最近几年，风景画成为云南艺术界最受关注的话题，在分析其诸种成因之前，我们必须坚信风景画正在迎来一次新的复兴，即继二十世纪六、七十年代的“油画小风景”之后，再次以朴素的语言、真诚的人文受到画家和观众的信赖。生活在云南的画家大多善于并且喜欢画风景，一方面缘于云南开朗明净甚至不乏妖艳的自然光色，不记得哪位诗人曾用这样的句子来形容云南的一种普通植物，他说“云南的三角梅开得咬牙切齿”。其实何止三角梅？云南春季繁花锦团的热闹，夏季密不可支的醉绿，秋季千变万化的层次，冬季万物分明的韵致，哪样不是“咬牙切齿”？可惜即使如此描绘也依然有言不尽意的遗憾。这些都是画家享之不尽的财富，也成为我们分析风景画在云南盛兴的首要原因。其次，写生已经成为云南艺术家的一种群体性活动方式，互相邀约结伴出行，不需要周密计划就能轻松找到称心如意的绘画地点，戴顶草帽或支把阳伞就能淋漓挥洒，不时互相看看，切磋指点，兴高时来场小比赛，看谁画得既好又快。这是最为开放的学习交流，也是驱散职业孤独的有效方式。
他们不仅把画风景作为一种活动方式，更把风景作为真实的人文情态。尽管很多时候在艺术大环境的影响下，我们或激情洋溢或虚张声势地谈论“当代”，一再宣示对社会焦点话题的敏感，宣扬先锋个性主张，可什么样的主流文化有权剥夺画家自身的开释与纯视觉享受？画风景是不带有任何负担的选择。于是，无论单纯的风景画家还是早已名声在外的当代艺术家，绘制的同样是溶入风景中的文化立场，也或者说是寄予其中的时代风景。相信这样的绘画无论何时都是有温度的，是鲜活的。这种带有生命温情的艺术语言正是云南艺术对外呈现的集体特征，是云南艺术的传统优势。当然，这一传统是民间工艺美术、现代诸题材以及诸体裁艺术的共同呈现，风景绘画或绘画中的风景只是做了更好地诠释。
云南风景画的复兴与画家和画廊的推动也有重要关系。画家们不遗余力地进行绘画探索，尝试不同的光、色表现和构图方法，同时注入更为细腻的情感表达。他们积极生活，愉悦绘画，更不忘与观众分享。互相召集共组展览，互相书写鉴赏感悟，或向媒体热忱推荐，为云南风景画奠定了坚实的群众基础。专业画廊对风景画的倾力推出，更是起到保驾护航的作用，在云南致力于风景画发展的画廊中以文达画廊的业绩最为突出，经营风景画是他们的事业而非简单的商业，展示在这个平台上的作品必定是能够经得起比较、琢磨和评论的真正的艺术品，是能够代表云南的绘画水平在全国性的艺术博览会上搏出精彩的作品。在他们的专业运营下，风景画不再是仅作居室装点的风雅商品或“菜画”，风景画重获应有的尊严，其收藏值得经过一番价值鉴定，其学术体系逐渐构建并强化。云南风景画已经处在相对稳健的发展环境下。
热烈的发展氛围下，画家们的创造欲望和创新信心也越发高涨，提出云南“新风景”这一学术愿景，同时也提出了风景画创作的新挑战。纵观中西艺术发展史，敢于和该当称之为“新”的艺术风格或流派，无不是真正革新了前行艺术传统的艺术思想，艺术史到底是一部以艺术作品和艺术家承载的思想史。其实“新”与否，之于风景画真的不重要，重要的是风景的真实性，只有真风景才能沟通真正的内心世界。所以，与其费力追求技术创新（从印象派到格哈德•里希特式的当代风景，技术最终都不是讨论的焦点）、观念出新（光怪陆离的“当代风景”最终加深了观众与作品的陌生感）或地域特性（不免再次导致封闭自守的形式主义弊端），不如培养自己真正热爱生活，更加投入地去绘画，促使作者与作品、作品与观者、观者与作者之间的情感沟通更加通畅。真实之外，风景画更应该是一种轻松自如地表达，可以传递精神满足和幸福。相信“心”风景比“新”风景更具有追求价值。
尽管如此，无论在“心风景”还是“新风景”的价值体系下，要梳理云南风景绘画的历史都是相当艰巨的工作，举步维艰的时候只得借用贡布里希先生的那句“没有大写的艺术其物，只有艺术家以及归于艺术名下的种种活动”鼓励研究继续，甚至把它作为指导写作的方法论。即使如此，风景画在云南历经半个多世纪的长足发展中，涌现出诸多值得在全国范围内进行横向对比分析的艺术现象，也涌现出众多优秀的画家和艺术教育工作者。我们既做不到全数罗列，更难以建立客观公正的筛选标准。然而，艺术史的写作是我们迟早要面对的问题，尤其对于上世纪前半叶的历史更是当务之急。幸运的是，在我们真实见证或足以证实的生命历程中，我们始终有一条一脉相承的线索可循，可以为带有学术理想的写作和展览提供部分借鉴。
在这条尚且清晰的线索上，有诸如廖新学、刘自鸣等前辈赴西方学习专业绘画知识，也有诸如刘傅辉、黄继龄等前辈跟随迁至呈贡的杭州国立艺术专科学校的常书鸿、关良、林风眠等留学归来的教师学习现代艺术，现代性或现代主义思想在云南萌芽并成为云南艺术的精神基础。这些前辈或在街头、郊外绘画让年青绘画爱好者敞开观摩，或在学校任教时带领学生到农村去写生，在云南形成了对景写生的绘画传统。写生也成为20世纪80年代之前，传播和学习油画知识的重要途径。在这个过程中，有一批年青“业余画家”或“美术爱好者”敢于冲破“文化大革命”的文化藩篱走向街头或郊外，描绘“另外一种景致,一种非革命化的、非政治色彩的、不唱高调的生活情趣。”（毛旭辉）从而捍卫了云南艺术的现代性传统，即自由心灵的生活绘画。也为今天的昆明保留了大量珍贵的城市记忆。
早在2005年工作于云南大学的毛旭辉教授和陈群杰教授就成立了“昆明外光绘画”课题小组，专门展开对裴文琨、蒋高仪、陈崇平、姚建华、沙磷、甘家伟、郝忻中等业余或半职业绘画爱好者在“文革”期间自发写生现象的研究，蒋高仪先生提到那段历史总是情不自禁地说“画外光”。他们每到工余时间就拎着工具箱结伴到街头和郊外写生，实践苏联风景小油画和法国印象派绘画的先进经验，分析不同时间不同光线下的樱花、油菜花、草地、湖面等景物的色彩构成，尝试用画笔调出最准确的颜色。他们让更多昆明人认识了油画，也有了自己的粉丝，“文革”结束后考入云南艺术学院油画专业的苏新宏和毛旭辉就是他们的忠实追随者，跟他们学到很多色彩知识。课题组认真走访了健在的“外光画家”，做录音、看作品、拍照片，收集了大量资料，尽管限于各种原因未有正式结题报告出版，却由此揭示了一段非常重要的历史，这段历史不仅成为云南现代油画发展史上的关键线索，更代表着云南艺术崇尚自由反对主流意识形态束缚的精神。
与画外光油画小风景的画家相比，夭永茂、孟薛光、杨作霖等毕业于云南艺术学院油画本科，以及毕业于中央美术学院油画专业的姚钟华先生等专业画家，要幸运很多，他们在专业课堂上跟随专业教师进行系统学习，还有图书馆中虽然少但相对集中的画册可以阅读临摹，不仅培养了坚实的基本功，也培养了观察生活的敏锐视角。他们的画笔总是富于力量和节奏，既不掩饰也不做作地去歌颂农村妇女的母爱如山，追寻少数民族女孩儿的青春憧憬，俯瞰江河奔流的坚毅磅礴，抒写大地众生的辛勤劳作与生生不息。他们的作品在自然朴实中流露出浪漫，也流露出或浓或淡的乡土情怀。他们有的成为承接云南现代油画教育事业的孺子牛，有的成为云南风景画创作水平的先进代表，为云南的油画特别是风景画发展做出了重要贡献。他们也是研究云南风景画发展过程中不可或缺的案例。
艺术传承的星火永远璀璨，在这些前辈之后还有毛旭辉、唐志冈、段玉海、刘亚伟、胡晓钢、金志强、陈流、黄德基、聂南祥等工作在艺术教育第一线的画家们，在今天以“微观”和“虚拟”为主导型态的艺术语境下，坚持把学生从教室引领到户外。教会他们在真正的蓝天白云下描绘天空，在满身灰尘的农民面前描绘劳动者，在自然界的奇妙秩序中感知什么才是“神秘”。一批又一批学生在远离城市喧嚣的乡野山村真正学会绘画，不仅领悟到艺术与自然生活的关系，还感知到绘画对于生命的重量。老师们自身也在向自然学习的过程中，参透人性的矛盾，并尝试在自然的恩赐中找到解决问题的方式。然而，问题分析得越透彻，作品的记录价值也就越重要，对作者的表达能力提出的要求也就越高，这又成为艺术家们解决问题的新挑战。此时，如果我们不能将绘画的意志调整回面对自然之初的状态，我们将再度迷失。所以，自然是为画家释放自己，而非让画家澄清自己的。任何人在自然的面前都无需感到压力，她就是人性的回归面，你对她的一切倾诉都会有面镜子悄然反映出来。
还有众多工作在不同岗位上的画家如罗建华、白实、蒋凌等，把写生和绘画视作生命中最重要的事业，甘愿为其抛洒热血。2012年5月冒着被8级寒风吹落山崖的威胁，罗建华先生在珠峰上完成了向圣山致敬的写生作品，这在世界上尚属首例。此举无论被观众如何看待，其勇气、其对绘画的狂热是绝对真实的。他们热衷于参加各种写生活动，支持相关学术交流，甚至提供无偿赞助，没有这些因素，云南艺术的公共事业平台将无法搭建，艺术家将承担更多孤独和无助。正是因为众人的齐心合力或者说目标一致，云南的画家们才真正建立了风景的乌托邦，市场和商业动摇不了她的结构，消费和时尚污染不了她的追求。云南的风景乌托邦就是画家的心灵乌托邦。
完整的线索和准确的细节绝无可能通过一篇几千字的短文呈现，任何历史都很难通过写作事实还原，但若没有写作，人们将很快忘记已发生的故事，所以写作还要继续。没有哪个展览可以全面再现历史，但若没有展览，没有艺术家和艺术作品，人们将很快厌倦自然的单调——得不到歌颂和提炼的壮美将以令人目眩的速度消失，生活需要艺术家在自然中发现的秩序。所以我们需要绘画，需要展览，需要分享他人发现的美。而对于一个展览来说，线索是否清楚，标准是否明确并不重要，重要的是展出彼此喜欢才能使观众喜欢的作品。而对于云南风景绘画这个拥有强大群众基础的题材，更是应该多加展出，在展出的同时寻找更多进步空间，建立更加系统的学术研究体系。拙笔至此，诚挚祝愿此次展览圆满成功，祝愿云南风景绘画迎来更辉煌的前景！
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