尽管从媒介属性和表现形式介入到当代艺术的阐释和解读有失偏颇，但我们仍无法回避在中国当代艺术近40年发展历程中各种表现形式的发展现实。摄影，可以说是中国当代艺术的端倪发展期较为活跃的一种表现形式。甚至有些艺术史学者将“四月影会”作为中国当代艺术的一个开端。回溯历史，虽然“四月影会”的摄影纪录的多为镜头下的客观存在和自然人文，不过在后文革初期仍然封闭和高度紧张的意识形态中，“四月影会”的摄影表现出一种从意识形态的出走状态。当然，在当代艺术的发展进程中，“四月影会”的摄影作品同样没有陷入唯美、矫饰的窠臼，但它的历史局限性恰恰反证了当代摄影进入一种新的历史维度。
　　进入80年代，摄影表现出与70年代末民间摄影团体完全迥异的层面状态，80年代掀起了中国近现代艺术史中前所未有的摄影新潮，这种潮流与改革开放初期新的艺术形式的引入和照相机的流行与无法回避的客观事实。可以说，80年代的摄影潮流顺应了历史的发展潮流，但对于摄影作为艺术表达形式的语言和方法之一，缺乏一种方法论和本体论研究。但在90年代，尤其是在荣荣对“东村”行为艺术的纪录中开始了对摄影作为一种独立语言形式的探索。当然，摄影在当时更多的是依附于对行为和艺术家日常状态的纪录和再现，但在后期的摄影作品中我们可以发现，摄影对行为艺术和艺术生态的介入越来越带有一种主观性，这也从另外一个角度见证了东村艺术家后期分道扬镳的历史事实。
　　无容置疑的是，中国当代艺术进入2000以来是一个全年观念和实验探索的阶段，摄影同样没有抛离开这个主旋律。所以说，摄影的发展同样也是中国当代艺术发展的一个历史缩影，摄影在中国当代艺术发展的不同时期和语境中，其自身的概念和指向性同样发生着改变。而作为摄影本体的语言方式也在中国当代艺术的发展中有着其自身的清晰脉络，即便李晓斌当时提出“摄影本质还是记录”理念，但在当时的历史语境中，他们摄影作品的视觉语言在当下看仍谈充满张力。
　　但在我的论述中，同样存在着一个自相矛盾的问题——从摄影本体的发展我们可以窥探到摄影的发展脉络，但假如我们将视角放在当代艺术的广角来思考，我更希望从艺术本身的视点来介入分析。也就是说，无论是摄影、绘画、雕塑、装置、影像等各种媒介形式出发，媒介仅仅是媒介的形式和属性本身，每个媒介形式的背后逻辑的支撑恰恰是艺术家观念表达和视觉转换的方法论意义。换言之，图像和形式只是一种载体，艺术家如何介入对社会和现实的认知才是艺术家身份主体的元逻辑和语言原点。或者更为直接的说，图像生成的逻辑结构究竟是如何架构的。
　　我之所以长篇累牍的叙述摄影的发展和背后结构，目的也是回归到这次展览本身。本次展览中，从摄影本体层面和观念生成维度出发，七位艺术家既存在着共性经验的交叉也有个体经验的差异。总体而言，他们的作品中基本都与“人”有着直接的关系，这不仅体现在他们摄影作品中的具体内容，更存在与艺术家对社会现实的反思和追问中。在龚旭、李一民、诸葛文华、景长观、汤晓林的摄影中，我们可以直接地寻找到“人”的形象的存在。尽管他们是以不同的方式和形态出现，比如诸葛文华和龚旭的作品将“人”形象的变形和抽离；景长观将“人”与废墟的并置；李一民和汤小林把“人”放置于一种城市景观和秩序空间中。可以说，他们几位艺术家是将艺术家的主体意识置换到摄影中的表达客体中，他们的观念表达更有一种直观性和显性化，纵然每位艺术家有着各自不同的语言表达方式。
　　而在另外两个艺术家尹东和张莉的摄影作品中，我们可以发现这两位艺术家的作品中“人”的形象是缺失的，这并不代表他们的作品中缺乏人性的表达，只是他们两人将艺术家主体的位置隐藏在客观对象的背后。但他们两人之间同样存在差异，张莉的摄影带有一种抽象思维，尽管她的视觉图像来源于日常本身。尹东的摄影虽然看似寻常的静物，不过这种寻常背后隐藏着一种宗教神秘感和人文温暖。
　　最后，再啰嗦一些看似无关学术的话题。参展艺术家诸葛文华某天突然将我拉进一个名为“废话集”的微信群，本以为大家只是吹牛聊天、废话连篇的一个欢乐群，但在得知他们要做一个主题为“废话集”的摄影展览后，我无意识地展开了一些所谓的学术联想。废话，某种意义上永远是正确的，最起码在人们的既有逻辑中废话是成立的。但另外一个意义是，它又是无意义或者失效的。从我个人近期思考和策展的方向出发，我既尊重艺术家个体的经验生效意义，同样也警惕个人经验的策略化和套路化。或许，把这种经验并置于一种临时关系的失衡关系和空白状态中，废话可能也就有了一种新的可能性。