尼可·艾森曼（Nicole Eisenman）的个展「堕落天使」（Fallen Angels），就像标题中落入凡间的天使一般，是她近年来最为入世、最贴近生活的一次呈现。展览涵盖十一幅近期绘画与三件雕塑，主要聚焦于三个中产生活的典型场所：家庭、工作与海滩。

展出的画作几乎全为架上尺寸，而其中的两件雕塑（取材自艾森曼工作室里的桌子与椅子）即使脱离了原本的使用场景，仍带给人一种不经意的现成品（readymade）之感。这些作品尺幅的收敛与静谧的基调，与艺术家以往拥挤群像和充满社会讽喻的风格形成了鲜明的对比，但它们同样不容小觑。在这里，人物徘徊、犹疑、自我反复，时间仿佛在熟悉的空间中凝滞。画面追求的并非制造视觉奇观，而在于凝视，在于持续直面近在眼前之物的考验。前两个场所（家庭和工作）已彼此坍塌、融为一体，第三个（海滩）也未提供任何逃离的出路。

这些作品中有一件与众不同。这幅与展览同名的绘画作品，就像是王家卫1995年那部新黑色电影《堕落天使》的一张海报。乍看之下，它置于展览中那些描绘家庭与工作生活的静谧描绘中，似乎显得格格不入；但一旦你想起这部影片全部是在夜间拍摄，你便会意识到它正是理解整个展览的关键。几乎在每幅画中，只要看向窗外或仰望天空，我们就能立刻发觉：对艾森曼来说，外部世界是一片黑暗，而且正在变得越来越暗。

在《一个好的起点》（A Good Place to Start，2025）中，从红色窗帘掩映的窗户中瞥见的天空近乎带有一种暴烈之感，而在窗下杯中的咖啡则令人想起荷马笔下“酒色般幽暗的海（wine-dark sea）”。这种去时间化的效果为原本克制的构图赋予了一种史诗般的陌生感。《伦纳德街》（Leonard Street，2025）中也出现了类似的海天意象，但整体场景更加基于带有黑色电影气息的都市符号。一个男人庞然矗立于街区之上，用火柴点燃香烟；一只黑猫在他脚边潜行。人行道看起来湿滑、泛着虹光，甚至透露出几分危险：人们是有可能太过迷恋油彩颜料的。

痛苦亦在作品中不时闪现。在《赶工中的自画像》（Self-Portrait With Deadline，2025）中，艺术家坐在一张小桌前，桌上摆着一瓶蓟花，正试图完成一幅静物画。在她身后，阴影中的墙面染上了花朵般的蓝紫色调。然而，她笔下的画纸却隐约泛红，默示着好像哪里不对劲：那沾在艺术家指关节上的，究竟是胭脂色颜料，还是血迹？

表达思想的困难是艾森曼反复探讨的主题之一，而她的创作恰恰以一种看似轻松自如的方式将此呈现。《处理中》（Processing，2025）厚重堆叠的笔触下潜藏着十几幅失败的画作，而作品的标题显然也是一语双关。在最终完成的画面里，两个手指木偶似的简单人物在一片明亮的浅色背景上交谈。象征着私密话语的，是一连串空白的对话气泡，它们在两人头部之间及周围弥漫开来。奇怪的是，这两个脑袋似乎在节节后退，空气也仿佛变得愈发沉重。雷内·里卡德（Rene Ricard）曾试图向一位朋友解释这种人物与背景关系的巧妙反转，但对方未能理解，说那“不过是艺术家涂抹颜料的方式”。里卡德对此颇为震惊：对他而言，同样也是对艾森曼而言，颜料涂抹的方式的本身已然意味着绘画意义的全部。

层层叠叠的中介（mediation）与反复修改所留下的物理痕迹，贯穿了整个展览。若说画中的物件似乎取材于现实生活，那么人物形象更像是源自记忆。《伊迪》（Edie，2025）表面上是艺术家宠物的肖像，但画中猫的头部呈现出一种近乎埃及式的古老气质，仿佛并非实物的写生，而是描摹了青铜雕塑《疯猫》（Mad Cat）。就连孩童的形象都让人感到陌生。《霍普街道：费雷迪与乔治》（Hope Street with Freddy and George，2016–2023）让人得以一窥艾森曼在创作中偶尔显现的、近乎执念的反复改动过程。她在长达七年的时间里断断续续地创作这幅作品，甚至在2022年展出一次后再度将画作带回工作室进行修改。这样的时间跨度让画作中的满足感显得来之不易，却又让人隐隐感到不安。台灯亮起，氛围祥和，但窗外却露出一片泛着蓝光、愈加昏暗的天空。

不浪费的积累，是艾森曼在工作室实践中的核心原则，因此便有了《香蕉吊灯》（Banandelier，2022）。这是一件不发光的吊灯装置，风干的香蕉皮取代了传统的水晶吊饰。艾森曼并不指望《香蕉吊灯》可以售出，但如果真的成交，买家将会获得一段45秒的教学视频《如何剥香蕉》（How to Peel a Banana），以便在家中自行重制拼装作品。这并非玩笑。香蕉是艾森曼最爱吃的食物之一，也是她最钟爱的象征——一种既像清晨般可靠，又如人类存在般易于腐烂的水果。在这件作品中，她援引的并不是安迪·沃霍尔（Andy Warhol）或毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattelan），而是同为性少数艺术家的佐伊·伦纳德（Zoe Leonard）。伦纳德的雕塑《奇怪的水果》（Strange Fruit，1992–1997）致敬大卫·沃纳罗维茨（David Wojnarowicz），同样用到了被掏空后再以红线重新缝合的香蕉皮。毕竟，香蕉本就是滑稽剧般的水果，在腐朽中仍然保持乐观。

海滩题材的绘画《我的噩梦》（My Nightmare）、《七月五日》（Fifth of July）和《海啸》（Tidal Wave）均创作于2025年，它们印证了室内场景中早已暗示的结论：我们无处可逃。《我的噩梦》中，一名救生员俯视着一群类人的形体，如僵尸般走进一浪又一浪的粪污海浪之中。《七月五日》中，拟人化的臃肿帝国身着蓝色浴袍和红色条纹短裤，神情沮丧地牵着一只小狗，从一堆不知是战利品还是废弃物的东西旁走过。（熟悉艾森曼创作脉络的观众，会从这堆仿佛从垃圾船上被冲刷到岸边的物体里，辨认出她在其他绘画或雕塑作品中用过的元素。）在这些画作中，颜料在同一幅画面里发挥着不同的功能：在海浪与沙滩处厚重地堆砌，又在人物形象上趋于平面。颜料以自身的具象性（或者更准确地说，以其物质性和这种物质性带来的种种阻力），对抗着作为符号的“人物形象”本身。在《我的噩梦》和《七月五日》中，地平线被推至画面顶端，整个画面几乎被砂砾覆盖，或被沙色的水灌满。这带来了一种沙漏般的效果，沙漏翻转，从六十开始倒数，时间不多了。最后，艾森曼在《海啸》中刻画了属于她的“历史的天使”（angel of history）。她背向未来而坐，目光在沉思中凝定，试图放松，忘记过去。艾森曼说，逃避主义是一个好笑的悖论。一片滔天巨浪即将拍案而至。

关于艺术家

尼可·艾森曼如今居住与生活于纽约布鲁克林。曾荣获麦克阿瑟基金会「天才奖」，并于2018年当选美国艺术与文学学院院士。她的作品曾同时入选2019年威尼斯双年展与2019年惠特尼双年展。

其重要机构个展包括：「发生了什么」（What Happened），德国慕尼黑布兰德霍斯特博物馆（Museum Brandhorst，2023），并巡回至英国伦敦白教堂美术馆（Whitechapel Gallery，2023）及美国芝加哥当代艺术博物馆（MCA Chicago，2024）；「头颅、亲吻、战斗：尼可·艾森曼与现代艺术」（Heads, Kisses, Battles: Nicole Eisenman and the Moderns），德国比勒费尔德美术馆（Kunsthalle Bielefeld，2021），并巡回至瑞士阿尔高美术馆（Aargauer Kunsthaus）、法国阿尔勒梵高基金会（Fondation Vincent Van Gogh），以及荷兰海牙市立美术馆（Kunstmuseum Den Haag，2022）；「没有身体的巨人」（Giant Without a Body），挪威奥斯陆阿斯楚普．费恩利美术馆（Astrup Fearnley Museet，2021）；「狂飙突进」（Sturm und Drang），美国奥斯汀当代艺术馆（Contemporary Austin，2020）；「巴登．巴登．巴登」（Baden Baden Baden），德国巴登-巴登国立美术馆（Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden，2019）。

在她的绘画实践广受认可的同时，艾森曼亦拓展着三维创作领域。