站台中国当代艺术机构将于2026年1月3日呈现《李尤松-记忆沙盘》首次个展，展览将持续至2月8日。

· 记忆沙盘

“记忆沙盘”指向个人记忆进行梳理、再现和整合的过程，类似于在沙盘中摆放模型来构建一个记忆场景。他将关于个人经历的记忆散乱的碎片，组织成有意义的“场景”和“故事”。 强调通过重新讲述和建构叙事来达成结构。 “记忆沙盘”可以视为一种非言语的叙事，将记忆视觉化。

· 个体对集体记忆的视觉考古

将李尤松的画作视为对“集体记忆”地层的一次次考古发掘与视觉复原。他不是在描绘客观历史，而是在打捞、清理、拼合那些沉淀在时间中的记忆碎片。他的工作如同在“记忆的沙盘”上进行考古，让记忆遗物重新浮现，组合成一幅幅可供当代人凝视与反思的“遗址全景图”。

· 文化记忆的冲突剧场

将“记忆沙盘”视为一个微型舞台或剧场。不同来源的文化记忆在此同台登场、对话、交锋甚至融合。每一幅作品都是这个剧场中的一幕。艺术家是导演，在沙盘上调度这些“记忆角色”，上演关于认同、冲击与调适的复杂戏剧。

· 未来记忆的预演模型

记忆不仅关乎过去，也通过对过去的特定叙述，影响着对未来的想象与构建。对历史记忆的精心重构，本身就是在为未来塑造一种文化认同的模型。他在“记忆沙盘”上所做的，是一种文化基因的提纯与重组实验。他的作品提问：我们应携带哪些记忆走向未来？这些记忆将融合成何种新形态？

* 以上文字源于AI引擎，李尤松在他的创作中推演、再现、调度着记忆中世界的图景，而AI携带着比个体更开阔视角的回应看待着李尤松作为个体的工作。

修补历史和看的游戏：李尤松的绘画

文/杨紫

对李尤松而言，迥异的视觉经验拧绞在一起，是儿时记忆里的平常，也是贯穿他创作的根。他上世纪60年代末生于沈阳。沈阳故宫融合了满族、汉族、蒙古族等多民族的特色，兼具地域审美。日本占领时期的东北满铁株式会社是日本海归建筑师的重要实验场地。这群深受西方建筑思潮熏陶的设计者，将自由古典主义和日本建造逻辑及装饰手法结合——“辰野式”的大和饭店和沈阳火车站是代表作。沈阳站前广场，曾矗立着苏联人巴吉赤设计的苏军烈士纪念塔，塔顶端，一辆坦克将炮口指向前方的天空。

《鸟瞰之四》（2019）中，李尤松将东北前沿又包容的城市风貌压缩到一处视野里。革命英雄塑像是圆心，艺术家虚构的苏式文化宫、满蒙喇嘛庙、西洋方尖碑，与满铁建造的巴洛克风格的大连宾馆一道，辐辏排好。远处，是绿地、桥梁和道路，与建筑相处自然，又像被精心规划过。在这里，景观是历史的载体，成了远距离的观测模型。艺术家带领观众，像是飞在天上的鸟，置身事外，却忍不住向人间探望。

轻快的心绪并非从一开始就出现在李尤松的工作中。2000年之前，他主要描绘晚清人物群像。一部分基于照相，是写实的，例如《条约》《烟馆》《贵族夫人与大使夫人》等；另一部分着重借用北方文艺复兴风格：《中国亲王在欧洲》《海国朝贡图》《义和团运动图》《中荷海战图》。后者中，像16世纪尼德兰风俗画或者19世纪中叶上海旧校场年画那样，他偏爱使用俯瞰式全景构图，把人物概括为质朴的几何形态，有民间艺术趣味。作品中对应的历史时刻处在国人审美过渡的阶段——固有传统被解构，新的美学范式又未确立。在创作的后台，李尤松直接使用或加以修补改造的图像（旧照片或者《职贡图》一类的素材），本身能记载广泛的社会变革。这些视觉资料以外的遗存，如文献、史物、书上或坊间流传的故事，共同形成对过往的集体记忆。记忆鬼魂般萦绕他的绘画周围，让他的创作甩脱不掉宏伟的全知视角。1998年，李尤松绘画过《圆明园西洋楼》。他缩短建筑的间距和比例，将许多西洋楼的景致编排到一个宽幅一米三的画布表面。这让人联想起柯律格的著作《谁在看中国画》中对“帝王视角”的描述：他在分析满族画师伊兰泰（活跃于约1738-1786年）的《圆明园西洋楼二十景图》时指出，透视法将帝王的视角收敛，形成“万物朝君”的视觉秩序，让空间随着至高帝王的意志展开。

在2000年后的二十多年里，李尤松的工作发生了一去不返的转折。其中一个常被人忽视的板块，是将视角悬置起来。他依旧在绘画圆明园。但在《复原西洋楼》（2022）这一系列纸本素描中，深度被摒除。壁饰、柱饰、门、亭、观水堂被单独拆解开来。观众只得面对设计图稿那样，以寡淡而端正的角度直视它们。过滤一切主观性介入，可以被视为艺术家剥除权力感的自觉。

从创作数量上来看，艺术家更偏重的一类实践，是在题材上回避对具体重大现实题材全知指向的同时，延用透视法，掌控绘画对象，力求视觉上的生动逼真，并自由地调度和编辑图像。2012年，他绘画《有柜子的静物》。收音机顶着煤油炉，占据画面中央，纪念碑一样郑重其事地托起盛在铁锅里的干粉丝和云南茶叶罐子。庄严的秩序妨碍着日常物品发挥自身的使用功能。没有哪个家庭会这样摆放什物，堆叠的静物吐露出幽默，几乎无声。

对权力的解构不意味着李尤松放弃对历史的思考，只是他的方法更迂回隐晦，能进一步拓展想象力的疆域。一来，历史并非密不透风的逻辑链条，而是充满各种孔洞的结构，材料缺失和叙述断裂随处可见。而广泛意义上的写实绘画，像黏着剂，可以用以填满或修饬乏人见证的裂缝。二来，历史常遭遇偶然的介入和权力的筛选，最终，是一个被裁剪出来和观念灌输的共识结果。既然历史如此柔软，艺术是否能对其塑形呢？

李尤松的音乐家父亲是1972年“杂技外交”之行的乐队指挥，奔赴美国演出后，携烟盒、酒瓶、饼干等稀奇物品回家。四十年后，李尤松凭借研究和推想创作系列彩色铅笔画“曼哈顿的中国杂技”，追随父亲那场堪称冒险的旅行。《瓷骋万国图》（2023）蒙太奇般描述了清初瓷器制造、交易和出海后用于啜饮的场景。卜正民（Timothy Brook）《维米尔的帽子：十七世纪和全球化世界的黎明》一书启发了这幅全场六米的创作。那位加拿大历史学者用佛教中“因陀罗网”比喻 17 世纪的世界，将代尔夫特和景德镇视为相互映射的结点，以重构近代早期全球史叙事的开端。在他观点的浸润下，《瓷骋万国图》有了创世纪的意味，可是现代世界不发端于上帝的语言，而诞生自全球的交往。画分为三联，时空跳跃，却共享统一的透视灭点，似乎在预言着世界是平的。上述两组创作是虚构场景，却涉及许多史实——中苏关系恶化、尼克松访华；地理知识革命、荷兰测绘技术发展、殖民扩张与贸易路线规划——因而显得扎实和真切。艺术家对历史的价值取向在背后支撑起画面：现代性催化的碰撞和交流，依旧是他关切的母题。

李尤松另外一些创作涉及世界观的重塑，即在已存有的历史框架基础上，发明一套自洽的虚拟世界设定体系。这接近于电子游戏的策划方式，但是画家以结构、空间和美学为创造核心，不受叙事和交互主导。《迷宫工厂》（2010）和《纪念塔》（2010）似乎设定了一位在中西建交之前痴迷于中国社会主义发展的欧美左派知识分子，李尤松力图还原此人脑海中对特殊时期的憧憬：先进的城镇基础设施拔地而起，带有强烈的未来主义科幻色彩，象征着幸福、崇高、科学和富裕。《迷宫工厂》糅合了圆明园黄花阵的形制，《纪念塔》主体的水坝则承袭苏联风格。画中奇观显现出类似于埃舍尔创作（《瀑布》，1961，石版画）中秩序和矛盾并存的空间观感，以描绘特殊时期残缺的美梦——李尤松在打捞自己儿时对周遭现实纠葛的感受。在2025年完成的“传奇”系列中，依托于“唐传奇”名篇《昆仑奴》中提及的尼格利托家奴形象，艺术家触发狂想，汲取初唐和盛唐彩塑中侍女、动物、器物和胡风人物的造型。他将玩偶般的人物摆上室外的石头舞台，上演暧昧的古代故事。这组新作再次表明了他的决心：以造型推动叙事，而非相反——有时，现成的文本只被用作考察时代图景的参考。

在漫长的、百科全书式的创作历程中，李尤松一直保持着对观看的好奇。按他的话说，他重复着“看的游戏”。他观看的对象，是既有的事物，是历史的造物。也是说，他的观看较于被观看的东西，是相对被动的。无来由的“新”几乎不存在。看的对象总在特定的社会和机缘中涌现自身，它们注定长成它们的模样，因而无法也无需从根本上颠覆。因而，他能够做到的，是调动看的角度，或对记忆进行修补。在《鸟瞰之三》（2019）中，李尤松重绘了革命现实主义的代表作《步调一致才能得胜利》（又称《三大纪律八项注意》）。只不过，他以高空视角重现稻田间毛主席向众人宣讲的场面。李尤松并没有挖掘这一事件的深意，也没有给它戴上新的意识形态滤镜。他只是换个刁钻的位置，再看一遍——该是什么样，还是什么样。对他来说，现象的背后，并没有隐藏着深邃的、亟待挖掘的本质。现象的背后，或者说现象的上、下、前、后、左、右、过去、未来，还是现象。唯其如此，观看才可以像透过万花筒那样，无穷无尽继续下去。

关于艺术家

李尤松，生于1968年，生活工作于北京，现任北京印刷学院教授。1992年毕业于中央美术学院壁画系，1994年于中央美术学院获硕士学位。李尤松长期深耕于图像叙事的实践，其创作始终呈现出对从清末开始至当代历史的关怀，试图通过作品反映出百年中国在跨入现代化的过程中所引发的文化冲突与融合。其作品秉承西方文艺复兴绘画传统，在世界尺度的广袤界域内，于审美上彼此尊重与融合，而非斗争。