前 言

科学技术是第一生产力。

——邓小平^​[1]

五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋田猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。

——老子^[2]

随着现代化的进程及其处境，使得我们需要重新调和国际的、工业的、现代的现象与在地的、朴素的、传统的文化之间的关系。因此，本展览以“工业牧歌”为题，旨在通过并置“工业”（Industrial）和“田园牧歌”（Pastoral）两个文化上的对立概念，探讨在现代化的历程中，工业发展如何塑造新的景观、人们如何思考自身的处境，乃至工业化思维对于传统文化的影响等课题。

其中，工业与牧歌可以追溯到文明与野蛮这两个看似对立的传统概念，它们在历史上各自具有双重意义。关于文明，它一方面通过科学理性的方法论及其成果，为人类社会带来巨大的进步与成就；另一方面，伴随而来的则是理性主义的僵固框架与侷限视野，及其导致的非人性与残酷，比如诗人马里内蒂（Filippo Marinetti, 1876-1944）曾在“未来主义宣言”（1909）中，将对于“冒险进取、速度之美”的歌颂，偏狭地连结上“战争和军国主义”。^[3]

同样的，野蛮一方面被认为是落后、未开化、粗鄙乃至残酷的；另一方面，它也被赋予了某种未经文明污染的朴素道德价值，诸如中国的“世外桃源”、“日凿一窍，七日而浑沌死”^[4]等典故，或如欧洲典故中的“阿卡迪亚”（Acadia）、“高贵的野蛮人”（Noble savage）等概念，都反应出此类态度。

因此，辨証地看待文明与野蛮，或者更精确聚焦于作为现代性基石的“工业”和作为文化之德善（virtue）的“田园牧歌”，或可为现代性处境提出某种更包容的诠释。尤其是现代性本不存在一种均匀的、共同的、普世的想像，每个地区都有着自身的现代化路径。正是在这种“地方性”视角下，工业门类、工业化的进程及其愿景与在地的关联才逐渐明晰。如同阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）所谈及的：“全球化自身在深层程度上是一种历史的、不平衡的乃至地方化的进程。”^[5]

对此，当代艺术多元的历史参照与创作形式，无疑提供了艺术家回应此“工业化/在地性”课题的重要手段，也正是通过艺术家的个体经验与创造性的研究方式，书写出独特的小众历史。本展览因此邀请姚聪、黄世玉、张翔、杨俊峰、刘利斌、赵煜亚、翁嘉乐、郑新皓等8位艺术家（依展览单元排序），他们的作品分别涉及：工业奇观的回响、身体感的重构、工业化的方法论与文化传统等课题。通过上述单元与作品，我们希望呈现出工业/牧歌这一对立概念的复杂性，包括所涉及的互斥而多样的价值，以及人面对此一情境时复杂且矛盾的情感，并通过艺术的抒情语调，朝向包容与和解的文化观。

工业奇观的回响

工业化如何引发的视觉经验转变？如何在其中探寻田园牧歌式的朴素情怀？这个课题一方面与工业革命后的艺术新主题有关，诸如透纳（J. M. W. Turner）将巨大的工业制品入画、贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）的建筑类型学摄影、古尔斯基（Andreas Gursky）的大型人造景观摄影等，人们不仅对这些功能、运作原理不明的设施感到陌生，同时因为它们的巨大体量而感受到知觉的刺激，进而延申向崇高、奇观（spectacle）等概念的讨论。另一方面，与之伴生的是对于“废墟”（ruins）的关注，它们是产业转移的遗迹与见証，同时也连结上浪漫主义以来的“废墟美学”，为这些视觉奇观赋予了历史和时间的维度，甚至将这种今与昔、兴与衰的对比，引伸向道德喻意与生命哲学。

本单元展出包括：姚聪的《世界的种⼦：序曲》，这个三频道录像装置并陈了大规模的工业场景、外来物种、现代性衍生的旅游休闲型态，交织出“工业/自然”、“工作/休闲”、“本土/外来”等一连串相对立的视觉形象。黄世玉的《事实上不可否认》系列作品，通过拍摄抽油机的往复运动，呈现荒凉陌生的景观与西西弗斯式的生命隐喻。张翔的《遗迹》系列作品聚焦于巨大的工业建筑与废墟，并通过这些视觉奇观讨论时代变迁与历史记忆。

姚聪
《世界的种⼦：序曲》
2022
三屏影像装置，彩⾊，有声
每屏时⻓10分钟

黄世玉
《事实上不可否认》
2015-2024
Video，无限时循环播放

张翔
​《​​​遗迹​》
2022

身体感的重构

本单元关注在工业化环境，尤其是水泥丛林般的城市景致、密集的生活空间中，人如何从具体的身体经验中寻求自我的定位。其中关于细化的身体感知与实践，可追溯自1950年代末的集合艺术、环境艺术、偶发艺术、行为艺术等实验，它们通过艺术学科的现成物（readymade）传统与宗教和心灵哲学的“禅”的传统，关注“日常性”及其反思，进而敏感于环境的细节，并延伸向跟深层的自我觉察。这使得持续实践的“态度”成为新的艺术范式，身体也成为不可或缺的媒介，身体感亦随之重构。

本单元展出包括：杨俊峰的《电梯》和《Rolling》，他的创作因地置宜，凸显场所本身的特征并以行动介入其中，如同一场在城市空间中的身体游戏。刘利斌的《我们爱这个城市》反应出异乡人在城市租屋的处境，通过行为、影像和建筑材料及其拓印，引发对于“家”这个概念的思考。刘利斌和赵煜亚合作的《废墟上的花儿1.0》，他们在市郊荒草中的废弃沙发座上进行了一次双人朗读行为，从理性的文本朗读到大笑的情感宣泄，显现出文明的规训和荒芜的废墟之间的张力。

刘利斌
《我们爱这个城市》
视频装置
预制板、手机、蓝牙音响、插线板、刻字

杨俊峰
​《​​​ROLLING​》
行为录像（彩色，有声）
2024年1月,四川绵阳

工业化的方法论与文化传统

本单元涉及以工业作为艺术的方法论，将工业化思维中诸如规格化、模块化、生产线等降本增效的概念，运用于艺术创作中。在历史中，艺术家经常是最早受到科技触动的一群人，比如摄影术问世后迅速被应用于绘画中，电视机和家用摄像机的普及快速引领了录像艺术......。这些艺术实践除了拓展技术自身的形式语言之外，另一个重要的工作就是创造性地回应传统，如同艺术史家科尔克．瓦内多（Kirk Varnedoe）所说的：“（......）现代传统的一个关键部分是艺术家对其同行和前辈作品的创造性反应。”^[6]如今，被视为第四次工业革命重要环节的人工智能（AI），也不同程度地被艺术家运用于创作中，AI对于文本的翻译、文本到图像的转译，也产生特殊的诠释或误读，及其伴随的意外的诗意。

本单元展出包括：翁嘉乐的《码》和《人、人、人》,它们都使用规格化的工业材料，前者运用莫列波纹（Moiré pattern）原理呈现出动画效果，后者通过生物般的抽排气运动暗喻人的处境。郑新皓的《银白色蝙蝠》、《濡女》、《杀死巨人的气息》等作品都源自于同一个文本，然而在AI的层层转译后产生语义的错位，形成复古和拟古、真实和虚构的杂糅状态。

翁嘉乐
《码》
作品尺寸：150cm：150cm：80cm
作品材质：pvc膜、铝型材、电机
创作年代：2022年

郑新皓
​《​​​银白色蝙蝠​》
60*43.5cm 2024
哈内姆勒210g艺术微喷

资料来源：

[1] 邓小平，“讲话：科学技术是第一生产力（一九八八年九月五日、十二日）”，中华人民共和国教育部，http://www.moe.gov.cn/jyb_xwfb/xw_zt/moe_357/s3579/moe_90/tnull_3104.html
[2] 《道德经》，中国哲学书电子化计划，https://ctext.org/dao-de-jing/zh
[3] Filippo Tommaso Marinetti, “The Founding and Manifesto of Futurism” (1909), R.W. Flint trans., Italian Futurism: Events, Exhibitions, Scholarship, https://www.italianfuturism.org/manifestos/foundingmanifesto/
[4] 《庄子‧内篇‧应帝王》，中国哲学书电子化计划，https://ctext.org/zhuangzi/normal-course-for-rulers-and-kings/zh
[5] Arjun Appadurai，《消散的现代性：全球化的文化维度》，刘冉译（上海：上海三联书店，2012），页24。
[6] MoMA, 「Artist’s Choice」,https://www.moma.org/calendar/groups/19