2019年10月20日，中国当代艺术中极具影响力的艺术家黄永砯因病在法国巴黎逝世，享年65岁。作为中国当艺术的重要见证者，他的突然离世令人悲痛万分。《绝对艺术》第三期杂志曾记录着黄永砯的专访文章，以此文怀念黄永砯。
黄永砯
黄永砯，1954年生于福建，1982年毕业于杭州浙江美术学院（现中国美术学院）。1986年创立“厦门达达”艺术运动。1989年参与法国蓬皮杜中心“大地魔术师”展览，同年移居巴黎，十年后，他和让·皮埃尔·贝特朗（Jean-Pierre Bertrand）一起代表法国参加了第48届威尼斯双年展。这算是他职业生涯国际化的真正开端。之后他的作品分别在格莱斯顿画廊（纽约，2007年和2009年）、尤伦斯当代艺术中心（北京，2008年）、威尼斯的格拉西宫（展览《Le Monde vousappartient》， 2011年）、北京红砖美术馆（北京，2015年）等地展出。
《不坐亵慢人坐过的座位》 木椅 2010年
2015年末，德国路德维希博物馆现代艺术协会宣布2016年第22届“沃夫冈罕奖”授予中国著名当代艺术家黄永砯，黄永砯成为获得该奖项的第一位中国人。黄永砯不断地自我定位，然后不断地推翻和否认对自己的定位，黄永砯不断地拒绝被别人定位，然后不断纠正别人对自己的定位。他的沉默只是拒绝的表现之一，悖论才是黄永砯的标签。相对于之前的作品，黄永砯的反体制精神从维特根斯坦式的语言反抗，渐渐转换为现在空间上的争执。语言向视觉方向的转变，黄永砯逐渐回归双眼，去展示作品最为直观的力量。
黄永砯与《蛇杖》
在《蛇杖》中，黄永砯知政治并非艺术的责任所在，他的作品远离体制，始终保持着独立性。真正的艺术有超时空、超地域的美学价值，而这种美学价值又必须通过艺术超越自身才能获得普世的永恒意义。黄永砯在建构新秩序时，依旧无法跳脱与其赖以产生的社会、时代和区域的亲缘关系，他肯定传统艺术的价值，将传统、中西融入自身作品，就像中国现存最早画论中一说，即“艺无古今，迹有巧拙。”
《蛇杖》
我希望每件作品都保留着它第一次展出的样子，这些作品显然已经被展出过多次，它的生命力还不是它和不同邻近的其他作品的关系，或展览不同空间、不同语境的关系，它不是简单地按图施工，从一个地方搬到另一地方；就像第一次展出必然是从“争执”中产生，每一次重新展出是从不同争执中重新获得活力。
——黄永砯
《绝对艺术》杂志第三期黄永砯专访
黄永砯的创作经历依旧从达达提起
“不能说当时的语境与今天相比并不重要，我可以说，达达会不断激励很多很多年轻人。”1983 年起，国内艺术界出现了大量形式多样的现代运动，伴随着层出不穷的展览，青年艺术群体更是如雨后春笋般出现在大众视线中。20 世纪 80 年代，黄永砯作为“新潮美术运动”的核心人物，厦门达达的精神领袖，打破了艺术界的固有模式，成功制造了具有深刻达达意味的混乱情境。
黄永砅《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史在洗衣机搅拌了两分钟》（1987）
1987 年，《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌了两分钟》作品的出现，明确了黄永砯创作崭新的思考与动机，他不再将艺术置于高不可攀的神圣位置，取而代之的是以一种思辨的、批判的角度去重新定义艺术于当时的地位。作为 80 年代最叛逆、最“造反”的艺术团体，黄永砯在一次展览之后现场焚烧了所有作品，并用石灰在地上写下口号：“不消灭艺术生活不得安宁”。这种自打耳光的表现方式一语惊醒梦中人，也为艺术提供了新方向。
黄永砯的计划并不止步于此。1986 年 11 月 23 日，厦门达达成员在厦门新艺术广场继续造反，他们对“现代艺术展”上的作品改造-破坏-焚烧。并在他们当时发表的《焚烧声明》上阐明：“艺术作品历来被看作是艺术家的心血，一旦创作出来，就处心积虑的保护以免破坏，艺术家就是靠其作品来显示自己的难度和伟大。”而在现场，他们也在地上写着：“达达死了！”
黄永砯不放过艺术品，自然也不会放过美术馆。1986 年 12 月 16 日至 19 日，他曾与几位艺术家被批准在福建省美术馆展出作品，而此次他更加直接地运用了现成品，举办“发生在福建省美术展览馆内的事件展览”，就在开展前，黄永砯鼓动一起参展的艺术家们把美术馆外的各种废弃物搬进美术馆内，展览被迫在开展后一个半小时被关闭。黄永砯再次以这种方式打破了美术馆的既有模式，事件的本身意义已超过展览的存在，我们反观美术馆存在的意义是什么？如何重新看待艺术品与美术馆的关系？这些都在黄永砯明确且激进的举动中激发出来。这种胆大妄为、敢于反抗艺术体制的“黄永砯式”做法，成为了他在国内的早期符号。
“水土随身带”
在早期创作中，黄永砯一直以来都在思考在传统和现代，东方和西方之间如何选择的问题。1989 年，黄永砯来到了巴黎，作为一个转折点，他开始在崭新的语境中生活。此时的黄永砯不再以中学教师的身份，而是以艺术家的身份继续他的工作。他的作品开始在形制上越来越大，涉猎的问题与思考越来越庞杂。然而不变的是他依旧保留对既有的意识形态、政治体制保持怀疑。他不信任主流价值，对传统的生活方式提出质疑。他曾在制作一个有关“山火”的装置时，把整座山都作为作品使用的场地。
1992 年，黄永砯在美国卡内基双年展上，把美术馆图书馆的两排书架全部放上艺术杂志和艺术书籍洗成的纸浆，把洗的纸浆每一格用有机玻璃密封起来。由于作品不到一个礼拜便散发出臭味，只好被撤下。同年在意大利，他将 400公斤的大米煮熟放在美术馆里。这些米后面还在散着热气，前面的已经慢慢霉掉、臭掉。《不可消化之物》由此诞生，他认为美术馆作为一个消化系统，并没有能力去消化艺术。但这是一个矛盾点，费大为曾经问他：“你为什么不把你焚烧作品的照片、录像、文字全烧掉呢？”黄永砯的回答是：“如果连照片都没有了，谁来相信你呢？”
1993 年他在牛津现代博物馆展出《黄祸》，使用了大量的蝗虫，并将这些蝗虫与 5 只蝎子关在一起，虽然生物链上是蝎子吃蝗虫，然而在如此大量的蝗虫面前，蝎子与观者都会产生心理压力，这个作品是对数量巨大的中国移民的隐喻，侯瀚如认为中国移民“自殖民时代以外一直被视为西方世界中灾难性的入侵者，实际上却是西方扩张和对非西方世界进行剥削的牺牲品。”
在巴黎的黄永砯常常手持《易经》，他似乎预见了世界文化战争的格局，并主动重回传统文化中找寻方法论。《占卜者之屋》作为一个巡回展览，就是这一行为的集中表现，黄永砯用周易为各种西方政治事件算卦，程序繁琐煞有介事。他用东方的传统介入西方文明，然而他怎么算、如何算、算出了什么，都不是最重要的。他用这种方式将各种文化交织，以制造更多的可能。中西方的交流必然存在着文化的差异，黄永砯则以这种交叉的方式，使作品与观众产生距离，并更为直观地放大展示了这种差异感。当然，他也因此成为海外华人艺术家中“中国牌”的始作俑者。黄永砯自始至终保持着怀疑的态度。
邱志杰推崇黄永砯，他在他的博客中这样描述黄永砯各个时期的工作：“这位彻底的怀疑主义者在他工作的各个阶段呈现出的学术性是一以贯之的。他思考的广度和深度往往领先于他的时代。”
《千手观音》黄永砅，1997-2012
《千手观音》黄永砅，1997-2012
1997 年，黄永砯于德国明斯特十年一度的国际雕塑艺展“SkulpturProjekte”上展出了作品《千手观音》。这个作品源于他在德国当地教堂所见的因二战双臂被毁的基督教塑像，这个塑像在它原来手臂的位子上写了一句话：他们的手就是我的。”黄永砯在此得到灵感，创作千手观音置于德国街头，他将西方熟悉的形制作为底本，演化成一个既具有东方特征的千手观音，这样的构想后来又在上海当代艺术馆再创作展出，多种文化身份的介入与融合，造就了如今我们所见的 18 米高的千手观音。
创作之路的一次集合 蛇杖的语境变化
观看作品时，我们在谈论什么？我想，作为艺术家或是观者都会十分好奇这个问题。当我们在观看这看上去与我们的生活经验全然不同，却在诸多细节处又与观者息息相关的作品时，其中秩序的重组，建制的重构都向我们的经验提出了挑战。正如黄永砯关于这次展览的笔记所言，对他来说，艺术实践和展览作品是在发生“争执”——自我争执，与他人争执，与建筑空间争执，与机构争执，以便成一次实事，创造一个新的现实，让观众来接着加入争辩和争执。换言之，创作和展示艺术旨在提出容许质疑和批评的新的公共生活形式。
“蛇杖”计划最初是为位于西方宗教首都罗马的意大利国立二十一世纪美术馆MAXXI所构思。黄永砯通过对犹太教和基督教共同使用的经书《出埃及记》里一则故事——上帝在带领人民逃亡、陷入绝望之中的摩西面前展现他的力量——进行一种转化式的阅读和呈现，同时调动不同的宗教象征符号，让它们彼此共存和互动，由此勾勒出一幅受宗教冲突驱动的世界图像。而相对于在红砖的“蛇杖”II，黄永砯则将关注点放在了本土和全球社会权利关系重组的主要动机上:“领土争执”。在不同的语境下,黄永砯对作品进行重组,他并置基督教、伊斯兰教、佛教三大宗教体系,有意识地放大或缩小它们的象征之物, 营造出沉默的争执氛围。
此次展览分为五个区域,黄永砯将自 1990 年代起陆续创作的几件作品集中展出,他在展览笔记中写道,分区的目的是用五个“区域”去分解原来独立的作品,同时用十件“作品”去破坏划分的区域。在这种不断移动、持续扩张、边界模糊的领土争执之下,我们应如何与他人共处,都触及在黄永砯的作品中。
第一分区是放大了 20 倍的藏传佛教转经(“EhiEhiSinaSina”,2000-2006)、被缩小5倍的清真寺唤礼塔(“工地”,2007)、倒置的祷告椅(“不坐亵慢人坐过的座位”,2010),20倍和5倍,宗教符号的放大与缩小,不同以往的视觉体验。然而转经筒是逆时针方向转的,这与正常的宗教方向不同,曾有观众对此表示疑惑,而黄永砯认为我们不应仅仅只将这个作品当做事情的一个简单复制。巨大的转经筒深陷于“坑中”,缩小的“唤礼塔”堵住了展厅的门。
在红砖,黄永砯用蛇杖这一典故创作了同名作品,一个用四十多米铝制组成的“蛇骨”,位于红砖的中心展区:“羊、牛和蛇的识别区”。作品的形制选择了《出埃及记》中摩西将杖落下,杖变为蛇,蛇还未完全落地的瞬间。褪去皮肉只剩骨架的蛇身,面朝东方,以坠落的方式伏向地面。侯瀚如如此讲述蛇杖:“主体性不是一个可以被确认的东西,主体性是必须被假定你能够介入的过程,蛇杖的寓意就是这个意思,扔下去就是蛇,拿起来变成杖,这个过程是一个能量不断形成的过程。
《羊祸》
换句话说这个意义上的确是你形成所谓你的自由和你的政治介入的一个条件。也就是在这个意义上很难说悲观和乐观,像蛇杖是悲观还是乐观,是一个无法叙述的问题。”而在相反的方向,是《羊祸》,与蛇杖形制上的不同之处,在于羊祸不留骨架,保存了皮毛。
两件作品存在于同一空间之中,面朝着相反的方向,作品紧张感与冲突感的展现,隐隐暗含着领土的扩张与渗透,有意识地模糊区域的识别区范围,渗透中存有着中西文化的碰撞与交融,不同文明的争执,《山海经》与“疯牛病”的并置,神话、神态、领土之争、不同物种的关系,都是黄永砯想要阐述的。而有意识的模糊的语境,是对传统中国“是”或“否”思路的挑战,去答案的标准化,黄永砯通过作品向观者打开一种新的思考路径。
反对方法论:沉默的争执
“世界上有一部分事物是不可言说的,对于这部分不可言说的事物,我们只能保持沉默。”黄永砯给维特根斯坦的这句名言添上自己的解释:“或者是保持沉默,或者是乱说”。
在蛇杖的媒体导览现场,黄永砯始终是沉默的。这种拒绝交流的姿态或许会为人所不解,他曾在接受杰罗姆桑斯采访时说过这样的话:“如果作品就摆在那里,为什么还需要阐述?通常是作品尚未成形,或者是作品在箱子里,语言才产生作用,而且使用的语言也很简单。比方说, 述作品的材料和尺寸。如果有信息的话,它可能也是隐藏着,而且创造是否就是产生信息?创造是否可以产生一些信息所能传播的东西?所有的阐述都是试探性的,我们不要被所谓的‘作者’的阐述所迷惑。”黄永砯一如既往地怀疑固有程序,美术馆的传统,利用作品与美术馆继续争执,然而他是否能够真正地摆脱对美术馆的依附? 我们不得而知。
黄永砯不断地自我定位,然后不断地推翻和否认对自己的定位,黄永砯不断地拒绝被别人定位,然后不断纠正别人对自己的定位。他的沉默只是拒绝的表现之一,悖论才是黄永砯的标签。相对于之前的作品,黄永砯的反体制精神从维特根斯坦式的语言反抗,渐渐转换为现在空间上的争执。语言向视觉方向的转变,黄永砯逐渐回归双眼,去展示作品最为直观的力量。
“你最喜欢的人是什么?”
黄永砯的创作中常常出现动物的形象,但不是说只是简单的将其作为自然史的一部分放置在作品中。艺术本身具有一定的个体性。在黄永砯的作品里, 动物处于一种全新的语境中:狮子粪和牛骨头与机场入境检查的灯箱子(1993),蝗虫和蝎子与“黄祸”(1993),二百多只活龟和旧金山唐人街的排华史(1994), 活蜘蛛和“马塞尔?杜尚的谈话录”(1994),九只铸铝的神话动物与威尼斯双年展的法国馆(1999),大象、老虎与乔治五世(2002),老虎和犀牛在法国国家医药学院遗址(2004),羊和狼在看宰羊节的录像(2006),列维坦和菩萨、耶稣(2007)等等,动物介入甚至占据人类生活中才会存在的历史中,其中包括宗教、艺术、社会、政治、经济。动物与人类的身份转移也促使观者重新思考人类与动物之间更多的冲突与磨合。
《马戏团》 木头、竹子、动物标本、树脂、钢、线和布 2012
第三区域的“Bugarach”和“马戏团” (2012),这两件几乎是同时制作的作品,分别给两个不同地点:纽约和巴黎的两个展览。此次在红砖,是它们第一次同时一起出现,中间仅隔一堵墙。它企图给人们创造机会进行“遭遇”。一边是无头兽马戏团或无头兽参观木手操纵的悬丝傀儡戏——一个美国 P.T.BARNUM 马戏团的继续。另一边是一群白兽,身首分离的处在欧洲一座冒称可供“世界末日“避难的圣山:Bugarach。第一次展出时是关于将来式,后来无数次的展出就等于过去式,而“世界末日”的危机就处在即将到来的过去之中。
动物作为世界末日的主角,使人类成功地脱离了作为主角的感官体验,而直升机的存在又暗示着人类以上帝的视角在俯瞰此时此刻。与之相类似的是马戏团中上空操纵傀儡的木手,动物所存在的语境始终脱离不了神性,或者说掌控者的存在。我们思考动物究竟是以人的身份,还是被另一种力量所掌控的身份,它们集体作为象征和隐喻当代政治、社会、文化处境的寓言或预言,藉此挖掘和呈现背后的权力关系。在耿建翌黄山会议上发的表格中,黄永砯曾这样回答:“你最喜欢的动物是什么?”“人。”“你最喜欢的人是什么?”“动物。”
如果说观者企图在这篇文章中读解出黄永砯的真实目的,或是想要借此了解黄永砯的作品意义,估计都会让读者感到遗憾。黄永砯抛出了“争执”二字, 他反对轻率的定义,他不愿任何一篇艺评能够为此作品盖棺定论。在他的创作路径中,黄永砯抗拒被贴标签,他不断地读书与思考,研究周易、禅宗、维特根斯坦、博伊斯。宗教符号的并置、时间与事件的关注与并置、神话、猎奇与杜撰这些关键词反复出现在他的作品中,作为一个矛盾的综合体,他既暴力又细心。
《桃花源记》
黄永砯知政治并非艺术的责任所在,他的作品远离建制,始终保持着独立性。真正的艺术有超时空、超地域的美学价值,而这种美学价值又必须通过艺术超越自身才能获得普世的永恒意义。黄永砯在建构新秩序时,依旧无法跳脱与其赖以产生的社会、时代和区域的亲缘关系,他肯定传统艺术的价值,将传统、中西融入自身作品,如中国现存最早画论中所说:“艺无古今,迹有巧拙。”,他也以自身独特的方式向我们呈现了这种传承。
