區

一种基本的反命题：异化与延续，体量限制与浩瀚无限（空间）

沃尔夫冈·潘诺夫斯基(Wolfgang K.H.Panofsky) 体量（volume）与空间（space），有时呈现出一种对立统一的关系：体量是具体化的、被限定的、被包纳的；空间则是一种连续的、无约束的状态——但在现实情况中，体量与空间必须互相包纳（或撤退），才能让各自显明。这种互相包纳和撤退，会让二者的关系时刻处在倒转之中，例如画面中的留白、雕塑实体之外的空间，或者是一场展览中，过道、展墙、动线之于展览本体，主—客、正—负、有—无，总是处在相互钳制的紧张态势之中。

仔细看作为一个图形的“區”，“图—底”关系（fig—ure—ground）不言而喻。我们或许可以试着从如何在空间中组织形态、色块、动势的角度理解艺术家郑在东的绘画作品。在艺术家于本次展览中呈现的作品中，我们的目光几乎会同时被鲜明的背景与前景中的物象吸引，特别是艺术家以家中陈设（瓶花、茶几、香炉、匾额、砚台等）为对象的全新系列创作。尽管这批绘画已经迥异于艺术家早期更具（新）表现主义倾向的创作，画面中已经甚少过往那种强烈的疏离感——甚至类似某种广场恐惧，就像对郑在东产生深刻影响的意大利艺术家乔治·基里柯（Giorgio de Chirico)曾经在绘画中传递给我们的情绪那 样——器物占据及其排开的空间形成的图—底关系被郑在东尽可能地统一在绘画平面中，但是经过整合的正—负空间的缠斗并没有就此止息，特别是在《白蘇齋》《四件朱磁》《竹》（2025）中，刺目艳红不断地袭扰并吸纳前景中的物件，逐渐令后者的体量转换为负，成为空间本身。同时，这种关系还具备一层文化层面的象征意味：艺术家在其生涯的前期对于诸如（新）表现主义的求索已经被他整合到对于中国传统文化（一种东方性的代表），逐渐成为一种混杂着传统的知识与趣味，情绪与心思，进而沉迷于对介乎可见与不可见之物之间状态的捕捉。

艺术家苏畅持续、高强度的日常创作不依赖特定的主题，或者以某个诱人的概念作为前驱。在他的创作中，体量与空间的关系是不可分割的。在《2024.6.10》《2024.7.21》（2024）中，我们可以很清楚地看到这一点。体量与空间反复叠加，苏畅试图在空（的）间中捕捉甚至创造新的空间形式。某种程度上说，苏畅的雕塑不“太”关注表面——当一件作品的表面过于“整体”，甚至滑向一种可供观者想其“叙事”空间的状态时，他就会对这种状态进行破坏。在《2025.10.11》（2025）中，苏畅在雕塑表面凿出痕迹，让它抽象化，迫使内容再次回归于形式之中。就像超现实主义代表人物阿尔普所说，“我努力地想要自然些。”这种自然让他近年的创作愈来愈聚焦于非常规展厅的体量，他的雕塑出现在任意场所，一个河道、一道山梁，或者城市中即将被湮没的边缘地带。

在郑在东的早期作品中，人的形象（特别是艺术家自我）曾经占据显著的地位。而在本次展览中，“人”看似消失了。苏畅的《2025.10.11》很容易让人联想到人体，但是事实情况并非如此。迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）在谈及静物画时曾说，“...静物画，与风景画一样（有时候比风景画更甚），总意味着一种隐含的人类在场。每一幅静物画不仅拥有作为一个整体的独特的表面被再现的对象在其与观众的关系中，既能从它们所能满足的欲望中获得意义，也能从它们与人类身体的类似及关系中获得意义..事实上，静物画向来被认为是对主题兴趣的彻底否定，从这个角度看，塞尚的艺术也面临着同样的问题。塞尚几乎终其一生对苹果所投入的关注，仍然被当作画家再现对象不重要（insigni ficance）的例子来引用。人们认为，它们无非是形式的’借口’罢了。”瓶花的主题很早便出现在郑在东的创作之中，亦是中国传统文人画的重要母题之一。但在这批新作中，瓶花背后的“人类在场”不断涌现，这种人类在场一方面来自艺术家自身日常生命经验郑在东享受在书斋中独处的时光。他时常会在家中摆置其收藏的各类器具，以形成与古人对话的时空情境。“白苏斋”是明代文人袁宗道为自己书房取的名号，艺术家试图进入的袁宗道的世界是什么样的？在郑在东的早期创作中，有一组名为“人生真乐有五”的作品，便来自袁宗道的“人生五快活”，其一快活便是“目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谈”，在《白蘇齋》中，一桌、一瓶、一花、一几、一炉、一石、一扁，便足以构成片刻的永恒。由此牵涉到造成人类在场的另一个因素，即在于郑在东以源自真实的生活世界和生命体验的绘画本身构成了一个可供观者身体居于其间的场所，这一点与中国传统绘画的志趣是一脉相承的。

在匚中填入一些“什么”（“什么”一词的本意即是各类琐碎细微事物的总和，例如“家什”），就成为區。由VVD（Vincent Van Duysen)设计的展厅空间原本就是由建筑 、设计、艺术、家具组合而成的混合物，这提醒我们不应再将过去被认为泾渭分明的不同创作媒介视为可以孤立存在于自身内部的本体。建筑师安藤忠雄曾说，“人类对上下左右前后的把握是非对称性的，因此，世界自然而然就成为一个异质空间”。布朗库西甚至直接宣称，“建筑应当变成可以居住的雕塑”。于是，我们需要从空间——就苏畅的作品来看，这种空间可以再具体到建筑的视角——以空间（建筑）的角度重新看待雕塑。苏畅一贯强调其作品作为身体与世界的中介，其作品来自于身体，亦等待着身体，等待着身体使用最原始的感官把握现实，进而重新构造世界。亚得里安·斯托克思（Adrian Stokes）曾经在论述石头的质感时说，“人们总是顺着物体的形状触摸该物体。年复一年，触摸使物体的形状美丽动人。触摸就是探索，在不知不觉之中揭示和强化形式的伟大。完美的雕塑需要人们通过手的抚摸与之交流脉搏的节奏和身体的温暖，揭示和强化被眼睛忽略的细微之处。人类的使用和雕琢，光天化日下的风吹雨打，都会以三维的、直接和自发的形式记载在石头的具体形状上面，它在留下日晒雨淋的痕迹的同时，也打上情感和生命的烙印。”

本次展览亦可视为艺术家郑在东与苏畅作为挚友日常交游、切磋的延续或再现，以此邀请观众加入敞开的（）的“品”评雅集之中。

——刘林

关于艺术家/

郑在东

20世纪80—90年代活跃于台湾艺坛，2000年后定居上海，卅年来与亘古山水为徒。

苏畅

活跃在当代艺术领域的雕塑艺术家。

关于策展人curator Profile

刘林

刘林是一名写作者与策展人，目前生活和工作在上海。近年实践主要围绕建筑、地方、空间等方向展开，并试图通过写作拼装“文本装置”并依托特定展览情境搭建“临时建筑”。