孟思特个展「星尘大剧院」将于那特深圳启幕

那特画廊（深圳）荣幸宣布艺术家孟思特最新个展「星尘大剧院」将于2026年6月12日（周五）于那特深圳空间开幕。

此次展览以艺术家孟思特最近两年的绘画实践为核心，呈现其围绕“技术与时间”的持续思考：在绘画中反思技术本身的意义与边界，将技术作为一种布置生命、组织感知和调度主体的方式，并将其重新置于神话、身体与宇宙的维度之中，消解线性时间，展开对于存在与主体性的追问。在多重绘画语言与视觉资源的交织中，形成如剧院般复杂的空间结构，将观者引入一个兼具现实经验与宇宙想象的浩瀚而奇幻的场域。

「星尘大剧院」是一场视觉叙事，更是一种关于技术哲学的艺术实验，邀请观者在观看与被观看之间，重新思考自身在复杂技术系统中的位置与感知方式。

「星尘大剧院: 孟思特个展」
The Stardust Grand TheaterSolo Exhibition of Meng Site
学术主持 Academic Host
吕澎  Lü Peng
策展⼈ Curator张晨 Zhang Chen
艺术家 Artist孟思特 Meng Site
展期 Duration2026.06.12-2026.08.16
地址 Address中国深圳市福⽥区福中路184号深圳当代艺术与城市规划馆L2层2-7，那特画廊
L-Art Gallery, Room No. 2-7, 2/F, MOCAUP, 184 Fuzhong Rd, Futian District, Shenzhen，China
展览团队/Exhibition Team甘挺 Gan Ting王晶 Wang Jing古怡然 Gu Yiran

星尘大剧院——孟思特绘画中的技术与时间

张晨/文

在孟思特的“星尘大剧院”里，时间停止了。

这里的“停止”不是指画面的静止，不是运动的取消，而是在一座抽离现实、囊括多重时间的绚丽剧场中，线性的时间秩序被暂时搁置。绘画的观众与剧场的观众所共同面对的，都不是某个熟悉的叙事场景，而是一座由童年记忆、绘画史、电影史、媒介史、剧场性与宇宙技术所共同搭建的视觉迷宫。

在这件与展览同名的大幅作品《星尘大剧院》中，一头异样的大象显眼地停靠在剧院的入口，让人回想起艺术家前作“未来幸福城”中的意象，而此刻它已从过去的记忆中走出，担任起剧院表演者的职责，由此以马戏团漂泊、游牧的方式，勾连起孟思特绘画的序列与创作的谱系。而在我们面前，古典的巨型雕像守护着通往剧院内部的门廊，星云般的背景与日月的符号包围着整个建筑，也再一次使永恒的历史与科幻的未来交错在一起。在画面的前景，珊瑚、器皿、花果、木偶、动物与机器共同构成博物志式的展示，将它们的身体齐聚于舞台现场。这些物品同样不遵循现实空间的逻辑，而是以时序错位的“异托邦”形式，把每一个过去邀请到现在，迎接着每一位前来的观众。

在整个展览中，这座《星尘大剧院》扮演了“片头”的角色，它像一部电影在黑暗之中亮起光芒时骤然升起的巨大标识，并以此在一开始便向观众允诺一个即将展开的奇幻世界：这个世界或许会是幸福的喜悦，或许是沉重的悲伤，而无论如何，它总是充满着未知，总是远离现实的喧嚣，让观者可以从迅速运转的现实齿轮中暂时解脱，在此按下时间的中止键。但是在这样的“星尘大剧院”中，在缤纷错落的画面图像之间，种种秩序的破坏、历史的错误与绘画规则的紊乱，也为这出即将上演的戏剧平添了几分危险与不安。正如一座迷宫的深处可能暗藏玄机，可能圈养着一只米诺陶斯式的怪兽，我们却总会在好奇心的驱使下，首先欣然地步入其中。

星尘大剧院 | The Stardust Grand Theater, 布面油画 Oil on canvas/综合材料 Mixed media, 210X76cm 210X160cm 210X76cm 48X50X30cm, 2025-2026

真实与虚幻

熟悉孟思特绘画的人往往会被他作品中悦目的图像与精湛的技法所吸引。艺术家当然非常熟稔这门手艺，并由此进入对绘画本体的研究之中：就绘画的媒介特性而言，画布上的颜料与笔触原本只是虚幻，也就是说，在艺术的历史中，不同时代的艺术家都是在使用这门虚构的技术来反映现实，发现或揭露世界中潜藏的真相，正如毕加索所言：“艺术是个谎言，但通过它可以认识真理。”而在孟思特这里，我们看到，这门虚构的手艺被艺术家用来描绘一个更为虚构的剧院，由此一方面点破了绘画技术的真相：绘画的本质正在于它的虚拟；另一方面也在绘画的想象与星空的剧院之间，通过两种极致虚假的共同叠加，提醒观众返回迷雾里的真相，而这种真相在孟思特那里，总是被甜美所包裹，并时时透露出现实的刺痛。

孟思特的绘画并不急于向观众解释什么，也并不意在建构一个顺畅完整的叙事，它首先以鲜明的色彩、丰富的形象和观看的愉悦抓住了我们。而当观众继续停留，画面内部的不安便开始逐渐浮现：可爱的形象或许会变得诡异，欢乐的场景也显露出被操纵的痕迹，童趣不再纯净，剧院也不再只是供人娱乐的空间。它更像一台巨大的心理机器，将观看者引入到真实与虚幻、快乐与恐惧、童年与技术、生命与控制之间的灰色地带。

展览中的《星光马戏团》作为“星尘大剧院”整体的组成部分，是这座迷宫般巨型建筑里的一个房间，也是为这场盛大嘉年华所设置的表演环节。在其中，在漂浮的屋顶之下，一个木偶的男人正翻墙而过，不知是在处理彩灯以应对即将上演的节目，还是想趁机逃离这个永恒轮回的异度空间。在墙脚伏卧的狮子被老鼠尾巴般的细绳捆绑，而真正的老鼠则自由地跳起了圆圈之舞：猛兽昏昏欲睡，老鼠携带着肮脏的气息，而水果与鲜花早已腐烂。一只猴子既像演员也像观众，把我们的目光重新牵引回木偶的形象。在这里，画面并未直接宣布某种恐怖，却把恐怖埋藏在了一切“好看”的东西里面，正因如此，这幅画的心理向度才不是单纯的阴暗，而是一种被童趣稀释、潜藏而因此不必言明的寒意。在孟思特这里，马戏团原本即是驯化危险、展示危险并以危险制造快乐的机制，而通过把观看的悖论推到前景，并通过一面似乎可以被跨越的墙壁，艺术家仿佛在提醒我们，观众之所以快乐，正是因为危险被暂时安置在了安全的距离，而一旦这个距离被绘画悄悄取消，快乐便随时准备化为更加复杂与矛盾的情感。

木偶是孟思特作品中经常现身的形象之一，它们原本属于剧场、儿童游戏与娱乐设施，其功能在于带来轻松愉悦；它们也进入睡前的故事，以《我的匹诺曹》的童话提示孩子谎言的危险；木偶同时也是被操纵之物，它们的动作来自外部，它们的生命依赖提线，它们表情固定而暧昧，并早已做好了随时从童话滑入恐怖电影的准备：木偶像人而又不是人，它们模拟生命却没有真正的生命，它们因此透露出“恐怖谷”效应的毛骨悚然。而孟思特画中的木偶，则与他的玩具人、机器人、面具人物一起，几乎均处在一种模棱两可的中间状态，在《戴狐狸面具的少年》那里，人物形象既像供人调笑的小丑，也像一个刻意掩藏自己身份的罪犯；而坠落在《星尘大剧院》底部的《隐匿者的研究》，一方面以实体的装置再次模糊了绘画与现实的边界，另一方面也加速了观者的体验在剧院中的游移：这座凭空树立、似乎永存于宇宙之中的宏伟建筑，或许无非是这位隐匿者的研究，一切始于一场彻头彻尾的空想，来自一位艺术家非理性的疯狂。这些形象、这些面具与人偶因此既可爱又可怖，既像演员又像道具，既是自身的主体又是被系统安排的对象。

这种“像真而非真”的状态，构成了孟思特绘画中的第一重危险：虚拟之所以危险，并不只是因为它是假的，而是因为它太像真的；真实之所以令人不安，也并不是因为它的直接呈现，而是因为它常常借助虚假突然显影。面对绘画本身的虚构，孟思特并不满足于只是制造视觉的幻境，他更关心的是：我们为什么需要幻觉？人为什么明明知道某些快乐是被制造出来的，却仍然愿意投身其中？为什么玩具、木偶、剧院、马戏团、机器人这些“虚拟之物”，反而能够比现实本身更准确地揭示现实？实际上，这正是一种由绘画所折射出的精神分析与症候阅读。在雅克·拉康那里，在想象界、象征界与实在界的拓扑结构中，观众首先进入的是想象界：就绘画而言，便是色彩、动物、玩具、剧场、童话、星空所共同制造的视觉愉悦；随后浮现的是象征界：提线、控制、后台、电台、培养计划、学校、集体、儿童、机器人，这些元素暗示着某种看不见的秩序，它们统统来自大他者的凝视；再往深处，则是难以面对的实在界：孟思特的绘画这样提示我们，生命可能并不自由，快乐可能是被安排的，童年可能并不纯真，技术可能不是中性的工具，现实本身或许只是一场被操纵的戏剧——而我们并不是不知晓这样的真相，恰恰相反，正是因为我们懂得这样的道理，也正是因为我们始终无法直面这样过于真实的实在界，而主动地发明了虚假，主动沉浸在木偶剧与马戏团之中，以此让惨淡的真实勉强能够被承受。

星光马戏团  | Starlight Circus，布面油画 Oil on canvas, 200X180cm, 2025-2026

历史与时间

或许为了缓释这样的矛盾情感，为了将观感再次带向开放的结构，《星光马戏团》被一系列并置的作品所围绕，《铃铛小马和朋友们》像一块广告牌、节目单或分类表，它以近乎儿童画、民间招贴或游乐园标识的面貌，既消解了发生在室内的沉重，也与其他相互映照的小幅绘画一起，构成了作品与作品之间的“索引”，它们如卫星般彼此拱卫，让停止的线性时间舒展为宇宙的“星丛”。

从历史与时间的角度而言，孟思特的绘画并不服从一种线性进步的逻辑，一方面在他那里，无论是作品内部还是作品与作品之间，无论是《星尘大剧院》本身的时间结构，还是其与《星光马戏团》的连接关系，均不是按照历史的先后排列，而是以共时性的方式彼此嵌套：在其中，古典的雕塑与科幻的场景、短暂的瞬间与永恒的纪念、绘画的时间与运动的影像自相矛盾地并置在一起，使得整个剧院成为一架脱离现实地基、漂浮在时间之外的复杂视觉装置。

而另一方面，更重要的是，这样的绘画时间不仅关乎图像，不仅由错位的叙事与观感所完成，而且与绘画本身的技术紧密捆绑。如果将这样的时间观植入技术哲学的范畴，则无论在刘易斯·芒福德还是贝尔纳·斯蒂格勒那里，技术总是与时间相关，现代技术的关键起源可追溯至钟表的发明而非蒸汽机，而人类历史的每一种技术均承载着时间的记忆。就绘画而言，对于这门同样拥有悠久传统的技术手段来说，每一种在艺术史中成形的创作语言与教学体系，均指向各自不同的历史——写实之于古典、抽象之于现代、装饰性之于民间——在孟思特那里，尤其在这次的新作中，我们看到，他并没有依赖自己已经成熟的绘画惯性，而主动选择了一种更慢、更笨、更不确定的工作方式，他克制了颜料的肆意流淌，他在一种新的绘画技法的表面覆盖了更为古老的历史，在一种潇洒而熟练的作画过程中，召唤回了古典的构图、现代主义的媒介本体、民俗的传统以及当代的观念力量，由此让他的绘画再次变得陌生。对于孟思特而言，快速、流畅、有效率的生产方式固然可以带来稳定的图像，但也可能使绘画失去未知和阻力。孟思特在新的作品中有意放慢速度、叠加技法，让画面带领自己，而不是让既有技术直接支配画面。在线性进步、市场速度和图像传播的压力之下，绘画的缓慢性不再是弱点，而成为重新夺回主体性的方式。

这样的方式，这样的多重技术的汇合，也同时意味着多种历史线索的错位。在孟思特的“星尘大剧院”里，新与旧技术的并存，同样带来了时间的停止，这一次，它从绘画本身而非图像的维度，从技术手段而非叙事的层面，宣告了历史之共时性的可能，而这样的共时性所带来的历史回望与当下立场，所显现的不同技术与时间的平等共处，在本雅明的意义上，恰是“当代性”之时间哲学的题中之义：在这里，过去并未被现在所替代，而是在现在之中被重新激活，古老的历史也未将当下掩埋，恰恰相反，历史因立足此刻而真正拥有意义。这样，闪烁在历史哲学论纲中的星丛，便在绘画之中降落为剧院之上的尘埃。

17号房间和小小外星人｜Room 17 and The Little Alien，布面油画 Oil on canvas, 120X140cm, 36X30cm, 2024

宇宙技术

作为艺术家，孟思特的绘画很容易被概括为“技术好”。这样的判断并非错误：复杂空间的组织、形象塑造的能力、色彩与肌理的处理、不同图像资源之间的转换与综合，都显示出他扎实而长期的绘画训练。但如果只把技术理解为“画得好”“画得熟”“画得复杂”，便会错过这些作品真正触及的问题。对孟思特而言，技术不是一种外在的能力展示，而是一种可以被反复拆解、延宕和重新组织的存在方式；他并不是在绘画中展示技术，而是在用绘画的技术反思技术本身。

在技术哲学的讨论中，技术实际上早已不仅仅是一种工具或手段，而被认为是人之为人的存在方式。在古希腊的神话里，自普罗米修斯盗火以来，人类才因掌握火种的技术而自立于世。也就是说，倘若没有技术，倘若没有一技之长，人的主体性根本无法建立，更根本无法在强敌环伺的恶劣环境中存活至今——与人相比，每一种自然的生物均拥有自己傍身的技能，而赤身裸体的人类正因如此才尤其需要技术——技术由此被上升到存在论的高度，我们甚至也可以说，掌握艺术的技术同样构成一名画家的存在方式，而如果没有技术，绘画本身便无法成立。

继而，在孟思特的“星尘大剧院”里，我们还看到一种显赫的“宇宙技术”。这样的技术并非仅仅在字面意义上将技术浪漫化为星空的想象，而是在技术与时间的纠葛之后，重新将技术活动放回宇宙秩序与道德秩序的关系之中。也就是说，在现代性的历史进程里，包括绘画在内的技术总是与社会现实、日常生活的个体密切相伴，并始终被框定在实际的使用功能之中；而在经历了技术史及其哲学的演进后，我们亦可在作为存在方式的技术的基础之上，进一步思考技术如何规定人理解自然的普遍方式？如何塑造共同体的价值？又如何在具体文化中组织人与世界之间的感性关联？就此，许煜在《艺术与宇宙技术》中便指出，来自东西方不同文明、不同历史语境的技术，均包含着人与自然、人与宇宙、人与共同体之间的关系安排；而当人工智能、机器人、自动化系统不断重塑人的经验时，艺术便并不只是技术之后的附属装饰，而应成为重新思考技术的重要路径。艺术的经验之所以重要，正在于它能够让技术不再只是效率、控制和计算的同义词，而显现其与感性、形式、宇宙观和伦理秩序之间的关系。由此，在绘画中，在孟思特多重技术的交叠与宇宙观的营造里，绘画的技术得以摆脱时代的严明分期、透过艺术史的种种传统，而在一种空间化的时间里，在宇宙的普世性维度上，展现技术本身超越历史的不同层次与终极面向。

就此而言，在孟思特绘画的电台与控制室之中，那些代表现代技术秩序的象征性碎片，便不仅指涉某个具体的时代与历史，而是成为对于技术与秩序的总体性拷问，并由此牵引出在庞大体系与巨型机器的内部，对于人之主体性的寻找。《调试二》可被视为“星尘大剧院”后台系统的一次早期显影，而将我们的目光从台前导向了幕后；《17号房间》则把这一后台系统缩小为了一个室内寓言，它同时浓缩了特定的时代与童年的回忆，涵盖了人的幼年与历史。这可以说是“宇宙技术”在孟思特绘画中的特殊表现：艺术家透过技术所真正关心的，是技术如何成为一种布置生命、组织感知和调度主体的方式——这样的主体既包括在绘画面前的观者，也指向艺术家自己——通过对于技术的使用与反思，通过将技术重新放回宇宙、身体、神话与星尘，孟思特透露出他对于技术的立场态度，在他那里，正如他自由地使用古往今来的绘画技术一样，技术既来自特定的历史与现实，又可抽离为哲学，既与包括艺术家在内的每一个人息息相关，也在形而上的层面上，构建了我们对于宇宙秩序与人生在世的想象。而我们的主体性正是在这样复杂的技术生态中得以被创造出来，而不是惯常所认为的，人的主体主动发明并决定了技术的客体。

最后，也最为具体地，在以一己之力兴建起了这座庞大的剧院后，在以提线木偶左右着马戏团的每一次表演时，也在后台紧盯着监控屏幕的不断闪烁、用窃听耳机捕捉每一个可能漏掉的信号时，孟思特用绘画的技术剖析了技术本身，用宇宙的技术消解了线性的时间，也以反思技术的方式指向了使用技术的主体，用绘画的工作思考了自身的存在。终于，在《画家的手》中，孟思特将全部的问题引向了艺术家的主体，将复杂的情感收束为绘画的生产过程。在那里，观者既像木偶那样被牵引和操控，却也因此迸发出璀璨的宇宙想象；画家用他的手主导了这样一场戏剧，用他的技术描绘出了所有的图像，而他自己也与我们一样，无非是创造性的技术的附着者，是这巨大系统中的一个角色而已。在完成了这件极具反身性色彩的《画家的手》之后，孟思特也忍不住发问：当艺术家以稳定的自我、自觉的主体完成了这一切之后，画家的手又去哪了呢？

孟思特Meng Site

孟思特所受严格的现实主义绘画训练让他在具象绘画创作上展现出卓异的能力，他善于驾驭巨大的画幅，并超越传统写实绘画的完整性，将现实解构，使画面每个局部都有鲜活和真切感。他描绘的现实之像超脱了外在的客观真实，指向内在的心理现实。他的“博物学”实践借助个人和集体的记忆、想象及物的象征意义唤醒了物品形而上的价值。栖身于物里的历史幽灵将旧有风格及语义召唤回来，使其营造的异托邦（Heterotopia）里的每一个人、事、物都弥漫着非真实的迷光，并让观者迷失在作品的斑斓璀璨之中。

孟思特，1988年生于湖南。2011年毕业于中央美术学院油画系，获学士学位。2014年毕业于中央美术学院油画系，获硕士学位。2023年毕业于中央美术学院研究生院，获博士学位。现任教于首都师范大学美术学院，工作生活于北京。

个展：“星尘大剧院”，那特画廊，深圳，中国（2026)；“未来幸福城”，颂艺术中心，北京，中国 (2023)；“花朵之国”，中央美术学院，北京，中国 (2023)；“归宿”，空间站画廊，北京，中国 (2022)；“星尘博物馆”，空间站画廊，北京，中国 (2017)；“样板间：黑色房间和苍白世界”，ChART Contemporary，北京，中国 (2013)；“孟思特”，空间站画廊，北京，中国 (2013)

重点群展：“乌合不羁者”，白兔美术馆，悉尼，澳大利亚 (2026)；“首届X绘画奖”，四川美术学院美术馆，重庆，中国 (2026)；“现实，超现实 - 中国当代绘画大展巡展第二站”，今日美术馆，北京，中国 (2026)；“首届ACAR艺术奖”，St Leonards，悉尼，澳大利亚 (2026)；“现实，超现实 - 中国当代绘画大展”，深圳市当代艺术与城市规划馆，深圳，中国 (2025)；“潮汐与回声 - 2025罗中立奖学金特别邀请展”，芒果美术馆，长沙，中国 (2025)；“第三届中国马约翰艺术大展”，金沙书院，厦门，中国 (2025)；“现实之上 - 第七届昆明双年展”，云南美术馆，昆明，中国 (2025)；“对话中的艺术 — 德中文化交流基金会与北京歌德学院艺术驻留项目”，柏林，德国 (2024)；“城市流体 — 武汉双年展”，武汉美术馆，武汉，中国 (2024)；“你好，石美术馆”，石美术馆，郑州，中国 (2024)；“全球性绘画：中国新一代艺术家”，特伦托和罗韦雷托现当代美术馆，意大利 (2023)；“论剑 — 中央美术学院博士研究生作品展”，望瓯美术馆，浙江，中国 (2023)；第五届“美术文献三年展”，武汉美术馆，湖北，中国 (2020)；“技术也凝结成了风景”，首北兆龙，北京，中国 (2020)；“出山入江：漳州当代绘画邀请展”，漳州市美术馆，福建，中国 (2018)；“多重光晕”，XI 当代艺术中心，广东，中国 (2018)；“A SUSTAINING LIFE”，Waterfall Gallery，纽约，美国 (2016)；“Paris Asian Art Fair”，巴黎，法国 (2016)；“表象的歧途 II”，O’Born Contemporary，加拿大 (2015)；“超级景观 - 图像世界的多重逻辑”，石家庄美术馆，河北，中国 (2014)

张晨Zhang Chen

张晨，艺术史学者、批评家、策展人，中央美术学院人文学院副教授，研究方向为现当代艺术史与理论，著有《身体，图像与艺术史》《身体·空间·时间——德勒兹艺术理论研究》等。