重美术馆 2026 年度重磅展览“表意之物”将于7月12日正式向公众呈现。本次展览由欧阳星担任策展人，栗宪庭担任学术主持。展览汇聚陈明强、陈牧甜、陈庆庆、菅木志雄、冀川、厉槟源、刘伟、莫倪健、宋冬、隋建国、王恩来、吴高钟、徐冰、朱离子格（按姓名汉语拼音排序）十四位艺术家，共展出作品五十余件。展览聚焦日常之物的精神转译与观念叙事，将个体经验、社会记忆与空间哲思融入作品之中，深入探索日常生活与艺术表达的边界，为观众带来一场兼具思想深度与视觉新意的当代艺术体验。

表意之物

——与“日常物”相关联的语言线索与实验

栗宪庭

本展览作品使用的“物”，即日常生活使用的现成物品，讨论范围特指杜桑第一次把“小便池”送进展览会之后，在艺术史语言上下文的线索上，就成为了一个可以针对和启发的点，并影响了一代又一代艺术家可以重新思考和再创造的源头。杜桑携“工业制品小便池”作为自己的作品进入展览场地，针对的是“进入艺术展览场地的都是艺术品”，意在揶揄和嘲讽上述这种习惯性的观念，这是一件纯粹的观念艺术作品，并开启了针对艺术史上下文做作品的思路。但“物”在不同文化背景和个人的生存感觉中，也留下了一个巨大和无限可能性的空间。1960年代日本“物派”诞生，便是这条语言线索中的产物，由于日本“自然观”的文化背景，针对杜桑的“工业制品”，强调“物”首先是自然之物，回头看物派，他们的作品皆使用自然之物——石头、木头、土等等，艺术界最熟知的，莫过于关根伸夫那件直接在展场挖掘出土方的《位相-大地》了，本次展览，我们有幸邀请到依然健在的菅木志雄和他的作品《伝境》。

2008年5月，我去了一趟莫斯科，一个偶然的机会，在一个小画廊看到了伊亚·卡巴可夫在1970年代做的一些小作品，展示方式就是他在1990年代初火遍欧美的典型方式——流行于社会主义国家博物馆那种木制上面带玻璃式的展柜，通常用来展出革命文物或有教育作用的文件。但画廊里的小展柜里摆放的，却是一些日常生活的小物件——用旧了带某种字样的咖啡杯，小勺子，随意写的留言旧纸条等，一看就知道那是苏联经济最困难时期的日常生活物件，让人产生设身处地的感觉。这组作品是现成物语言线索上一次重大的转折和实验点，即现成物不但与艺术史展览观念相关，如杜桑；与文化背景相关，如物派；而且与作者自己作为个人在特定年代的生存感觉相关，如伊亚·卡巴科夫。从此，“物”作为特定媒介语言的使用度，被扩展和沿革下来。

蔡国强的贡献，是把“现成物”扩大成“现成事件”，他在澳大利亚2000年昆士兰三年展上，把传统写实主义画裸体模特的场景，直接布局到展览现场，当作自己的作品。在加拿大温哥华的一个展览上，他的作品是直接选址温哥华市的“苏州园林”，这本是温哥华市请苏州园林设计师造的一个“苏州园林”，苏州园林本就是中国文人“卧游山水”的理想，在自己家里制造的一个“假山水”，然后请浙江画院的水墨画家当场写生，言外之意，不言自明。在1999年第48届威尼斯双年展上，蔡国强的作品，即在展览现场仿制大型雕塑《收租院》的过程，收租院是1964-5年社会主义教育运动（俗称“四清”运动）中，由四川美术学院雕塑系教授和当地民间艺人，在刘文彩故居收租场地创作的作品，后来成为中国美术史中具有广泛影响的革命现实主义群雕作品。其中最值得注意的是，收租院的原作现场，选址刘文彩家里收租场地，而且，作品使用了大量如农具、脱粒机、箩筐等现成物，并请到1965年曾参加过原始收租院创作的民间艺人，参与了仿制过程。此作品因此获得该年度双年展的最高奖项“金狮奖”（注1）。2002年，蔡国强在上海个人展览，直接展出了自己收藏前苏联艺术家马克西莫夫的作品。我曾经在莫斯科问起一些艺术家，有关马克西莫夫的情况，结果得到的最多回答是“不知道马克西莫夫是谁”，但自1950年代中国在中央美术学院开设过“马克西莫夫油画训练班”之后，马克西莫夫对中国几代艺术家，都产生过重大影响。蔡国强对这些事件的挪用，本身包含着1950年代以来中国艺术史上有重大影响的事件，它让蔡的作品具有了文化记忆、怀念、反省、反讽等多重的意义。

中国本土艺术家在这条语言线索上创作的艺术家，最具影响力的作品，当属毛同强的 《工具》（2005年）、《地契》（2009年），和宋冬的《物尽其用》（2005年）。毛同强的创造性在于发现与中国历史、文化、政治密切相关的经典物品，然后重复性搜集达到一种令人震撼的数量。《工具》利用具有鲜明时代特征的镰刀和锤子形象，在人们记忆中形成的形象识别的熟识性，成为该作品强烈的社会共情，而把大量被丢弃的现成物——锈迹斑斑的镰刀和锤子，对今天现实而言，就与镰刀和锤子符号相关联那种光辉年代的记忆，形成一种强烈的对比（注2）。而宋冬则把自己的母亲“不舍得丢弃日常物品”变成一件作品，尤其“不舍得丢弃日常物品”，几乎包罗了中国普通居民日常生活中的方方面面，事无巨细，而且其种类的庞杂和堆积的海量，令人瞠目结舌。宋冬的这件作品，所以引起广泛的社会共情，是因为它包含了中国传统日常生活中普遍存在勤俭节约的观念，所谓“破家值万贯”。蔡国强的“艺术现成事件”，毛同强的“意识形态现成品”，以及宋冬的“中国传统日常生活观念的现成品”，我以为都是近四十年中国当代艺术发展史上最有价值的作品之一，他们对“现成物”这条语言线索上的创造性开拓，也是对世界当代艺术史的贡献。

现成物在其后艺术实践中的使用，更多与装置相关联，成为装置的一个语言或技术的因素，尽管如此，今天我们讨论的作品，现成物本身的“意味性”依然重要，即它依然可以发现艺术家为什么使用这个“物”，而不是其他物，如徐冰的《背后的故事·潇湘奇观图》中，传统文人画展示面，与这件作品背面装置成文人画的物——“垃圾”相关，垃圾这个物，成为传统山水画谜面的谜底。隋建国的竖排订起来的枕木，用的是被废弃旧铁路轨道的枕木，这个物承载着以往数代人的旅行、探亲访友、出公差相关的记忆和联想。另一件把万以计数的钉子订满一大块胶皮，柔软和尖锐，这两种可以表意的“物”，是作者难以描述的某种刺痛感。而那件有镂空CHINA字样的巨大集装箱，那是中国加工产业走向世界的象征物。刘伟的装置，使用中国把同音字作为吉利话头的世俗习惯，如888和发发发，而《平安有余——锦鲤》，即用鱼的形象来讨吉祥话头的余，同时画面中的“鱼”也选择了锦鲤这个象征富人身份和时尚的形象。整个装置用了大量的彩色塑料袋和塑料瓶创作而成，而塑料袋和塑料瓶这个“物”，几乎没有比它更能成为这个消费时代的象征物了——用作者自己的话说它 “廉价、有毒害”“时尚通透、轻盈飘逸”“修饰而虚妄，生活方便必需但又造成对人对环境的巨大影响”，又因为它“透明重叠后还可以产生丰富的色彩变化”，所以用恰当的物所塑造的形象，以及作者所要表达的感觉，即相得益彰，又无懈可击。陈庆庆的作品使用各种“拾得物”——各种被丢弃的玩具娃娃、镜子、树枝、医疗X光片等各种生活物品，嵌入同样捡来的各式盒子中，让作品呈现一种西洋镜般的舞台化和戏剧化效果，或许每一个“小舞台”，都隐喻着她曾经历过的人生酸甜苦辣。

年轻一代艺术家，冀川、莫倪健，陈牧甜，都在乎或专注物自身的形状、质感和属性，冀川的作品使用盆、碗、茶杯等日常生活用品，通过不同的组合，出乎意料地获得另外一种“物体”，或者类似射击靶牌，或者可以联想成环状宇宙的科普图片，或者像飞行伞。物形状的非日常视角，在作者的在组合中，变成另外一种物，幽默而单纯。莫倪健把一个传统富裕人家才有并具一定文物属性的拴马桩，一分为四，用公共场所常见的隔离带，围合成展览场所常见的隔离围挡，中间那个被当做不准触摸的展品，依然是一个拴马桩。作为被围挡起来的拴马桩的作品性质，被作为围挡的拴马桩所模糊和抹杀了，即作为作品的栓马桩，其神圣性成为一个被调侃的角色，而调侃者也是拴马桩。陈牧甜的作品，带有明显的女性角色意识——即强调传统意义上的“女红”——从布料、纤维等材料的选择，到通过刺绣、缝纫、编织等手艺，制造出一个个色彩斑斓和温情祥和的梦幻场景，而物——那些布料和纤维的色彩斑斓和柔软的性质，则成为作者语言的起点。

对物实施某种“暴力”，让物改变性状，以达到作者所要的感觉。本次展览中的吴高钟、朱离子格、王恩来的作品，可以作为实例。吴高钟的作品《家》，使用的是卧室家具：双人床、床头柜、折叠椅、屏风等等，作者对这些家具做了“千刀万剐”般的处理，成为作品的语言和技术——“砍”的力度和控制的力度，在家具上形成“缓慢杀伤的刀痕”，创造出一种新的物——令人“担惊受怕”的家具。观看这些家具，让观者有种不敢大声说话和大口呼吸的感觉，仿佛轻轻一口气就可以使这些家具断裂的感觉。“家”作为人最基本的社会单元，经受的“伤害”——无论是社会给予的，还是琐屑岁月给予的，都让家变成如同吴高钟手下这种脆弱和不堪一击的视觉形象。朱离子格是把厨房用具钢丝球拆解并编织一个个钢丝网，钢丝球本身就是刷锅的利器，一点点地拆解它，并编织成一个网，这个过程，充满某种“暴力”，既有对利器强力的拆解，同时在长时间地拆解和编织过程中也伤害着自己，她把自己的作品命名为《笔触》，却是亲手对锐利钢丝的触感！以至于我们无法想象，在长时间拆解和编织的过程中，她是否同时也思考和回忆着自己人生的某种经历？起码这个拆解、编织的过程，给人一种伤害、束缚和刺痛的感觉，尤其那种 “披着金色外衣”的钢丝，当金色却锐利钢丝，变成超大如蜘蛛网般悬置在我们的头顶或者身旁时，这种感受也会传导到每一个观众。王恩来的《释压》，是一个系列，此次选择喷漆罐和玻璃的作品，作者通过某种技术，让一厘米厚的玻璃板，给喷漆罐实施了强大的压力，与日常手工按压喷出的彩色形状相比较，厚玻璃的重量，所给予喷漆罐所喷出的彩色形状，达到一种令人瞠目的力度，[T1] 同时，玻璃给喷漆罐实施的 “物理暴力”，在这里也让彩色喷漆转换为一种有力度的 “视觉形象”，这个视觉形象给人的直观感觉，就是很解压，也很解气。一个物给另一个物实施暴力的装置，即王恩来的表意之物——释放因某种暴力带给作者的心理压力。

厉槟源和陈明强，都是通过自己的身体和物的某种对抗，来表达各自的意念。厉槟源的不少作品都带有身体与强大物体对抗的因素，本次展览选择了他的《自由耕种》，他作品实施于他自己的家乡，当水稻插秧的前夕，水田需要松土的靶地环节，他西装革履地着装，站在自家的水田旁，带有特别的仪式感，以示感恩大地给予人类粮食。然后在乡亲邻里的众目睽睽之下，跳入水田中，并不断地跳跃和翻滚，用自己身体的力量，代替农具靶地的环节，他用身体的力量对抗土地，让土地经历一年后的坚硬而发生变化，又用自己的身体亲和大地，让大地感受他身体的温度。陈明强的作品针对中国婚姻状况在很长时间形成的不良消费“模式”，诸如从婚纱照、大摆宴席乃至彩礼等一系列繁文缛节的过程中，金钱成为最明确的标志。他的语言是使用各种日常生活用品诸如锅碗瓢盆之类的金属物，着装成“婚纱”的模样，“婚纱”在此变成有对抗含义的铠甲，就此特地为他的妻子能够理解和配合作者的理念，给一个大大的赞许。他们用自己身体既忍受钢铁制品“婚纱”的坚硬感受，同时也让他们“婚纱”作为铠甲，成为对抗当代婚姻状况的一种具批判性的立场和象征！

有关使用现成物做作品的艺术家还很多，由于我们眼界和场地有限。我们只是通过此展览提出问题，留给艺术界一个讨论和批评的话题，期待产生抛砖引玉的作用。

注1：收租院的原作现场，选址刘文彩家里的收租场地，并在作品创作中，使用了大量如农具、脱粒机、箩筐等现成物，这是这件作品曾经引起欧美艺术界高度重视的原因。我后来了解到此作品，曾经在1970年代初，成为当年卡塞尔文献展选中的参展作品，而当年选择这件作品的，即该届文件展的策展人哈诺德·泽曼。1983年，中国人民美术出版社曾经出版过一本美国百位雕塑家的画册，把乔治·西格尔归为雕塑家，而在美国艺术史的陈述中，西格尔是被划分为环境或波普艺术家，即他的作品都是把雕塑人物放到日常现实环境中，如公共汽车站、酒吧等，与收租院作品的选址方式同出一辙，西格尔作品与收租院稍晚，他有没有受过收租院影响，我没有做过研究，不能妄断。但这不重要，重要的是泽曼的选择，尤其是1990年代一个时髦概念“CONTEXT”广泛流行，可以说这是欧美艺术界重视收租院的重点：作品与展示环境的关联，业已成为一种国际艺术界的共识，而且，我在德国买到一本厚厚的书，书名即为《CONTEXT KUNST》（语境艺术）。1999年，我曾经和该年度威尼斯双年展策展人哈诺德·泽曼共进午餐，因为泽曼是瑞士人，午餐地点便选择在瑞士驻中国使馆内进行，由当年任瑞士驻中国大使西克做东，饭后我对泽曼在1970年代初选择收租院的情况进行了访问，并答应他，如果他想完成1970年代的夙愿，我可以协助做借用收租院复制品的工作。那届威尼斯双年展，泽曼选择不少中国艺术家，以至于中国艺术家在主题展占了近五分之一的比例，我曾经听一个德国艺术家说，坊间曾流行1993年为YEA（年轻英国艺术家年），1999年为YCA（年轻中国艺术家年），当时，我只是当做笑谈听之，但泽曼对中国当代艺术情有独钟却是真的，那年蔡国强获得[T1] 金狮奖也是真的。

（注2）见拙文《被废弃的工具》，《经典现成品》，《宋冬——爱的传递》。

学术主持

栗宪庭

Li Xianting

栗宪庭，1949年1月出生于吉林，是一位中国艺术批评家，是二十世纪八十年代、九十年代时期的重要评论家，对中国现代艺术运动的发生和发展具有重要而深远的影响。

策展人

欧阳星
欧阳星，重美术馆馆长。