓冲，让节奏汇入旋律，和谐、雅逸而见不到浮躁和喧嚣。这些画面散发着古典的余韵，但却出自两个方向：一个是西方绘画传统，一个是东方绘画传统，而正是在两者的邂逅中，古风变幻出了别样的现代感。

今天展出的作品既包括王子奇的色彩画面，也包括他的素描作品。而其众多的色粉笔画恰好可在两者间挖出一条暗河。在素描研究中，经过多种形式的线条实验，王子奇逐渐确立了一种曲线结构的线条风格，表现为线条的层层编织和曲屈盘绕。它们以高度的描绘性，被用于塑造形体、结构空间、控制影调和处理虚实。但同时，它们又有着不从属于对象结构的运动轨迹，而如春蚕吐丝般地俯仰自如，独立地表达着自身运动的活力。最后，这种活力在其彩铅画中得到了接纳，成就出一种具有高度表现力的色彩风格。

四年前，王子奇辞去大学教师职位，开始全心全意地以绘画为业。与此同时，他也告别了长达三十余年的“练习”生涯而投入了有意识的创作活动。今天展出的大部分作品便是在最近四年间画下的。与展场上同时呈现的习作系列相比，这些画面当然有更多的细节，描绘愈加深入和完整，但这并不意味着，那些来自过去的纸本习作就不能得到与之等值的评价。过去二十多年中，王子奇留下了数量浩繁的手稿，今天展出的只是经过其严格淘汰而仅存的千余件手稿中极微小的部分。它们以小小尺幅，记录了画家在不同时段上的问题意识和解决之道，披露了其为艺术修行的轨迹，因而可成为了解王子奇个人艺术生涯的直观文献。在这些被画家本人称之为习作的画面中，创作的冲动跃跃欲试。它们以生动的口吻告诉我们，王子奇积数十年之功的修行，不仅是一种手艺的修炼，也是一种精神的修炼，他时刻需要在社会关怀与艺术追求之间求取平衡，在宣泄的冲动与更理想的表达之间忍受折磨。他不断地抵抗诱惑，保持定力，这个过程一直持续到四年之前。

短短四年中，王子奇一口气创作了数十件作品，主要涉及油画和素描和彩铅笔画。它们采取了条屏、矩形、菱形等幅制，有大画也有小画，但都超出了从前那些用丙烯颜料画成的纸本手稿的尺度。值得特别指出的是，不论是手稿还是创作，王子奇的画笔多数时候对着人物。这个特点表明，王子奇心存对人的关怀，而并非像古代文人画家那样两耳不闻窗外事。在其画中，有中国人，有外国人；有历史人物，有现实人物；有绅士，有大亨；有国际政治舞台上的风云人物，有寻常市井里的凡夫俗子；有演员，有模特儿；有新娘，有酷儿……他们或者构成群像，或者单个相处，全部显示出肖像画的特征。可是这并非普通的肖像，因为它们的形象来源并不得之于真正的现实，而是得之于一个虚拟空间。画家是从互联网上获取这些图像的。可以猜想的是，也许王子奇不是要画下人的肖像，而是要画下当下社会媒介景观的肖像。当青春少女和“小鲜肉”们拼命摆出玩酷的造型，当绅士和大亨甘愿被即时贴般的墨镜挡住眼睛，当政治风云人物挤成一团却以陌异的表情掩藏着各自的心事，当人群聚集起来围拢餐桌、涌上堤坝或自感身处云端……我们便目睹到一幅幅有关景观社会的反讽的肖像。这是由传媒符号编织的景观。鲍德里亚曾经借用麦克卢汉的“内爆”理论曝露了其机制，那便是信息的泛滥和视觉“仿像”的足以乱真。鲍德里亚指出，借助大众传媒，在符码、符号、仿像引爆的信息的洪流中，“信息对意义和内涵具有直接的破坏性……信息吞噬了它自己的内容；吞噬了交流和社会……把意义和社会融为一种模糊不清的状态……”当仿像组织起来的虚拟现实被知觉为一种超级真实时，生活的坐标自然就只剩下玩酷和满足消费欲望了。与此同时，人们渐渐习惯于玩手机而不是与真人交谈，就像我们经常在朋友聚会中所看到的情景那样。王子奇近两年创作的肖像画，正是对这些现象的有感而发。

借助漫画式的人物塑造，王子奇的作品营造了反讽的效果。例如，对政治风云人物以及绅士、大亨，画家着重突出了他们云波诡谲的面部表情；对玩酷者，画家则重在突出其夸张的姿态和空洞的眼神。尽管漫画手法的运用是有节制的，但已足以构成反讽，曝露了矜持背后的虚弱、端严背后的轻浮、热情背后的冷漠。这又共同指向在消费社会与景观社会重叠的背景下人群中易于出现的装腔作势和浮光掠影。甚至人们相遇时的拥挤、见面时的吵闹和独处时的漫不经心，也作为同样的见证，出现在这些画面中。可见，王子奇的作品好似提供了一面镜子，让我们透视到自己身处的魔幻境遇。

但王子奇的作品更有解构的功能，这贯穿于其以绘画手段挪用网络图像的全过程。在此，挪用成了消解的开端。他经常从不同图像中获取组构群像的素材，又或者从某个群体图像中选取一个个体来作创作单人像。其间添加了大量画家个人的洞见和想象，所以其构图完全是独创的。比之此前的纸本习作，这些肖像画面更多地容留了空背景的存在，以至于在大部分单体像和群体像背后常常空无一物，只显示为单色一片。我们难以确定这是否因为作者受到了中国画留白的启示，可是这种空背景却衍生出一种象征价值，成为人群隔膜和个体孤独的隐喻。与此同时，平面的单色背景又易于引起人们虚幻的观感，可能会使人突然得到提醒，原来眼前的景观不过是仿真的幻像而已。至于材质、笔触、色彩等绘画处理部分，就更是释放了消解原始图像的冲击力。虽然王子奇一再申明其习作和创作的区别，但事实上，他在创作中的自发性证明了以前的习作经验一直影响着他。除了构图有特别考究，他更愿听凭灵感来推动创作进程，并随时等待机遇的眷顾。这甚至影响到其人物的塑造，例如面容的刻画、动作的安排，衣着、发型、配饰等，都常常是在笔势运动中，随着兴之所至而得到的意外成果。这正是绘画的乐趣所在。依靠这种乐趣，王子奇将绘画对准了仿像，以美的镜子照出了消费社会和景观世界的荒诞。

2016年6月16日 于四川大学望江校区

 

呓语

世间万事，艺居其一；适人心性，承物之上。绘事有道，乃顺势而行。

夫架上之事，或中式、欧式、非洲、墨西哥之艺，无论埃及、天竺，多以线、形与色为体，情与意游溢其间。往古乞今，一事未变，何者？乃平面也。

架上者，谓之造型与传情，若肤骨一体。绘事之矢，以材质、学力，承载神韵，逸游心性尔。

古人之绘事，先为情意所趋，后素色乐之。造型为先，继而储纳谓之理，画、理并进适至今矣。先习哲理，而后绘事者，乃“后现代”也，数算已历数十载。今人之艺，已逾平面之大限，或拟实物、声光为体，凭时空、信息肆溢，假商贾之力，媒作推之，又微信点之，再略添一勺浮躁，一鼎“当代艺术”之调成矣——牛头马面，各取所需，皆大欢喜。人曰：大架上艺术也。

先时代，后艺术耳。

行画者，或命、或役、或为志，为气、为才、或为饭耳！史上传世之能作，多为达才所为，其感犀锐，技艺卓越，以情赴绘，天马行空！今尚有病呻吟，一梦更胜一梦，车水马龙，百花争艳。

天籁者，重感触而忘画技；童儿则刚强无惧，形色随心，画自天成。此乃大艺也。

余从艺近三十载，寒暑未断，兴致不衰，勤作多虑，偶得三训：

物愈节制，艺愈自由。

意逸笔放，技非人为。

无它，唯图象而已。

王子奇

2016年6月6日