私人化的植物

文 廖廖

阴森、荒凉、野兽出没的场所，他们心中的自然荒原意味着孤寂、混乱、邪恶的未知之地。森林荒野既不是什么千山鸟飞绝的壮丽景色，也没什么鸟鸣山更幽的浪漫情怀。相当长一段时期内，西方人以一种仇视、恐惧、征服的复杂心态看待荒野森林。在彼时的认知中，荒野抹杀了文明世界的秩序，置身荒野的人只有变得野蛮残忍才能在丛林法则中存活。所有的道德文明、法律秩序在荒野里荡然无存。如果说旧大陆的田园诗歌是上帝的祝福，自然荒野就是上帝的诅咒。

直到浪漫主义的兴起，同时人类改造自然的能力也逐渐增强，荒野的阴森变成了神秘，荒凉变成了壮美。最初人们认为荒野是精神的未开发之地，是恶魔肆虐而上帝未至之地，对荒野的欣赏意味着对上帝的背叛。慢慢地人们开始相信荒野也是出自上帝之手，欣赏荒野等于赞美上帝的造化。

13世纪的乔托在《站在威尔尼亚巨石上的圣法兰西斯》描绘了树木和岩石。后来的马萨乔强化了风景画的真实性，力求生动逼真，愈发风格化。但是无论是乔托、马萨乔还是后来的多索，他们追求的自然的再现，以中国山水画的遵循的“以形媚道”、“畅神”是两个不同的方向。

到了丢勒的时期，风景植物呈现了全新的视觉感受，丢勒对自然做了纯粹风景式的描绘，宗教色彩开始淡化。15到16世纪之间，风景画逐渐从宗教和历史的寓喻性中解放出来，成为独立的画种。17世纪荷兰出现一批风景画家，19世纪走向鼎盛。这时的古典风景画中对于荒野、森林的敬畏、禁忌，以及对于崇高美感的追求不再，印象派、巴比松画派致力于表现人主宰自然的精神愉悦，人与自然融合的和谐，更多了个人情感的表达。在重现客观自然的时候，通过逼真的写实追求自然的人格化。

古典主义风景画多是波澜壮阔的自然景观，力图表现典雅与崇高的古典审美，从罗马画派的严谨典雅到威尼斯画派的鲜艳瑰丽，神话英雄置身于田园风光与风景废墟中，这是古代的“英雄风景画”。16世纪之后，资产阶级趣味勃兴，宗教色彩与英雄主义淡化，风景画少了庄重严谨，更加趋向于通过质感、光线、色彩来表达对于精神享乐与自由生活的向往。

现当代艺术的语境中，自然荒原成为大地艺术对抗美术馆体系与消费主义景观的空间场所。花卉成为性别身份政治的惯常象征。自然与植物的文化象征发生了变迁，但是依然是某种符号体系下的产物。

中国传统艺术中的植物花树没有西方艺术中的英雄主义色彩，也没有对自然荒野的恐惧与抗拒。传统中国文化精英创造了园林和盆景，那是一种被矮化的自然，被秩序化的森林，被驯服的荒野，当然也是精英化的山水、被设计的江湖。中国传统文化精英也在山水、花鸟画中通过植物符号来表达哲学观与赞美自然，古人崇尚山水的以形媚道，追求渔樵耕读的避世乌托邦，认同天人合一的思想。山水画以及花鸟画中的树木花卉是中国传统艺术的一个重要载体，古代文人把花树植物人格化、情感化。折梅图、玩菊图、蕉林图、松下图、插荷图、竹石图、瓶花图——把花卉植物当作自我的精神象征，并且还成为一个阶层的身份认同的标签。

荷花出淤泥而不染；牡丹芍药富贵荣华；梅花是无意苦争春的清高；兰花寂寞幽香；菊花冷傲隐逸；竹是正直有节；杨柳梧桐扶疏风流；乔松古柏磊落不屈、傲立风霜。绘画中的花卉植物首先是文人士大夫阶层的身份认同的标签，同时也是把别的阶层隔离在外的审美壁垒。

除此之外，文人画中的花卉植物还寄托着古代文人在乱世红尘中保持气节的自我期待与精神动员。宋、元、明、清的文人士大夫们时刻都感受到异族入侵的威胁和国破家亡的悲痛，文明的寒冬随时降临，在动荡不安的政局中，他们时刻准备迎接精神上的风雨严寒。梅松的不屈不挠、青竹的坚贞气节、菊残犹有傲霜枝、无根兰的流离失所···种种意象都是文人在逆境中苦苦抗争的心理准备和精神洗礼。

传统艺术中的植物除了作为男性文化精英的精神象征，同时也指向女性的文化身份，含苞欲放的水仙、斜插瓶中的梅枝、皎洁无瑕的荷塘、香艳动人的蔷薇芙蓉，与诗画中的女主角一起在层层叠叠的多宝阁背景中，成为男性凝视的焦点与珍藏的玩物。从陈洪绶的菊花图、折梅图到雍正的“十二美人图”，在历代的各种绘画中，大家闺秀、红颜知己、风尘女子等等女文青被比喻为柔弱的花。文人把女人当作瓶花等物品，当作恋物的对象，女人与插花一样是承载了欲望的物品。明清时代绘画中的女性形象，往往与被折下的梅枝、瓶中的插花一样，处于被观看的位置。绘画中的“赏花”的另一层意味就是对女性的“赏玩”，花的脆弱和凄美是掌握话语权的男性赋予女性的身份象征，花与女人都是传统男性的恋物情结。当然，有的时候男性创作者也会把作品中的静物花卉比喻自身，寓意郁郁不得志的文人在困苦逆境中等候明主赏识。

比起传统艺术寄予梅兰菊竹的多重文化象征，今天最受文艺青年欢迎的是多肉植物和室内荫生花卉。多肉植物或荫生植物既不是男性节操的标签，也不是女性娇媚的象征。深受流行文化、享乐主义、消费文化的影响，树木花卉植物中不再寄托着传统的抗争意识与节操精神。多肉、薰衣草、荫生植物的卡哇依外表，与村上隆、草间弥生的卡通小花一样，折射出新时代文青在意识形态上的冷淡与犬儒，价值观倾向于享乐、空想、虚无，也投影出当代文青气质的恬静、柔和、感伤、轻快、爱作、浪漫、自恋、自怜，这也是新时期的文化身份象征。

● 无论东方的山水画还是西方的风景画，其中的花树植物都有其文化寄托与象征意味。从宗教和人物画的背景，再到英雄风景，从中国山水画中宏大瑰丽的山景到草木图的精神期许与身份代入，中西方的艺术史上的植物都有既定的符号意义。绘画中的“植物”的主体性的形成与权力结构的分布都在语言、符号系统中运行。而董鹤作品中的“植物”却淡化了历史背景、文化身份与象征意味，花树植物在董鹤笔下是绘画性更为纯粹的证据。

美国文学批评家哈罗德·布鲁姆深信艺术的审美价值与语言的重要性，审美更多是非功利性的主观心理功能，他在《影响的焦虑：一种诗歌理论》中提出“审美自主性”（aesthetic autonomy），并强调“审美只是个人的而非社会的关切。”布鲁姆还提出“影响的焦虑”，认为任何创作者都会受到前辈名家与经典作品的影响，后来者会因此受到约束，感到焦虑，此种焦虑会让艺术家忽略了艺术自身的审美特征与原创性。

在观看董鹤创造的“植物世界”的时候，我们能感知到一种强烈的事实，即艺术家面对一个由传统象征符号代入的固定的世界，他在试图打破既定的结构模式，摆脱由现行符号体系操控与制约的既定模式。董鹤的作品让人看到艺术家在摆脱常规性的感知与常识性的形式，以此打破僵局，创作一种视觉的陌生性，一种新的视觉感受。

中心化的树与多元异质的块茎：

德勒兹有一个借用植物比喻的哲学理论——块茎（rhizome），如果说树木是中心化的、秩序化的，树根蕴含着谱系学，那么薯类的块茎则是分散的、去中心的、异质多元的。块茎没有树的中心、谱系、组织，呈现出“多元异质链接”，就像董鹤创作的植物，不再在中国传统艺术的语境内展开文化象征的描绘，也不在西方的符号系统中讨论权力关系，事实上，董鹤的作品不是排斥这些常见的元素与秩序，而是更加多元地在作品中呈现荒诞性、时间性、戏剧性、卡通化。

艺术史上的“植物”所带有的文化象征、价值取向、身份阶层的属性是树状的，具有中心化的特征，遵循此种模式很容易产生等级制、主体化的僵化形象，而董鹤的“植物”则是块茎的，不归属于连续性的规律，此种非连续性、断裂、流动的特征，给董鹤的丰富、动态、感性、融合的画面提供了最大的前提。

董鹤的植物同样具有块茎理论中的“反组织化、反固定意义、反谱系学”的特征，董鹤作品中也有戏仿、挪用、拼贴的元素，也有价值指向与人格化表达，但是就像“块茎理论”中的“多元性原则”，董鹤作品中的植物不再具有唯一性，不再是一种文化身份或者单一意识形态的表达，作品中的花树既非主体，也非客体，只是心性、感觉、动态、维度的交织。作品中的花树植物不是静态停滞的，不是向着某个明确的方向意图（比如某种象征或某个构图），其作品表现了潜在性、未完成性、不确定性，董鹤的作品以一种无法预料的方式来生长完成。

未被驯化的树：

植物在不同时代背景、不同文化语境中具有不同的复杂象征功能，甚至成为文化生产的规范，梅兰菊竹、森林荒原都在既定的文化范畴当中形成社会秩序与权力结构，本身就是一个中心化的整体。

艺术史上的风景不仅仅是环境，也是一个被文化与历史定义的世界。植物不仅仅是花树，也标榜着创作者文化身份与精神指向。而董鹤的创作则更多地从道德驯化、集体符号挣脱出来，走向更加私人化的表达，董鹤画中的植物也变成心源性的审美，而不是道德化的象征。董鹤的绘画放弃刻意追求公共性，回归私人性，意味着艺术家的创作没有被桎梏，反而回归到更加纯粹，更新的自我审视。董鹤作品中的时间、空间都是艺术家手感与知觉的自然流露。

德勒兹强调了符号体系中固有的权力关系，认为语言的目的不是沟通而是强加秩序。当艺术家消解了植物的符号意义，语言不再是对前人的模式的重复，目的就在于消解旧有的秩序，在这个意义上，董鹤创造的植物是私人化的，董鹤创造的树是未经驯化的。

对于董鹤而言，绘画是一个严格独立的结构，应该抒发艺术家情感，产生更多的表现力，与观众发生更多关系与情绪链接。如果说既定的权力秩序与符号系统是一个预先存在、反复再现自我的模式，那么董鹤作品中流露出来的则是一个不规则、不固定、永远变化的波动。

董鹤的作品在摆脱了符号体系的束缚之后呈现一种自我生长性，这是一种图像在作品的结构中的自由生长，而不是艺术家意志力与构图设计的体现，与其说出于创作者的构思，不如说创作者设定了一个模式之后，图像实现了自发、自由、有机的生长。

此种自由生长并非叙事性，也没有“插图”的戏剧性视觉，而是直接作用于神经系统，带来强烈的冲击感。不需要观众通过理解叙事来欣赏作品，而是直接感受作品。

关于创作的私人化与历史文化的羁绊，美国文学批评家哈罗德·布鲁姆说那是“影响的焦虑”，石涛说得更加张扬：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”

董鹤当然比石涛更克制，并且新作似乎弱化了之前的荒诞色彩与戏剧化，画面愈发气质柔和、优雅欣快。但是某种意义上，董鹤不受羁绊的创作正是“我之为我，自有我在”，他就是一棵没有被既定的文化权力、符号系统所驯化的树。

关于艺术家 董鹤 He Dong 1982 生于辽宁辽阳 2009 毕业于中央民族大学油画系。 2018阿姆斯特丹驻留

现居北京

部分个展案例 2020巴洛克的蓝丝绒，Hi艺术中心，北京 2018 黑马王子下江南：董鹤，hiart space，上海 2017 庇护所：董鹤，玉兰堂，北京 2015 冷记忆：董鹤，玉兰堂，北京 2014 一夸克到一光年，红鼎艺术空间，北京 2013 你只剩下画笔，hi小店，北京

部分个展案例 隆里国际新媒体艺术节 台北展览“一切坚固的都烟消云散” 巴黎“中法情色艺术联展” 北京“第三种复制：史金淞个展”等

关于艺术空间

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