站台中国当代艺术机构将于11月22日开幕任诒春个展《我是谁的果实》，是其继2024年初《相遇和凝视》后在站台中国的第二次个展。

“我是谁的果实？”，展览在这样一个自省式的向内追问中展开。在上一阶段的创作中，任诒春曾经认为“怎么画”比“画什么”重要，但如今的她渐渐地通过“画什么”来追问“我为什么画”。正是这样的意义追溯，使“我”这一很强的主体称谓出现在展览主题中，而“果实”也从被凝视之物、被艺术家重新整理归纳的视觉对象，变得富有象征意义。艺术家在近作中，将一种代际之间的张力关系投射于绘制水果的行为之上。“果实”的语义在此处是一种警觉的反思，因为在爱的名义下，抚育和规训、管控是同时存在的过程。通过对“我是谁的果实”的追问，最终将有助于“我”更为主动自觉地加入到一种新的主体性建构中，似乎也是人类欲获得成熟的必经之路。这恰好是在凝视过程中诞生的又一重遇见，这样的意义追溯与任诒春自身主体性的渐强恰好是同时发生的。在这个渐渐开启的新阶段，艺术家不仅从视觉语法的秩序建构中得到快慰，也更加开放地敞开自身。

本次展览由姚斯青撰写评论文章。

从“果实之存”到“果实之问”
——论任诒春的近作

文/ 姚斯青

如果存在着“内”的话，那无非是外面的东西的一个“褶”罢了。

——福柯

“我是谁的果实？”正是这样一个自省式的向内追问，让事物原本清晰的界限变得模糊不清，也令不同色块之间的撞击变得更有情绪强度。比如说，一串无花果被从枝头取下，放在桌面上，带着各自完全不同的皮色，半掩于氤氲的光线中——对水果来说，不同颜色的外皮，就是它向外宣示不同成熟状态的自述，“我仍幼小酸涩”或“未被及时采摘的我已在枝头风干”。在《栖息于光》这张画中，无花果不同的成熟状态在桌面上被并置且串联，而有点奇异的是，当我们试图在画面中寻绎光的所在，就会发现：任诒春既将最明亮的黄色赋予无花果的枝桠，也赋予了在画面左下角被切开的一小瓣，就好像拿起它来品尝，与目光顺着枝桠的往溯，并看见支起的巨大叶片像帐篷似的荫蔽着果实，这差不多是一回事；在果实内在的结构和它外在的秩序之间，有一种同构性，是由艺术家赋予的，她同时也赋予了开头的追问一种直观可感的视觉图式，就隐藏在展览的每一张新作与其标题中。

在上一阶段的创作中，任诒春曾经认为“怎么画”比“画什么”重要，但《与我同行的人看见了那光》作为一个转折点，使如今的她渐渐地通过“画什么”来自我追问“为什么画”，正是这样的意义追溯使“我”这一很强的主体称谓得以出现在本次展览的主题中，而“果实”也从被凝视之物、被艺术家重新整理归纳的视觉对象，变得富有象征意义。“看此日桃花灼灼，宜室宜家。卜他年瓜瓞绵绵，尔昌尔炽。”这是民国婚书上的吉祥祝福，化用自《诗经》的两个诗句，通俗地指出“果实”历来是繁衍生息的表征，它指代人类的子嗣，一个受造物。但对任诒春而言，却不是这样全然的喜悦之情，而是将一种代际之间的张力关系投射于绘制水果的行为之上。“果实”的语义在此处是一种警觉的反思，因为在爱的名义下，抚育和规训、管控是同时存在的过程。《红色素食》中的南瓜四分五裂，愤怒和暴力感通过红颜色直观地表达出来，这是任诒春阅读了新晋诺贝尔得主韩江的《素食者》之后有感而画，同时也折射出艺术家的私人经验。《橘子，不是唯一的水果》，同样来自一段诱发共情的阅读体验，题目取自珍妮特·温特森的同名小说。在这些故事中，女性主人公无一例外地经历了主体性渐渐增强的过程，并由此对抗此前被规训而成的一系列成规，比如说“只能吃橘子”。坦率地说，这些自我培育的过程并不愉快，而是充满了与外在环境的磨擦和煎熬，于是在这两张画上不约而同地出现了锯齿状的线条，这一线条区分了橘子的亮面与暗面，南瓜亦如是。但事实上，通过对“我是谁的果实”的追问，却最终有助于“我”更为主动自觉地加入到一种新的主体性建构中，似乎也是人类欲获得成熟的必经之路。

在现代社会，无论是对待水果还是人，人工干预的程度都早已无微不至。在消费主义的鼓动之下，人类社会的欲求被放大、催熟并被立刻满足，其实也和被作为欲望对象的水果一样；而水果不仅其成熟周期被人为缩短，连其甜度与风味，都不再是大自然偶发的产物。于是，“最佳赏味期”这样的语汇被创造出来，而被艺术家敏锐地捕捉为作品的名称，各色水果都均质化的圆润，从画面中心向四周铺开；与此相对应的，则是《海上夫人》那美丽的背影，她作为欲求对象被凝望着，而她则独自面向宽广的海面，在自己的精神世界里遐思。这张画几乎是对马奈名作《奥林匹亚》的锋利反转，当然也回应了艺术史上数不胜数的美丽胴体，她们作为男性凝视的对象往往被冠以美神或爱神之名。而展览中的其他三张人物画，描绘的也是类似精神状态的单个女性，她们的主体性并不通过激烈的行为呈现出来，而是缄默且自足，这多少也暗示了艺术家当下的生活状态。任诒春在苏梅岛的愉快旅程，成为了画作的灵感来源。正是对“只能吃橘子”的强制性要求，使得橘子似乎成为了世界上唯一的水果；但一旦挣脱这样的观念束缚，就能客观地看到更广阔的世界与内在世界，这大概也是艺术家愿意将这些女人放置在惬意环境里的一个原因。在这个渐渐开启的新阶段，艺术家不仅从视觉语法的秩序建构中得到快慰，也更加开放地敞开了自身。

在我看来，任诒春之前所研习的具象表现（Expression Figurative）绘画的理念和工作方法，其实是潜移默化地帮助她完成当下的自我推进。在现代绘画的世界里，如果把具象绘画和抽象绘画视为两极，中间其实还存在着许多不同的刻度。具象表现绘画就是其中的一例。具象表现绘画基于对现代主义绘画实验的反思而生，并在二战后得到了更广泛的发展。其代表性画家之一的德朗曾写道：“我们起步点之错误，在于我们在某种方式上太害怕描摹生活，这使我们观看现实时，距离得太远…”，这指出了具象表现主义希望恢复心灵与可感的生活世界的交互性。在其更形而上的价值取向上，则深受现象学、尤其是胡塞尔学说的影响：“具象”二字指涉外在事物，但摆脱了传统写实绘画对临摹物象的依赖，而将描绘对象物如何存在，如何被观看视为目标；“表现”则指向主体的感性直观，它将客观世界变为经由内在体验过的世界。画家的工作就是将变动不居的表象世界建构为一种有统一原则的感觉形式，杜夫海纳称之为“归纳性感性”（sensibilité génératrice）。因此，合二为一的“具象表现”，实际上打破了笛卡尔式的身心二元论，强调内在与外在世界是互为主体性的建构。在具象表现绘画的训练方法中，尤为重视日常观看的训练，观者在一种悬置（Épochè ）状态中忘却已习得的观看方式，并重新与眼前之物的存在共处，以此提炼归纳出自己的“画家之眼”。在这一阶段，对艺术家的暂时无我是具有要求的。而在任诒春上一阶段的工作中，她之所以认为“怎么画”比“画什么”重要，就是为了完成这样的“观看”，她最终为她自己的绘画世界建构了一种强调边缘线和色彩关系（尤其是补色关系）的统一的视觉语法，无论是人物、水果或花卉，都做如是观。这看似理性化的秩序建立，正体现了塞尚所说的：“一种有组织能力的心灵是感性最有价值的共同工作者。”

不过，具象表现绘画所依托的现象学理论还有另一个更为重要的关键词，那就是意向性（Intentionality）。意向作用在主客体之间协调联系，构成意识对（noema），而意向作用本身有各种类型和对象，在心灵的活动中，意向性有时是复合的。而当任诒春为她所凝视的水果赋予一种符号化的象征意义，这恰好是是在凝视过程中诞生的又一重遇见，在“表现”之上又叠加“意义”，也正好符合胡塞尔对这两者所进行的区分。而在这种自我推进中，色彩尤其是冷暖色调对比的情绪性表现力，成为了画面中推崇的新焦点。当任诒春感觉到随着自我追问的深入与自身主体性的渐强，她不再像早先一样喜欢莫兰迪式的灰度绘画而倾向于更丰富饱满的色彩表现时，她确实实现了她画中世界与她内心世界的不断交融，而这又在无意中偶合了塞尚式的画家体验：“色彩是感觉的转换”。

参考文献：
1、司徒立，《终结与开端》，广西师范大学出版社，2017年。
2、胡塞尔，倪梁康译，《现象学的观念》，商务印书馆，2018年。
3、约翰·塞尔，刘叶涛、冯立荣译，《意向性：论心灵哲学》，上海人民出版社，2019年。

关于艺术家

​任诒春​，出生于1994年。2017年毕业于⻄安美术学院油画系，获学士学位；2020年毕业于中国美术学院油画系，获硕士学位。现工作生活于北京。她的绘画围绕着静物和空间展开，但并非将其作为画面的主体。艺术家用自己的眼睛重新构建了物的内部、物与物、物与外部之间的关系，让关系成为了画面中真正的主体。一切被还原到了物的本身，他们都平等和民主地沐浴在来自画笔的清冷光线之下，这是一种新的物的导向，是一种对于现象学之主体性的扩展，也是一种来自艺术家的谦卑。艺术家在对于空间关系梳理与研究的同时，也一并消解了连接着空间秩序的有序时间，并将外在的强度内化为一种安静的力量。

个展: “我是谁的果实”，站台中国当代艺术机构，北京（2025）；“相遇和凝视”，站台中国当代艺术机构，北京（2024）；“氤氲”，Tong Gallery，无锡（2022）；“花的姿态”，shifter，北京 (2022)。

群展：“时间的形状：20周年特展”, 站台中国当代艺术机构，北京（2025）；“重构视域”, 石家庄市美术馆, 石家庄（2025）；“时间悬置”，逸空间，南京（2024）；“Kong-Fu：Form and Meaning（形与意）”，元美术馆，北京（2023）；“捕捉”，站台中国当代艺术机构，北京（2023）；“冬季失眠症”，索卡画廊，北京（2022）；“一隅三生”，伯年艺术空间，北京(2022)；绘画不止“890 计划”系列展，山隐造物，北京 (2021)；“纸上·至上”，上上美术馆，北京 (2021)；“观·物在——2020”，⻄卡艺术中心，杭州 (2020)；“采菊”，南山社艺术项目中心，⻄安 (2018)。