本次展览将展出曾被认为已经遗失，近期重新发现的背面与侧面《力士》素描原作，与赵大钧广为人知的《力士》素描（1978）创作于同一时期。展览还将首次呈现他为大型历史全景画《鲁西南战役——郓城攻坚战》所绘制的12米长的素描手稿（1999-2000）。通过在展厅中将这批鲜为人知的在社会现实主义传统中的素描成就与他最后的抽象画布并置，直观地揭示出赵大钧先生早年在鲁美教学时的超前探索，与其后期抽象创作之间的内在连续性。

路径一：蓝与黄

赵大钧作品现存最早的样本，是1962年做课堂示范画的一幅水粉静物画，彼时他刚刚从鲁美毕业并留校在附中任教。原本用于素描训练的白色几何形体被他用于色彩表现的对象，他选择的角度颇具挑衅性，构图回避了透视，画中不见一条能够表达纵深的斜线（正交线），立方体与球体并排，正对画家，刚好没有一点前后错动与遮挡，静物组合中所有物件（陶罐和立方体）的顶部与底部基本与视平线持平，好似看向一个二维世界。而与视线呈90度，从正侧方进入的打光更强调了这种刻意的平面趣味。笔墨刻画亦平均分配，主体与阴影、背景之间没有等级差异，他只专注于不同的形状边缘的冷暖与虚实转换。这件示范作品在严格排除了立体感和纵深的构图中，挑战纯粹依靠色彩表现对象体积与空间关系的可能性本身。当塞尚说出那句“以几何形体为据看待自然”时，他所关切的并非形体研究，而是赵大钧在此所做的——纯粹以色彩造型的实践。

作为教师，赵大钧在老美专接触到高质量的德拉克洛瓦印刷品，受其影响，他有意识地脱离当时学院绘画流行的暖色调（酱油调），从表现温情与社会主义情怀，转向更具理性与现代气质的冷色调。这幅静物画被主观色调笼罩，严重脱离了对象的固有色，然而与立体派和野兽派不同，我们在直觉上并不会将它归入抽象范畴——在给定的色调关系与语境中，依然可以感受到对几何形体均质白色的细腻表现。同样依据衬布上高透明度的影子，可推测背景的衬布是与石膏相近的白色。蓝色与黄色，这一对互补色，被用来表现白色环境中的白色物体的亮部与阴影，亦即素描关系。画面约70%是蓝色和黄色交织而成，颜料在画面上未及调匀，被迅疾的笔势定格在充分调和之前，因而仍保有各自的色相。想象一个旋转的圆盘，蓝色与黄色以光的方式（像素）在视觉中混合，形成各种明度的灰色甚至白色的印象，却不被允许物理混合而产生绿色。蓝与黄在视觉中交融、相互映射，既出现在受光面也发生在阴影中，像青瓷的胎与釉一样蓝中有黄，黄中带蓝，造成一种超越色彩名称的难言之感。冷暖在黄与蓝的相互转化中微妙切换，于是空间向我们显现、打开，让人恍惚看见透明空气的纵深中，光的颗粒与振动。

紧随蓝与黄之后的是赭石和紫色，以及黑色与白色，它们出现在画面剩余的30%。纯度最高的黄色出现在赭石色的罐口，作为釉料的高光，而就在它的边缘不远处的罐身高光，却是淡蓝。画作日期用的赭石，与陶罐用的是同一种颜料。这幅写生示范，实则是对学院写生的拆解与重构。赭石与蓝色混合产生的暗褐色被当作黑色使用，出现在画面左边的背景和对形体边缘断断续续的勾勒中。这是塞尚画中的色彩，也是透纳的，印象派的、毕加索的、青骑士的、以及波普艺术的色彩。当我们通过无色透明媒介观看白色光源的时候，随着镜片透明度的降低白色光呈现出从黄色到红色的光谱。当我们通过无色透明媒介观看黑色阴影，且镜片本身被光打亮时，随着镜片透明度的增高，阴影呈现出从蓝色到青紫色的光谱。这两种主观视角的模拟，是大气层作为透明度可变的无色“镜片”，造就蓝天与金色阳光背后的屈光现象。蓝色与黄色，作为空气媒介中光影（黑白）反差的两极，代表了现代主义的思想基因和视觉语法。

路径二：封闭性

这张对电视转播画面的再现出自赵大钧的笔记本，所再现的事件是2018年俄罗斯世界杯F组第二轮，德国2-1战胜瑞典——德国队在十人应战的局面下，于伤停补时第94分42秒，由克罗斯（Toni Kroos）与罗伊斯战术任意球配合，克罗斯右脚弧线球绝杀。此图的绘制风格难以掩饰作者的童心与执着，创作使命包含对胜负的激情，对足球技战术的痴迷，对定格高光时刻的欲望，而唯独缺失了艺术化的加工。记得美术教材中曾经令人印象深刻的，是陈丹青对着电视画的速写，人物的动态鲜活生动，图下方的评论说这些形象从纸面喷涌而出，仿佛还冒着热气。相比这样富有表现力的“高像素”绘画，此图中的“草棍小人”的再现对象是胜负——足球运动（game）本身。游戏依赖自身内部的规则，是与外部世界平行的封闭、自足的系统，对其再现的鲜活与否无动于衷。因此这一再现是去文学性和去题材化的：没有意义的渲染，没有表现技巧，也无关审美价值体系。能与此图共鸣的人群是资深球迷，他们看陈丹青的速写反而可能是无感的。草棍小人并不反艺术，它只是一种普通的、无关审美的非艺术；它的意义在对事件核心信息的压缩、拷贝与刻录，纯粹地为了再现（欲望）而再现。它低像素却高信息量——塞尚到立体主义以来的抽象画亦可作如是观，这种硬核的研究型气质，贯穿赵大钧的创作生涯。

封闭与自由的关系在现代主义绘画中并非对立的概念：封闭，是抵达自由的必经路径。

路径三：结构

轮廓标记着图与底，形体的内与外的区分。而色彩是任意方向的连续性，无视图形的整体，秉性反智与混沌。《力士》系列是没有轮廓线的素描：没有开始，没有结束，浑然一体地向我们显现，即清晰又朦胧，它们是遵循色彩逻辑所生成的黑白灰，在色彩维度中画出的素描。当赵大钧说到“结构”，他与塞尚说的是同一个意思——结构，指的是色彩。色彩，是看不见的结构中的一种。结构总被想象成建筑那种实体，其实，看不见、感觉不到的，都是结构。

上世纪70年代，AI艺术的先驱、英国艺术家哈罗德·科恩（Harold Cohen）在创造能够自主绘画的机器人AARON时，其思路建立在对儿童绘画意识的研究之上。他提出这样一个问题：“笔划被识别成形象——亦即笔划不再仅仅代表自身的最低条件是什么？”儿童涂鸦大致会经历三个认知阶段：连续性的重叠线条、草棍形象、闭合的轮廓。最初的涂抹依靠连续性、重复性的机械动作自我催眠；在纯粹的涂抹阶段之后，逐渐形成模糊的结构框架、可辨识的草棍形象，但图底分别尚不明确，意义指向尚不明确，需要观看者的想象力去主动填补和完形。最终，每个孩子都将经历一个将涂抹封入轮廓之中的重要时刻：封口的图形产生了内与外的分别，笔划指向了自身以外的意义，图形与图底明确分离。这似乎对应上雕塑中的削凿或堆叠逻辑——结构，是轮廓形成之前的涂抹，是草棍人；轮廓，则是结构在空间中被削凿、堆叠生成的。而这雕塑的全部框架和物质实体，它的核（mass）就是色彩；轮廓，并不存在。

撰文｜周翊

关于艺术家

赵大钧 1937年生于湖北汉口，祖籍山东。1954年就读鲁迅美术学院附中，辽宁沈阳。1958年就读鲁迅美术学院油画系。1962年毕业，任教鲁迅美术学院。2008年，鲁迅美术学院70周年院庆被授予“鲁迅艺术教育奖”。曾任鲁迅美术学院油画系副主任兼壁画系教研室主任、教授；鲁迅美术学院学术委员会副主任；国务院特殊贡献津贴专家。