物我相望，人人相望，人我相望   文/姜俊

王国维在《人间词话》的一开篇就总括式的把词之境界分为“有有我之境，有无我之境”，他解释道：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。用西方的说法，以我观物便是主观（subjective），以物观物便是客观(objective)，其实这个此有我非彼主观，此无我也非彼客观。

我和物之间的关系可以转译为人和物之间的关系，以及人和自然之间的关系，而这个我只是人人之中的，或者复数的人之中的一个。以中西之间的视角来看，我们可以体察到两种不同的从我到物，从物到我的倾向，而正是这两种主流的倾向，才导向了不同的文化认知。简而言之，西方更倾向于人和物的关系中的物之存在问题，而中国更倾向于通过人和人的关系，也就是人伦关系来到达物。因而古希腊的传统是一种本体论的真理性追求，而儒家是一种伦理学为第一性的文化形态，它对于物之本质问题保持缄默，直到其受到佛家的挑战，才逐渐形成了宋代理学的那种万物一体观。

自柏拉图开始，西方不是在物理（Physical）位移中，就是在上帝之精神下理解世界。但无论彼物理是否是现代科学下的那个物理，世界之本质还是那个所谓的元物理（Metaphysics，日本人西周在明治维新时期错解为“形而上学”，并沿用至今），而这一超越物理的世界就是理念的世界，就是存在之真理，也就是在公元4-5世纪被教父学神学家奥古斯汀转变成了上帝之精神。因此物非人之物，此岸之物如果不是涉及彼岸理念中的绝对真理，就是上帝精神中的永恒。而我不是主动地去追求真理，就是被动地被彼岸之绝对规划着。只有到了启蒙运动适才出现那个解放了的笛卡尔之“我” （ego），才出现以人的独立理性来规划物的世界，那时，我不再是被神压抑的我，而成了物我相对立，主客分离的最基底的投射（subject，直译为向下投射）。

19世纪后期，中国引入了西学，却用主客关系来翻译西方的subject和object的关系，这明显是对西方哲学设置基本上的误解。Subject指的是最基底的投射，也就是说从笛卡尔以后的现代认识论哲学开始，我成了绝对观看世界的基点。Subject不是绝对的对我（ego）的指示，而是一个世界观视角之原点的设定。而Object是对立着的投射，它只是一个相对于基点的那个虚像。因而从主客体的中文翻译所导致的误解正为我们打开通向中文世界的人和物关系的核心。中国人是以人和人之伦理规划来协调人和物之关系。

从《论语》开始，中国人就对世界真理性本质缺乏关注，相反更多的讨论人何以在群体中为人，即人伦。历朝历代的文人士大夫们摇摆于入世和出世，而作为人伦的“世”始终是文人们是否选择闲云野鹤的核心问题。即使是在文化创作中面对山水这样的自然主题，也无法忘却人伦的视角，进入纯粹的我的观望，即对对立于我的那个客观风景的观看。宋代以来在万物一体的理观下，即使是静观的格物，也是导向修身、齐家、治国、平天下的基础。阳明学中的“格物”不再是对物和人之关系之静观，而是动态地以心来“框定”人和物之关系。我和物的关系中横陈这人人，人人即是我观物之中介，也是归宿。对于西学基底之投射和对立之投射的中文误解--主客之关系，正体现了中国文化中人人之关系下的物我关系--我对物之关注必然沾染上我和群体的关系。再回到王国维之陈述中，他论述道：“自然中之物互相关系，互相限制，然其写之于文学及美术中，必遗其关系限制之处……”。 有我之境便是强调了多种关系网络中我在物中的映射，物之为我所感，而无我之境便是以人人之视角，以人和物之视角来观物，“故不知何者为我，何者为物”。

在今天这样的多元文化的时代中，又存在着怎样的物我关系呢？这次展览便是要以《物我两望》这一主题，通过三位女性艺术家的绘画作品来探讨，我和物，我和他者（人人），我和图像之间的关系。

吴笛笛是三位艺术家中最年轻的，在她这次展现的作品中竹占据了很大的篇幅。她的三幅《竹》以号码编写，分别为8、11、12号，我们可以在三张画面上看到，在浅白底上的中心位置分别呈现出三种不同色彩和不同形状的由竹构成的围合，其中有一段是破裂的，但又藕断丝连着，在每个围合附近有两只昆虫。竹一直在明清之际成为文人画最为常见主题。画竹由于其技术性要求不高，也往往成为文人交际过程中必备的一项应酬技能，从编号中我们可以看出，吴的竹系列作品数量不少于12幅，似乎回应着这项文人交际间的大量产出。从意义上说，竹被誉为四君子之一和梅兰菊并列，象征着“坚毅”、“劲节”、“虚空”、“萧疏”，它的“坚毅”、“劲节”，代表不屈的气节；它的“虚空”，代表谦逊的胸怀；它的“萧疏”，代表超群脱俗。艺术史家范景中也以两卷本的《中华竹韵》来梳理竹在中华文化中的涵义。但吴的竹系列并非继承这个传统，而从各个方面违逆着，她的竹非节节高的向上，而是围合着，并非自由生长，而是被形塑成了一种几何形体；她的竹被截肢，无叶，无瓣，呈现出脚手架上那种风干的色泽；她围合的竹有一段在几何的强迫下似乎通过一种扭力被绞裂。竹圈边上的两只纤细的昆虫让人联想到花鸟画传统，但这已然不再是文人世界的那个君子之竹，而是现代化工业下的被规训之竹，它和文人画传统中的竹之形象的鲜明对比给我们带来了对当下处境之丰富的联想。同时她画作的构图：中间围合的竹和浅色的背景不禁让人想起马格利特的《这不是一只烟斗》，是的，“这也不是一根竹”，虽然她没有写这一句话。在我眼中，这是一个引用着两种文化资源的合体，它若隐若现的马格利特着，同时坚决地回应着中国文化传统中的竹文化，它仿佛在暗喻和讽刺的张力间玩着轻巧的游戏。

如果说吴笛笛是通过文化引用和讽喻来观物--竹，映射人事的话，那么陈淑霞就以一种优雅且诗意的方式结合着中国山水画传统和西方的现代抽象。与其说她观物，不如说她观图像。在她这次展现的作品中我们可以看到对两大传统的指涉：一块是二战后西方的抽象艺术传统，另一块是中国传统的文人画。抽象绘画追求的是纯粹绘画的肌理性、二维性、色彩性、构成性，它努力抛弃现实之物的具象和叙事性，达到一种纯粹的彼岸性超越。在西方的术语中区分了抽象（abstract）和非写实（nonrepresentational）。抽象指涉的是从日常物之形态中抽离出最基本的几何形体，作为对世界本源的思考，因而它是对本源性理念的回溯，即物之形式（form），它是从混乱中对秩序的拯救；相反非写实，或者无形式（informel）是处于混乱之中，并欣赏混乱所带来的肌理之美感。文人画中，即使是徐渭的大泼墨，笔墨的肌理性还是保藏在可辨识的物之形象中。中国的传统并没有设立绝对之抽象和绝对之具象，也不存在几何抽象的秩序和无形式混乱之间的对立，而是选择了中庸之道，选择了“似是而非，不仅-而且”的审美观。所以山水自然的描绘也并非是从混乱的自然中拯救秩序，人和自然也并非对立，而是天人一体，人通过观自然从而师天地之造化。在中国只有“像”，它已经不关涉抽象或具象，而是一条进入境的通道。王国维称：“词以境界为最上。有境界则自成高格”，对境的追求又何止于词呢？陈淑霞的作品《花瓣雨》既让人想起牧谿的《六柿图》，又让人读到西方抽象绘画中的肌理。她的《持》呈现的是模糊的三角形，仿佛回到了现代主义者们所痴迷的对几何意义的讨论，三角是最稳定的形态吗？在《宴山》中我们看到了非形式绘画和山水最迷人的结合，它震颤于西方和中国，现代和传统的双重图像之交融处。陈淑霞的这批绘画作品距离物很远，但距离人事很近，她通过图像影射来揭示在当下的文化间性中人如何在不同的世界观中选择自我的维度。

和以上的两位艺术家相比蔡锦的画作可以用王国维的有我之境来写，“以我观物，故物皆著我之色彩”。从她之前的作品《美人蕉》系列（也是她最主要，且历时最长的绘画主题）中可以看到，她用红色置换了植物的绿色和凋弊后呈现的黄与褐，她用肉体组织感替代了美人蕉的植物属性，因此物深深地被她的精神性所包裹，枯萎的植物仿佛获得了一种炙热的欲望，处于不安和焦灼中。这便是她主观对于物之投射，美人蕉，作为美人的凋零，却暗含着侵入骨髓的欲望和不甘心的挣扎。今天，她展现在我们面前的是，后《美人蕉》时代的作品《风景》系列，我们不禁会问，这到底是夜空中的星云还是肉眼无法观察到的微生物繁殖？这些形态的原型是动物、植物还是矿物？她所钟爱的蓝色也不禁让人联想到天空和大海，而那些不规则的形态则好似云朵或海洋微生物。换句话说，它们将观者引领入一个浩瀚的空间领域，而不是像一株静静地立在那里的美人蕉，那个独我的投射。这个浩瀚的空间已经不再需要具体的物之形象，蓝色的油彩在画布上变奏，相比“美人蕉”，少了冲突与矛盾，表面带着一种平和的淡定，但抽象的空间探索比具象的美人蕉描绘多了一种琢磨不定，构成一种神秘的精神之存在，它更悠长，更耐人寻味。它成为了一种从以物观我向以我观我的境界突变。

物我，人人，人我，艺术正是串联其三对关系的媒介，在三位艺术家的作品中我们看到了它成就了那个互望之可能。