在深圳这座效率至上的城市中，一场超现实主义大展正悄然打开现实的多维镜像，开辟出一片允许恍惚、沉思与感性并存的飞地。11月10日，“现实，超现实——中国当代绘画大展”于深圳市当代艺术与城市规划馆正式开幕。展览由艺术史家吕澎策划。50余位艺术家，创作时间跨越四十余年，近100组绘画，正向我们呈现出中国自改革开放以来超现实绘画发展的多重面貌。99艺术采访策展人吕澎，畅谈在21世纪全球化紊乱的当下，一场超现实绘画大展带来的审视与反思。
“现实，超现实——中国当代绘画大展”于深圳市当代艺术与城市规划馆正式开幕
“现实，超现实——中国当代绘画大展”开幕式策展人吕澎致辞
中国超现实绘画的
脉络与嬗变
自上世纪30年代起，超现实主义的理论介绍与绘画实践就已在中国展开。以赵兽、梁锡鸿、李东平等为代表的艺术家成立了中国早期关于超现实主义的绘画组织——中华独立美术协会，开始在中国介绍超现实主义绘画理论。然而，这一时期的尝试因战乱和社会变革而未形成广泛影响。这颗种子真正茁壮成长，要等到近半个世纪后的改革开放时期。
张群、孟禄丁，《在新时代—亚当与夏娃的启示》，布面油画，196×164 cm, 1985
进入80年代，大量西方现代艺术理论及思潮涌入国内，更多艺术家们接受超现实主义与其他西方现代主义流派理论，并融入自己的创作。但我们不得不注意到的是，85新潮时期，当西方的艺术理论被通过简单翻译后的文字和拙劣的复制品引入中国后，无法避免的会被“创造性误读”而带有强烈的“工具论”和“解放论”色彩。超现实主义因其关注潜意识、梦境，以及反理性、反逻辑的特性，被赋予了思想上的前卫性与批判性，从而成为当时艺术家们用来冲破长期僵化体系束缚的利器。
1990年代末至21世纪初，中国当代绘画进入到语言自觉转向时期，曾涌现出一批代表性艺术家，随着社会氛围的变化和“玩世现实主义”、“政治波普”的兴起，超现实主义的理论叙述发生了关键性的转折，从形而上的哲学追问，转向对当下社会现实的折射与隐喻。超现实艺术家们将整个后社会主义时期的中国社会体验本身视为一种“超现实”，并且在批评家的论述中被阐释为一种对荒诞现实的超现实反应。同时超现实绘画的理论叙述开始关注艺术家如何构建一套个人化的、充满隐喻的符号系统，如张晓刚的《大家庭》中的血缘纽带、色斑等，来指涉历史创伤、集体记忆和身份认同。这里的“超现实”，是历史幽灵与现实身份交织下产生的“心理真实”。
徐一晖，《莫勒亚特南部》，布面油画，1985
丁方，《悲剧的力量之三》，布面油画 ，137×175cm，1987
99艺术：
实际上，在85新潮时期被引入国内的超现实主义多多少少会发生一些“异变”？但并不妨碍艺术家们对它的热衷程度？
吕澎：
中国年轻的艺术家在85’时期接触到了大量的有关弗洛伊德的著作。虽然我们很难断定他们中间究竟有多少人真正了解弗洛伊德的思想，但可以肯定的是，他们用大量晦涩生硬的理论术语为自己的艺术进行辩护完全是出于不得已。在谈论潜意识、本能、性爱这类东西时，艺术家们多多少少要背上一个民族使命感，希望作品能够传达更为深刻的思想和含义，当然，他们中的大多数已经非常清楚：艺术也完全不是简简单单的本能记录，无意识游戏。
不过，如同那些种类繁多的西方思想一样，大多数批评家认可：“85新潮”中出现的现代艺术风格在中国承担着思想解放的任务，它已经远远不只是一种文化艺术的逻辑演进。因此，一种艺术风格，或者一种意识形态与思想理念，当它们出现在中国的艺术圈子之中，便总会涉及中国社会的整体。对于弗洛伊德的学说的接受，和对于超现实主义手法的接受一样，都无法摆脱这样一种历史语境。
联系到1985年以来中国社会处在一个急剧变化、动荡的时期，一个在政治、经济、文化各个领域发生革命的时期这个事实，就不难理解许多中国的前卫艺术家对超现实主义风格为什么那样入迷。超现实主义风格迎合了中国年轻一代艺术家的茫然心态。他们感觉到了一个新的时代的到来，但他们并不知道新时代会给自己带来什么样的结局。种种迹象表明，一个更加令人困惑的现实正在逼近他们的眼前，超越几乎是不可能的。因此，从超现实的领域，从历史的积淀和外来的文化中去寻找问题的答案就成了许多艺术家宁愿选择的一种方式。
沈勤，《师徒对话》，宣纸水墨，124×151.5 cm，1985
徐累，《逾越者》，纸本丙烯 ，131×91cm，1986
99艺术：
从展览现场中的作品也能够感受的到，对比85’时期的超现实主义绘画,90年代到21世纪初时超现实绘画的精神内核已经发生了变化？
吕澎：
85’时期是中国艺术家在西方现代主义影响下找到的有效绘画语言的结果，而在这个时期，思想解放，感觉开启，是新艺术出现的重要原因。正是在这样的背景下，在进入90年代之后，中国开始了当代绘画的自足发展。从玩世现实主义、波普艺术、艳俗艺术以及2000年之后的影像绘画，都是现代主义开启以及后现代观念影响的结果。正是由于图像的丰富性，艺术观念的不断解放以及社会生活的日趋复杂性，使得新一代的艺术家可以更加自由地选择他的艺术出发点，找到吻合自己特殊语境和语言趣味的表现方法。90年代，自由的绘画观念唤起了普遍的乐观主义情绪。2000年之后，消费主义的社会空气让超现实主义风格有了轻松的氛围。
“现实，超现实——中国当代绘画大展”展览现场
真实的幻象：
超现实绘画的内核探索
进入21世纪，尤其在2008年北京奥运会的成功举办前后，中国超现实绘画以前所未有的速度融入全球化进程。艺术家们更为熟练的运用超现实主义方法，或将中国传统文化符号和社会主义视觉遗产与全球化消费主义图像并置，或使用氛围诡谲，意境超然的画面对一种高度浓缩、剧烈变形、光怪陆离的社会现实的直接提炼。实际上，中国的超现实绘画始终与现实主义保持着暧昧而紧密的关系。其目的不是为了逃离现实，而是为了揭示被日常表象所掩盖的、更为深刻的现实逻辑与荒诞性，“魔幻现实主义”的中国路径理论根基在于：中国的现实本身已经超越了想象力，艺术只需“萃取”现实中的超现实成分，构建出一个梦呓空间，却映射着比现实更为真实的当代中国镜像。
“现实，超现实——中国当代绘画大展”展览现场
99艺术：
我们注意到，关于本次展览的文本中有“新超现实绘画”这样的表述，这是如何界定的？
吕澎：
在之前策划的一些展览过程中，我们已经在发现新的艺术现象，就是用超现实的语言在画画，当然这个是毫无疑问从80年代就有了，但问题在于今天年轻的艺术家的东西非常有意思，能够呈现出今天这种多元化的状态。图像本身永远是变化无穷的，所以关键看每一个艺术家他自身对图像的创作和理解。所以在这样的主题下，希望这个展览能够反映当代艺术中的一种现象，这样我们能继续更好的研究问题。当然超现实主义最初来自于西方的现代主义，跟心理学中潜意识的理论的影响有关，但在中国它已经成为不是问题，问题是今天我们怎么样来更自由地用这种路径方法去发挥我们对现实和超现实的理解，去呈现不同艺术家个体的特点，和作为人最朴实的表现形态。尤其是80、90年代艺术家提供的绘画语言的开放性实验，是《现实，超现实》展览选择艺术家及其作品的基本依据。
“现实，超现实——中国当代绘画大展”展览现场
99艺术：
您曾提出“艺术没有进步，只有变化”。那么，在此次展览的历史性梳理中，超现实绘画的“变化”核心动力是什么？是艺术语言的内部演进，还是外部社会现实的强力塑造？
吕澎：
我们在20世纪上半叶的超现实主义绘画领域能够看到达利、恩斯特、马格利特等艺术家的作品，通常是以现实并不存在的图像和符号来表现梦幻、幻觉和非理性的世界景观。今天的新超现实绘画在全球化和数字化时代中崛起，反映了信息过载、科技发展和全球文化融合的背景，技术的支持、虚拟现实提供的图像以及人工智能都影响并改变着艺术家的心理以及随之而来的艺术主题，这在事实上挑战和扩展了关于现实的概念和图像的生产。
在全球化的不断迭代过程中，信息过载显然导致普遍的焦虑，这种心理开始不同程度地让人接受图像信息的不完整性，这使得不完整的图像和碎片代替了完整性和逻辑性，并随时可能在艺术家的执念中凝固成一个虚拟的历史世界或者心理图像——一个在客观现实中并不存在的心理现实。
全球化使个体精神活动受到来自不同文化背景的信息和影响，潜意识心理状态可能会反映出对自身熟悉的文化传统和单一的国别身份的重新审视和本能地调整。实际情况是，本来很明确的社会归属发生变化：全球化加剧了不同国家的跨文化交流，艺术的出发点不简单是所谓古今、中西，甚至国别的分析，相反，艺术家开始本能地脱离之前人们习惯的社会归属分类。全球化对消费习惯与品味的改变是迅速的：市场明显表现出对商品和文化产品的全球化供应，尽管地缘政治对产品与资本流动有特殊的影响，然而这种影响仍然构成了对文化艺术领域不同程度的刺激与干扰，事实上，个体在潜意识中形成的消费习惯和品味可能会——甚至不得不——受到多元文化影响。但同时全球化所带来的“国际性”经常被保持和强化本地文化特征的地域性能力——如语言、习俗、传统艺术——所挤压或者消化，经常出现的现象是，个体艺术在地域性的框架内，继续以修改了的自身文化特征来形成身份认同感与文化记忆的保存。
“现实，超现实——中国当代绘画大展”展览现场
新权力范式：
文明自觉
99艺术：
您在《中国当代艺术的历史进程与市场化趋势》一书，其中一个章节标题为“当代艺术三要素：观念、市场、权力”。实际上，“超现实”也是在被市场一轮轮的过滤、筛选、重构的过程中逐渐显现，在“超现实主义绘画”这一大框架下，聊聊这三者之间的复杂博弈？
吕澎：
“观念”不是悬浮于现实之上的抽象存在。在当下这个时代，人们对现实所感受到的种种魔幻或特殊的感受，恰恰造就了观念的具体性与历史性。我们不应将观念视为一种纯抽象纯哲学的东西，它始终与具体的社会现实紧密相连。艺术的根本并不在于形式或技巧的演进，而在于驱动艺术生成的“观念”之变迁，应当始终被置于广阔的社会、政治、经济与文化所构成的情境之中。
至于“市场”，它本质上是一种需求的集合体。这种需求，既包含对财富的追求，也涵盖审美的渴望，更包括对人类文明的深入理解与拥有的欲望。从古至今，市场始终承载着多元而复杂的需求，并非今日所独有。
而“权力”，则指向一种综合性的支配力量。它可能体现为话语权、所有权，或是价值判定的话语体系。无论如何，权力深刻地影响着我们对某件作品或某一艺术现象的认知与认定。其背后仍是人类文明知识经验在发挥作用。当然，权力也可具象化为购买力——通过财富实现物质的占有。然而，纯粹物质层面的占有并不足以构成完整的权力。真正的权力，应是一种基于文明意识的认知能力与判断自觉。当我们具备了对人类文明的深刻理解，便能辨识出那些值得被留存与珍视的新生文化现象。这种自觉的判断与保存意识，正是人类文明所呼唤的、更高层级的权力形态。
“现实，超现实——中国当代绘画大展”展览现场
99艺术：
如果请您为这个展览赋予一个终极的期望，您是希望它成为一部“定论”式的历史总结，还是一个开启未来多种可能性的“引子”？它希望为观众留下的最核心的思考与感受是什么？
吕澎：
我觉得它可能是未来几年的一种可能的艺术现象，一种可能浮现的趋势，当然我们需要走着瞧。但我认为，最近若干年里展览最大的一个问题在于一种“策展逻辑的缺失”：不同脉络、语境与观念的作品被简单地并置呈现，仅以艺术家的知名度或市场热度作为遴选标准，形成一种“拼盘式”的展览形态。这种表面上的“百花齐放”，实际上反映出学术主体意识的薄弱。我们所需要的，恰恰是围绕明确的议题展开系统而深入的研究性展示，才真正有利于文明认知的推进。
正如昨天很多朋友在观展后所感慨的：若不持续接触艺术、不看展览，我们的精神视域与认知将日渐固化。而艺术的在场，恰恰能够打破这种局限，为我们提供新的感知与启发——这正是艺术不可替代的启蒙价值与精神力量。
“现实，超现实——中国当代绘画大展”展览现场
99艺术：
在您看来，一位理想的策展人，在今天这个时代，应如何调和学术独立性、市场资本与公众理解力之间的复杂关系？特别是在微小个体的言论可能会被无限放大，形成了一种强大的媒体舆论效应的情况下。
吕澎：
策展工作本质上是一项需要高度综合素质的实践。策展人必须对其所策划的展览设定清晰的学术目标，并围绕这一目标展开系统性的思考，这个过程中，往往伴随着很多潜在问题。
以前段时间蔡国强事件为例，他的创作往往高度依赖火药爆破所产生的视觉冲击与现场效果，却忽略了作品与特定地理、历史与文明语境之间的深层对话。这种对在地性认知的悬置，无论出于有意或无意，都可能导致艺术表达陷入单维度的技术展示。当形式上的绚烂压倒了对语境的尊重与理解，艺术实践便容易滑向个人名利的彰显。
所以策展人必须具备更广阔的关怀维度，将环境、地理、文化语境乃至不可见的伦理、道德与宗教因素纳入整体考量。我们在策划这次超现实绘画展览时，正是基于过去几十年知识与经验所作出的综合判断。尽管在具体审查过程中，某些内容可能需要微调，但这些都属于局部性调整。就展览整体对社会与观众的影响而言，我相信这样的展览能够给观众带来新颖的体验并留下积极的认知印记。
“分寸”是一种技术把握，也是一种学术素养。
“现实，超现实——中国当代绘画大展”展览现场
展览信息
现实，超现实——中国当代绘画大展
2025.11.11—2026.3.1
深圳市当代艺术与城市规划馆，三层A3展厅
策展人：吕澎
参展艺术家（按姓氏首字母排序）：
毕建业、苍鑫、陈曦、陈延辉、邓箭今、丁方、范勃、付美军、葛彦、贺丹、何工、刘芯涛、李大方、李关帅、李路明、李青、李勇政、刘春柳、刘彦、林文、毛旭辉、孟煌、孟禄丁、孟思特、亓文章、乔相伟、秦琦、任戎、申大鹏、沈沐阳、沈勤、沈小彤、“他们+”（赖圣予、杨晓刚）、王迈、王聪、魏光庆、熊韬、徐大卫、徐累、徐一晖、忻海洲、易承桃、杨冕、张晓刚、翟倞、章犇、张小涛、张钊瀛、郑梓程、钟飙、周松、周章科
