1961年生于中国重庆，
1981 年毕业于四川美术学院附中
1985年毕业于四川美术学院油画系
◆个展
2007 “玫瑰坐标”三尚艺术·北京空间
2007 “悬浮的欲望”张江当代艺术馆
2006 “欲未央.色未央” 印尼国家档案馆
2006 “飘浮的欲望” 中国美术学院美术馆
2005 “欲望的深度”- 上海美术馆
2004 “玫瑰2003-2004” 香港Karin Weber
2004 “玫瑰园” 澳门东方基金会
2003 “玄妙人生” （中国,香港A+A）
2002 “罗发辉玫瑰2002” 成都现代艺术馆
2001 “Along The Path:Of Being'” （中国,香港A+A）
2000 “罗发辉油画展” BLOXHAM GALLERIES，伦敦
1993 “罗发辉油画展” 中国美术馆
◆群展
2008 面对面 西班牙马德里Dolores Desierra画廊
2007 重构的世界图景K·画廊
2007 追补的历史——馆藏中国当代艺术作品展 广东美术馆
2007 ACAF NY:首届纽约亚洲当代艺术展纽约
2007 后先锋-中国当代艺术展香港安亭艺术.
2007 赤山水绿水---中德艺术家作品巡回展德国吕贝克美术馆
2007 突破视觉-当代中国绘画五人展破泰国.曼谷当代唐人艺术中心
2007 “1976――2006乡土现代性到都市乌托邦 中外博艺画廊
2007 “从西南出发” 广东美术馆，
2007 -第三届贵阳双年展 贵阳美术馆
2006 《花非花》宋庄美术馆
2006 共同连线-中国. 印度尼西亚联展华艺莎艺术中心
2005 "观念艺术———中国当代绘画作品展"。 澳门塔石艺文馆
2005 “成都双年展” 成都现代艺术馆
2005 蒙彼里埃--中国艺术双年展法国，蒙彼里埃
2004 居住在成都深圳美术倌
2004 “龙族之梦”--中国当代艺术展 爱尔兰现代美术倌
2004 中国当代油画印度Kolkata 国家画廊
2004 “60-70'S优秀青年艺术家提名展”北京今日美术馆
2003 “重庆辣椒-美国巡回展 ” 美国俄亥俄大学美术倌
2003 “今日中国美术展” 北京世纪坛美术馆
2002 “关注本土” 北京世纪坛美术馆
2001 “成都双年展” 成都现代艺术馆
2001 “后政治” 英国,伦敦BLOXHAM GALLERIES
2001 “CHILIS AUS CHONGQING” 德国,卡塞尔
1999 “90年代流行图像” 上海国际展览中心
1998 上河美术馆收藏展深圳何香疑美术馆
1996 “上海双年展” 上海美术馆
1996 “现实今天与明天”'96中国当代艺术北京国际艺苑美术馆
1992 “九十年代艺术”双年展'” 中国,广州中央酒店
◆公共收藏
中国美术馆
上海美术馆
台湾美术馆
上河美术馆
成都现代艺术馆
深圳美术馆
广东美术馆
四方现代艺术博物馆
澳门东方基金会
Luo Fahui, born in 1961 in Chongqing, China. Graduated from oil painting department of Sichuan Fine Arts Institute in 1985.
Solo Exhibitions:
2007 Drifting desire-----The art of LuoFahui Z-art Center
2006 “Unfulfilled Lust & Desire”, Indonesia National Archives, Indonesia
2006 Drifting Desire ----- Art Gallery of China Academy of Art
2005 “Depth of Desire: Luo Fahui’s Oil Painting Exhibition”, Shanghai Art
Museum, Shanghai, China
2004 “ Rose 2003-2004” HongKong Karin Weber
2004 “A Garden of Roses”, Macau- Oriental Foundation, Macau, China
2002 “ Rose 2002: Luo Fahui’s” Chengdu Modern Museum of Arts
2000 “Luo Fahui’s Solo Exhibition” BLOXHAM GALLERIES, London
1993 “ Luo Fahui’s Oil Painting Exhibition” China Art Gallery
Group Exhibitions:
2008 “Faces and Faces” ; Dolores de Sierra Galería de Arte, Madrid, Spain
2007 “Post-avant-garde: Chinese Contemporary Art Exhibition”, Hong Kong, China
2007 “Red Mountains & Green Water: Sino-Germany Art Traveling Exhibition”, Lübeck Gallery & Speyer Meseum, Germany
2007 “Breaking Through Vision: Five Artists’ Exhibition of Contemporary Chinese Painting”, Contemporary Chinese Art Center, Bangkok, Thailand
2007 “Setting Out from Southwest”, Guangdong Museum of Art, Guandong, China
2007 The Third Guiyang Biennial, Guiyang Art Museum, Guizhou, China
2007 “Transparent Ju”, Tibet, China
2007 “From Countryside Modernity to Metropolitan Utopia 1976~2006”, Boyi Gallery, Beijing, China
2006 “Flower or Not”, Sung Chuang Art Museum, Beijing, China
2006 Link Together—Sino-Indonesia Associated Exhibition Anessa Art Centre
2005 “Concept Art: Chinese Contemporary Painting Exhibition”, The Tap Seac Gallery, Macau, China
2005 “Montpellier/Chine: MC1 Biennale international”, Montpellier, France
2005 Chengdu Biennial, Chengdu Contemporary Art Museum, Chengdu, China
2004 Living in Chengdu Shenzhen Art Museum
2004 “Dreams of the Dragon’s Nation: Chinese Contemporary Art Exhibition”, Irish Museum of Modern Art, Dublin, Ireland
2004 “Chinese Contemporary Oil Painting”, National Gallery of Modern Art, Kolkata, India
2004 “60-70’s Excellent Young Artists Nomination Exhibition” Beijing Modern Museum of Art
2003 “Qiongqing Capsicum-American Itineracy Exhibition” Art Museum of Ohio University
2003 “Art Exhibition of China Today” Beijing Century Alter Art Museum
2002 “Focus on the Mainland” Beijing Century Alter Art Museum
2001 Chengdu Biennial, Chengdu Contemporary Art Museum, Chengdu, China
2001 “Post-Politics”, Bloxham Galleries, London, UK
2001 “Chilis Aus Chongqing”, Kassel, Germany
1999 “Popular Pictures in 1990s”, INTEX Shanghai, Shanghai, China
1998 Collection Exhibition of Shanghe Art Museum Shenzhen He Xiangning Art Gallery
1996 Shanghai Biennale, Shanghai Art Museum, Shanghai, China
1996 “Reality, Today and Tomorrow: Chinese Contemporary Art in 1996”, International Art Garden Museum, Beijing, China
1992 The First Biennial of Art in 1990s, Guangzhou, China
Public Collection:
Art Museum of China
Shanghai Art Museum
Taiwan Shan Art Museum
Shanghe Art Museum
Chengdu Modern Art Museum
Shenzhen Art Museum
Guangdong Art Museum
Sifang Art Museum
Macau- Oriental Foundation, Macau, China
欲望的仙境
风景·大花·女人·城市成为罗氏关注的题材，人类神秘而幽幻的【生命·欲望·死亡】才是他探究的主题。罗氏一直没有放弃对内心深处的艺术图景的挖掘，探寻艺术本质的道路却并非无中生有地陡然转变，而是多个系列呈“螺旋型交互式”地演绎推进——这些众多的作品自然确立了罗氏个人深厚的艺术体系，构成一个【欲望系统】。
早期，罗发辉的风景由写实发生演变，是综合的、简略的、虚构的、想象的、象征的，也是超现实的抒写。为岁月的流逝、自然的衰变而感伤，把宽阔的空间感和悠久的时间性统一于【宁静致远】，那些寂寥而荒凉的风景，像覆盖有一层凹凸起伏的皮肤，有丰厚的肉感。在山颠或沟壑里，渗透出黏液状的汁，处于一种焦虑饥渴的状态。
而今，罗氏的风景《仙境》系列，则是早期的风景与玫瑰的融合与变身。在云雾缭绕中，这些城市、仙山、仙花显得饱满而虚无缥缈，宛如神话传说中的仙界。其间，偶然点缀有一些中国式的亭台楼阁或宫殿。在一束柔和的亮光集中照耀下，这一片风景更加梦幻，仿佛有神仙出入居住——有仙则灵。然而，这些风景的局部有玫瑰花的糜烂伤痕，宛如盛开在这片风景中的花朵。
罗发辉说，“这些风景就是风景，没有主观意愿的借用或替代。”但是，风景即世象，人即风景，风景即人。我们依然感觉到，这是一些【受伤的风景】，是一些【溃烂的风景】，也是【欲望的风景】。
罗发辉的作品蕴含丰富而深刻的意象：经典而巨大的玫瑰，银灰色的花，拼命地绽放于画面。带汁的花朵，晶莹剔透，一如女人肥厚肉感的身体或器官，充满诱惑，让人迷醉。玫瑰花瓣层层叠叠，在冥想之中敞开奇异的花芯，形成空洞——【欲望是无底洞】。花芯构建成神秘、深邃、精致而巨大的孔穴，像幽景深渊，像烈焰红唇。大花宛如漩涡或吸盘或熔炉，充满强大的磁力和容纳力，富有思维的张弛度、想象的宽阔度和审美的开放度。观者的审美与反审美的心理被打开被剥离的同时又被吞噬。仿佛经历一场隐秘的狂欢，伴随着颓废而被生吞活剥，花芯惊人地开始溃疡。飘飞的大花游离在实境与梦幻之间，花是虚幻的写实，却是意念真实的写照。
可是，为什么罗氏产生出很怪诞的《玫瑰》图像？从西方移植过来，开始大量地繁殖，却并非简单地克隆复制，花的DNA已发生脱胎换骨的变异。《玫瑰》并无现实的色彩、质感、姿态、神情和意味，其语序、观念和意境都发生了质变，演绎出一种画花却不在花的新型的语义体系。
自古以来，假借身体元素来表达情感、经历与观念，探索人类深层的智性与欲望，这是艺术家的行为本质。展现肉身的深度体验与包容性的心理感受，更是当代艺术生命力的一种延伸与演绎。假如唯美是一种病，而罗发辉的画面如醇香美酒般飘荡着幽雅含蓄而略带伤感的气韵，传达出美丽、婉约而忧郁的凄美，有一种欢愉和悲情的体验。
2006-07年，罗发辉画出《你的身体是个仙境》、、《仙境》、《云雨》系列。这些是人体、玫瑰与城市景观的组合，昏天黑地，朦胧的灰色烘托出柔丽和谐的恢宏气氛。画面自然而然地融入了东方的神话意境与西方的宗教意味，浪漫、迷幻而柔情，氤氲之气升腾，宛如天国。人物似乎处于梦境之中，犹如仙界的神仙。这是精神、本质、意蕴和气韵的内在融合，是进行欲望编码的当代艺术图景。这些人体在无限地充满，花在无限地膨胀，城市在无限地扩张，而城市就是欲望之都，玫瑰就是欲望之舟，作品本身就是【欲望的仙海】。
仿佛有灵魂穿透于这些图像，画面异常活跃。这些色彩的魅力、图像的组合、肌理的交错、油画的质感、人物的体态，以及城市、花朵、天空、浮云、丝巾和骷髅都构成诱因，而观者的内心才是被诱惑的因素。观者的欲望有多大，画面就有多深远。画与人构成一种内在的关系，让人深深地陷入到画面中去，陷入到图像中去，陷入到欲望中去，陷入到艺术打动人心的敏感神经中枢、树突和末梢里。从这些诸多的构成元素之中，我们获得视觉的愉悦和刺激，勾起遐思和想象。
其中，有一幅《身体是个仙境》展现的是一个裸露的女子半身，被别人或自己的一双大手抓住双乳，并用力地抚摸、揉捏和挤压——或自慰或同性或异性之间的亲密接触。面目模糊不清，面部却表现出坦然的或兴奋或痛苦状，面颊和嘴角有溃烂的伤痕。头侧向一边或在晃动挣扎。画面的灰色又是对这种场景的一种控制与否定。
《你的身体是个仙境NO.1》，这幅画应该是这个系列的一个开篇。画面好像是静谧的清晨，天刚蒙蒙亮。城市里雾气腾腾，上空漂浮着一朵巨大的玫瑰花，花轻轻地托举起一名女子，缓缓升起。玫瑰承续了罗氏往日的大花：花芯深沉而空透，犹如张开的大嘴，或花型的聚宝盆，又像一口巨大的陷阱或浴(欲)缸，充盈着暗红色的液体。女子洗浴其中，并脱胎而出。体态窈窕，花枝招展，睡眼惺忪。漫无边际的天空下着花雨，红玫瑰、绿玫瑰、黑玫瑰和白玫瑰花在她身边纷纷飘落。花是忧郁的游云，像雾像云又像风。欲望之花开放——【玫瑰仙子】就此诞生！
画中最吸引眼球的是花中的女子，宛如脱离红尘的仙女，越过乌烟瘴气。她们是一道光，最耀眼的霞光，黎明前的曙光。女子的娇躯灵活，婀娜多姿，轻盈而飘逸。身段匀称，胖瘦适度，瘦一点则显单薄，胖一点则显肥，健硕而丰韵，成熟透了。她被围困于都市琳琅满目的物质、勾心斗角的商业、浮躁的快餐文化、野性嚣张的气焰与蠢蠢欲动的人流之中，却超凡脱俗于城市的上空。宛如飞舞的天仙，经历欲望的煎熬与洗礼，更加轻爽，重新获得自由的超脱和新生。人体的洁白在大片的灰色区域中被镶入又被衬托，已然丢失精神的枷锁，变得比空气还轻，高高地飞升。身躯有诱人的完美曲线，游弋的线条随着光的映照而流变，柔和且飘忽，舒展开去，与天际浑然融为一体。
女子微微摆动形成S形的歇站式，这种姿式已成好莱坞女人钟情的经典，流露出一种雅致和内在的涵养。漂亮的脸蛋，亮丽的额头，俊俏的鼻梁支撑起秀气小巧的鼻子，一道圆弧线勾画出微尖的小下巴。双目稍微向下俯视，望穿秋水，表现出深沉而柔和的内心。一头蓬松黝黑而浓密的短发与光滑而柔润的肢体形成了鲜明的对比，烘托出肌肉的弹性和悦目的胴体，形体凹凸起伏有致。肌肤娇嫩欲滴，洁白无暇，粉白如莲藕的纤巧手指，整个人体如一粒明亮的珍珠。微凸的私处，点缀上一抹粉红色中再带点深色，其颜色与樱桃小嘴的红色，以及玫瑰中心的一片殷红构成呼应和对比，又是对玉白的身体和画面大片灰色的惊醒。散发着幽香的酥胸，乳房珠圆饱满，像一对香梨，大小适度，跳动若隐若现的一线乳沟。圆润的双肩，灵动的腰肢，腰身与各个部位的衔接过度自然。后臀摆动微向上提，弧线顺势向上延伸，消失于腰际，显示着女性的柔韧与力度，迷人之处尽显无遗。腹部宽阔而平滑，潜藏着女性激情的最大容量，预示了母性的跨度。风韵十足，温存动人，呈现一种成熟端庄的女性美。这些都恰到好处，多一点就色情，少一点又不够风采和韵味。
在《你的身体是个仙境》、《身体是个仙境》和《仙境》系列中，许多女子演绎了【罗氏人体】的造型，大头小脚，却有飘升的动感。活脱脱的肉身，有如水草丰美，满身如蛇妖的曲线灵动、柔和而流畅，充满了轻盈的节奏和韵律，洋溢着青春的生命力。被融化渗透开去的美学得到了充分的施展，在画中被铺张开来。人体的结构和动态富于变化却又塑造得含蓄微妙，整个身体的比例和形体搭配绝佳，更增添了几分神秘的高贵和优雅，体现了充实的内在活力与精神智慧。罗氏通过对女子的神情和秀美姿态的描绘，获得视觉和触觉的最奇妙效果，人体抵达一种完美之境。
我们玩味于各个细微的处理，无不惊叹画面的精妙。画入肌肤，渗入骨骼，进而又回到对整体的关照、对比，而获得更加完整的感觉。在玫瑰花的飘舞中，女子以优美而醉人的姿势，如活的雕像，身体落叶般地飘出记忆，她有飘忽幽邃的心事。才下眉梢，却上心头。欲望被还原到视觉本身，被还原到图像本身，还原到这些绘画语言的本身，回到画面最佳的审美境界与最高的精神统一。
在人体的《云雨》和《仙境》系列中，画面流露出人世间的轻松而欢悦的气息，也恰巧与古希腊的一个神话有些巧合：当维纳斯得知自己心爱的情人阿当尼斯被野猪咬死，她奔走哭喊，以致双脚被刺扎伤，鲜血淋漓，将脚下的白玫瑰染成了红玫瑰。可能罗氏并非根据这个故事而创作，而多半是他看到波提切利的《维纳斯诞生》中贝壳的形状与玫瑰的花型相通，被打动而获得灵感，突发奇想而为之。有一幅人体的《仙境》，是对波提切利的《春》中的众多人物动态的参照。这几幅作品，把人·花·云·骷髅·城市·残垣·老屋进行重新回顾与整合，从而获得图景崭新的诠释。
在有些画面的天空中，有一些赤裸的人体或站立或危坐或仰躺或趴下或蜷缩或转身或沉思或耳语或嬉戏或拥抱或舞蹈或飘飞……或在大花的中心，或爬伏在云团上，犹如腾云驾雾。人体多为亮色，有的在画面中围成一个大圆圈形的构图，或嬉戏，或舞蹈，婀娜多姿的优美舞姿。有些年轻男女在缠绵、拥抱、热吻，白净的双腿交叉缠绕在一起，仿佛在激越交媾，忘情飘游于人间城市，飘游于天上。——这是怎样优美的姿势？是怎样一种温暖甜蜜的生活？下面是色调低沉的大都市，高楼林立，一望无际。远方是隐隐约约划过天边的一抹地平线，被她们遮挡或冲破。仙女们在花中或云雾中，飘飘欲仙，轻盈地飘来飞去。在天空中或飘飞的大花中，出现一些具有魔力的骷髅。这些骷髅仿佛在嬉笑，又仿佛在哭泣，有对生死的图腾与透视。女子穿越掩埋于地狱深处的肉欲，穿过生命与死亡的峡谷深渊，越过历史文化的高楼大厦，超越最高的山巅，抵达灵魂的天堂。艺术与爱欲是地热，是岩浆，是精气，是旺盛生命力的爆发。白色的阳光或月光被打开，穿云透雾，如碎金子撒满城市、人间、大地、山川、河流和海洋。这些光也变成一朵朵灿烂的花，云游于天空。白色而清馨的罡风拂面吹来，又轻轻地掠过去，身体的每一个缝隙被负氧离子所冲击和辐射。女子的灵与肉都赤裸无瑕，出淤泥而不染，更是一朵出水的芙蓉，光洁迷人。
天上即人间，这是人间世象的镜像。无论男人还是女人，作为生命的个体，都是欲望的化身，充满了永远难以解读的密码——原来，你的身体是个仙境，身体是欲望的仙境，身体是图像的仙境，身体是画面的仙境，身体才是艺术的仙境。
从罗发辉的人和花的表皮情态上看，许多画面渗透出一种鬼魅的诱惑的贪婪的冷漠的邪恶的堕落的腐败的霉变的糜烂的伤亡的沉沦的毁灭的绝望的向下的气息。——绚丽之极，以致溃烂。
这些图景在被当今大千世界的染缸浸染和腐蚀的同时也在对抗和腐蚀着周遭，散发着一种与生俱来的疼痛和苦涩的异味。也许，罗氏的画面既有救赎赞美的意识，也迷恋着蹂躏破坏的行为；他在拯救的同时又在诅咒，在展现的同时又在摧毁，在表现暴力伤痕的同时却又在美化这个淤伤。我们看到了艳丽和华美，看到了溃烂和伤害的部分，看到了身心俱焚，看到了朝生暮死。那同样是人性的多面体，是生命的本质。——正是这种种生活、情感和思维的深度矛盾，才会让罗发辉走得更远。
罗氏画面的主要题材是花儿·女人，画面却并不强调男性或女性的性别角色的介入，甚至与男权或女权无关，而只是一种物像的假借与变异，表现的是对欲望的理解与感受的景象。花与人体的姿色对应于欲望，欲望与花和肉体的态势吻合，花、肉身与欲望变动不居，这才是欲望本身的真实形态。如此这般，便整合成交错丰富的审美意象，耐人寻味。
罗氏挖掘并强化【玫瑰图景】、【肉身图景】、【溃烂玫瑰】、【糜烂肉体】、【受伤的风景】、【暴力而宁静的城市】，这些都是【欲望图景】。我想，作为艺术家，这更多的只是【图像的欲望】。在完善这些艺术图景的语言符号的同时，却又质疑并消减艺术的图式化和符号化。如此以来，使得有更多的观念自然吞吐，以致有更深度层次的作为。罗氏执着地追求自然与人类共同具有的一种永恒的欲望动力，却又表现出欲望的伤害，同时表现出被伤害的欲望。肉体被伤害，肉体伤害肉体；社会伤害着人，社会也被伤害；个人的心灵被伤害，心灵与心灵之间也构成伤害；画面被伤害，画面也伤害着观者；艺术家的绘画过程是一种对完整图像的破坏和无以复加的过程，反之，被破坏掉的图像可能也在刺伤艺术家。——罗发辉是一位矛盾而又和谐统一的特立独行的思想者，其艺术创作的生产力更加强大，个体的生命力也更加活跃。
2008年3月5日马晓俊
返回首页查看更多
极限实验
查常平
深度的欲望、深度的伤害、深度推进的极限实验。
通过这样的文字，我们在中国当代艺术的实验场为罗发辉可以找到准确的定位。对于他而言，人的深度欲望，同都市文明的生存状态相关；人的深度伤害，同人际关系的欲望追逐相关；艺术的深度推进，同当代艺术的典范图式的寻求相关。
在游离于都市的艺术中，成都蓝顶艺术中心的艺术家为其代表。他们晚上在都市生活，白天到这里工作，所以，他们自称为“居住在成都的艺术家”。换言之，他们的身体属于成都这座城市，他们的艺术和该城市没有多少关系。但是，艺术家围绕某种主题或选择一种媒材的极限实验，依然应当是当代艺术中出现经典图式的深层原因与法则之一。罗发辉的油画创作，为此给出了个案。
1．写意性玫瑰的原初图式
仅以花系列为例，罗发辉总是在不断往返中推进自己的艺术图式。花与女人体两种元素，最初出现在他的油画《姑娘们》（1998）、《女孩·花》系列（1999）中。他从前者脸上的玫瑰花芯、后者身体的变异造型中反复提炼推演，形成后来的花系列与人体系列。《玫瑰1999》、《玫瑰2000》、《玫瑰2001》，明显带着写实性的痕迹，但并不是传统意义上的写实艺术。其花芯开始的枯萎凋烂意象，作为对某种长期受到欲望侵害的女人阴部的象征，揭示出我们这个肉欲时代的深度。之后的系列《玫瑰2002》、《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》、《大花2003》、《大花2004》、《大花2005》、《大花2006》，写意性日益强化。
《玫瑰2002》，标志着罗发辉在艺术上从写实性转向写意性的一个图式转折时期。其中的《N.1、N.2、N.3、N.6、N.7、N.9》，显然带着这种过渡时期的双重特征。此前的玫瑰，花瓣坚硬，花芯的溃烂属于自然的腐败（《玫瑰2000 N.3、N.5、N.8》）；或者花瓣如自然的云彩，花芯周围散落着水晶般的水滴（《玫瑰2001 N.3、N.15》）；或者呈现出整体的溃烂感，绿与红交织，仿佛正在扩散的梅毒（《玫瑰2001 N.2、N.8》）。罗发辉在《玫瑰2002》里，对大红、紫红、绿色、浅灰色所能够表现的玫瑰图式展开实验，但在总体上，它们都不属于现实中的玫瑰而是一种从没落到腐朽的充满欲望的主观图式，“铅灰的色彩越来越透明，花的体积感越来越富有弹性，像塑料或者硅胶，像肿胀或者充满水分的酮体，也像初生娇嫩的胚胎，有点粘乎乎和湿润，性的感觉越来越突出。”（栗宪庭语）艺术家着力于花芯、花瓣、花所置放的背景的色彩关系，以此传达出现代人丰富的否定性的人性欲望。它们如同一张张要把人吞没的欲望之口，似乎无论如何都得不到满足，既期待着人的强烈进入，又没有能力把他彻底征服。无论花瓣或花芯，全处于一种火红的燃烧的激情中（《N.12、N.7、N.6、N.7》），一种相互蚕食鲸吞的亢奋（《N.3、N.32、N.8》），一种迫不及待的水淋淋的渴望《N.33、N.15、N.9》，一种消融、瓦解、内核变质的溃烂玫瑰图式（《N.10、N.11、》），一种残存着殷红的花芯与正在消失于灰色云彩中花瓣的相交图（《N.8、N.5、N.6、N.7》）。概括地说，这些写意性玫瑰欲望图式，作为在中国当代艺术史上的一种原初图式，标示着罗发辉作为艺术家的成熟。此时，不少评论家也把自己的目光转向他的作品，用意象、欲望、变异、畸形这些术语来形容它们的特征。正因为发现了自己的原初图式，他随后至今便进入了一个系统性的创作状态。在此意义上，他1996年以《荒原上的树》参加上海双年展，只不过赋予一个艺术家确立其外在身份以可能性。即便后来也举办了几次个展，罗发辉作为艺术家内在身份的确定，以其原初图式的最后出现为开端，却经历了六年漫长岁月的探索。今天，在展场和市场上成功太早的人，如果没有对个体性原初图式的执着追求，最后很可能和21世纪初的中国艺术史毫无关系，他最多称得上是一个艺术上的财主而不是艺术家。
2．否定性欲望的极限描绘
和个体性原初图式一起，人类性的艺术观念的表达也是当代艺术的一个内在特征。在罗发辉的艺术书写中，除了写意性的玫瑰溃烂图式外，便是他对当代人的否定性欲望这一观念的极限描绘，其结果形成了系列的《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》。罗发辉的玫瑰系列，经历了从写实性的玫瑰自然图式到写意性的玫瑰溃烂图式再到意象性的玫瑰纵欲图式。，而且，这种纵欲图式，似乎要把人带向毁灭的地步。我们从中再也看不到自然玫瑰的凋谢痕迹，我们只能见到一朵朵纵欲过度的玫瑰开放再开放，一种毫无羞耻感的玫瑰意象，一种以展示放纵的欲望为美学的意象玫瑰。它们“不再可能是纯洁爱情的公开祝福，只可能是一种关于诱惑、堕落、罪恶等等心理症侯的暧昧表达。”（楚桑语）它们只有欲感而无爱感、只有死亡而无生机、只有虚假而无真诚、只有接受而无施与、只有绝望而无希望、只有颓废而无复兴、只有发泄而无收敛、只有消耗而无生产、只有无奈而无反抗、只有消沉而无崛起、只有溃烂的花芯而无完整的花瓣，只有殷殷的红色、鬼怪的绿色、浅浅的灰色彼此渗染的混沌效果而无层次分明的相互分裂的解构。凡是能够唤起艺术爱者否定性心理意象的词语，我们都能够用来描述它们。“从表面上看，罗发辉的《玫瑰》虽然明显地具有性和肉欲方面的倾向，但这个作品系列却很少表达轻松欢愉的享乐主义情绪，相反，这些灰色的花朵所透露出的信息往往是焦虑、感伤和悲悯的，不可逆转的生长和不可避免的衰老都是生命本身的无奈。”（李旭语）所有这些以否定性欲望为特征的艺术观念，愈到后来愈得到肆无忌惮的强化，到《玫瑰2005》系列演变为如同末日来临前的片断云彩，玫瑰的造型完全屈从于艺术家的主观需要图式，除了花芯周围的殷红能够帮助艺术爱者辨别其为何种花的图式外，其本身仿佛正在隐约塌陷的黑洞。我们甚至可以质问：如果罗发辉继续这样画下去，它们会不会带给他什么样的心理伤害？难怪早在2003年，他就开始了自己的另一个系列的艺术实验。这或许是为了求得艺术创作的心理平衡。
系列《大花2003》、《大花2004》是玫瑰系列的放大版。《大花2004 N.3》，为其作为否定性欲望图式的玫瑰系列在主题关怀方面做了总结。一朵只有一片红色的花瓣欣然开放的花，一根红色的如勃起的男性生殖器的花芯，从花瓣上方插入、静静地躺在花瓣上，背景为黑灰色。它不可能唤起艺术爱者美好的对性爱的回忆感觉，相反，它使人产生一种猥亵的、令人厌恶的激情体验，恰当地隐喻着当代社会广泛盛行的淫乱风习。罗发辉的全部玫瑰系列，始终都属于某种匿名的受伤害的欲望图式。或者说，它们不只是一种欲望的溃烂图式，而且是一种欲望的伤害图式。至于为什么会这样，从他的艺术作品的图式走向看，我们可以说与纯粹俗世化的中国当代都市文明相关。
俗世化的中国当代都市文明，区别于当代欧洲－北美世俗化的基督教都市文明以及日本神道教的都市文明。世俗化相对于神圣化而言，是神圣世界的回光反照。在其中生存的人，无论怎样不道德，都存在着一个道德的、精神的底线。俗世化的中国当代都市文明，纯粹以物质主义和肉身主义为意识形态，其中没有任何神圣化的东西。关于这点，只要把马克思所批判的早期资本主义的虚伪和我们今天满街盛行的造假等现象相比较便可以明白。
《大花2005》、《大花2006》出现在城市上空。在一座建筑物轮廓朦胧不清的、仿佛刚受到空袭的城市心脏，一朵花芯、花瓣早已腐烂发脓的巨花正向城市倾泻而下（《大花2005 N.2》）；从一座高楼大厦密集的灰濛濛的城市中心，升起了一朵即将彻底溃烂的花，布满了整个城市的上空，挥之不去（《大花2005 N.3》）；或花与建筑都用灰色涂抹而成，花形可辨，花芯呈紫绿色，建筑物的距离模糊，但阳光明媚（《大花2005 N.6》）；一朵色彩斑斓、象征着丰富多彩的欲望之花，正开放在一座大雾弥漫的清晨的城市半空，阳光从右前方直照在它们上面，让人想起昨夜发生在该城的种种爱情故事（《大花2006 N.2》）；一座幢幢大楼灯光环绕、其分布如山城的正前方，一朵花瓣如白色的云彩、叶子略带枯萎、花芯如下唇刚抹过口红的少女嘴唇之花悬浮着（《大花2006 N.5》）；从一座远处灯光闪烁、坐落在两匹黑色山丘交汇处的城市前方，一朵由乌云包裹的、花芯殷红的大花正向观众席卷而来，时间约是黄昏时刻。从画面可知，这是一座白天欣欣向荣的都市（《大花2006 N.6》）。花与城市的构图关系，总是前者压抑着后者的上下关系，大花构成了城市的苍穹、边界，但并不是都市人仰望的星空世界，而是某种灾难已经发生或者即将发生的预表。另一方面，大花的如此欲望溃烂的构形，它为什么像乌云一样悬浮在城市空中，这一切都应当和城市所居住的人相关。任何观众初见这样的大花作品，都会自然联想到第二次世界大战时期在广岛、长崎上空原子弹爆炸后升腾形成的蘑菇云景观。当然，不同之处在于它们多了一份欲望的色彩。艺术家在这里挪用城市建筑物，只是想对他的花系列作品中内含的否定性欲望图式的根源做出回答。这是他在大花系列中依然仅仅把城市建筑当作低处的背景或前景构图来处理的原因，更是他在画面中依然选择意象性的大花为主体图式的理由。罗发辉今后和城市相关大花系列的发展，如果要在否定性的欲望图式之外开出新的图式，完全取决于他本人对艺术和都市文明、尤其是其中的人的生命情感关系的感受思考。一种肯定性的、健康的欲望图式，应当说预示着他开新的可能性。因为，《大花2005》、《大花2006》中的不少作品，已经显现出这样的因素。就我们所见的上述作品而言，他开始在作品画面上注重利用光的效果，即使在那些以城市之夜为背景的作品中也是如此。
一个艺术家用六年的时间来画一朵受伤的玫瑰，可见其中内含着怎样恒忍的信心与执着。他的《云雨2005》系列、《云雨》（2006），其意象元素最早出现在《移动的云》（1993）、《绵延的山》（1995）、《大地上的两个人》（1996），更是花系列的一个平行推进，只是借助云来烘托受伤的花的造型；在现实生活中，我们只能看到随着自然规律而开放凋零的玫瑰。至于受到伤害的花朵，本是艺术家个人对社会伤害的投射。因此，对伤害之物的关注，离不开对受伤害者的关注。这或许是罗发辉从其早期作品中演绎出受伤的人体系列的原因之一：《溃·艳》系列（2005）、《无题》系列（2005）、《两个人》系列（2005/06）。
3．深度伤害的死亡安息
罗氏的花系列，其主题关怀可以用“欲望的深度”来描述。他以《溃·艳》、《无题》、《两个人》命名的人体系列沿用了玫瑰溃烂图式的构成笔法，而《尤物之迷》系列（2005）却是借用花系列的背景造型手法，但它们都和“欲望的深度”无关，属于一种受伤与安息的否定性情感图式。
在和花系列类比的意义上，《溃·艳》、《无题》、《两个人》所呈现的主题，乃是人受伤害的深度，或者说是深度的伤害。《溃·艳》择取刚刚离开世界的死者的头部，或为秃顶，或前半部分头发脱落，从前的玫瑰溃烂图在这里转换为嘴角或脸部的受伤溃烂图，即人体局部溃烂图。他们大多无可奈何地躺在灰濛濛的云层中，一束柔和的白色光照射在脸上。《无题》应当说是《溃·艳》的缩小版。《两个人》系列，似乎是要对这种伤害根源提出反省：有的在静默的守候中受伤（《两个人 2005 No.3》），有的在抱怨的梦境中受伤（《两个人 2005 No.6》），有的在冷漠的同床中受伤（No.2），有的在肉欲的满足中受伤（No.3），有的在情爱的戏虐中受伤（No.5），有的在相爱的接吻中受伤（No.6）。人人关系，不再是互相造就、彼此建立而是共同损伤的关系。需要指出的是：在主题关怀上，《两个人》中的No.4( 2006)应当纳入《尤物之迷》系列。艺术家将它归入其中，或许是为了说明人人关系并不仅仅是一种伤害与受伤的关系，至少在人离开世界后的瞬间还有相互共在安息的关系。人死后的安息共在，正好构成《尤物之迷》探索的主题。
不过，任何伟大的艺术家，都不会甘心于单一主题的极限实验。《尤物之迷》、《母子》系列（2006），是罗发辉游览了梵蒂冈的圣像雕塑后受到启发完成的作品。其中的人体形态，平躺在白云似的裹尸布上，头部或侧或立或隐，身体肥满具有弹性，四肢轻松自然。它们不再给人受伤害的感觉，而是充满死亡般的肃穆。它们作为没有灵魂的身体，只具有生命的外形与轨迹。从前，“这个自然的轨迹为人（位格）提供了历史和命运。人身体的生长发育经过青年到成年，又经历衰老直至最后的死亡，是身体化的自我的命运，也是一个人位格的不可分割的历史的一部分。”（保罗·兰西【Paul Ramsay】语）换言之，即使在这些刚刚死亡的身体上，依然内含着不可替代的意识生命、精神生命乃至文化生命。它们是其主体的生命活动在历史时段上的见证。女人体以上下关系置放在画面中心，除了在象征生命欲望的性器官、嘴唇上略带一点红色，其余都是灰色。这里，局部地方的“红色自身的激情，可以被充分而集中地聚集和燃烧，从而可以在瞬间对画面那个整体的压倒性的灰白色恐怖进行爆破，它在色彩上撕开了冷峻画面的一个裂口，让一种异质性强行插入到这个灰白色的背景中。红，在此解除了灰白色的绝对垄断，从而使画面再一次出现了内在的激进对峙。同时，在另外一个意义上，这个意象所表达的伤疤则是针对着这个饱满身体的健康的，这个饱满的身体如此之饱满，如此之健康，似乎它在渴望着伤疤，渴望着破碎的豁口，渴望着健康的损毁：似乎只有伤害和残缺才是它命运的必然归宿。”（汪民安语）另一方面，光的明暗效果的处理，早已隐含在罗发辉城市大花系列对光的使用中，其所指为人类肯定性的生命情感。《尤物之迷2005 No.1》，又名《睡美人》，其睡态安详得雍容自然；同年的《No.3》，其姿态懒散得毫无防范；《No.4》，其体态宁静得欲尤未尽；次年的《No.2》，其瞑态敬虔得纯然自足；《No.3》，其身态沉寂得睡意懵懵。当然，她们全都是尤物，一类在现实生活中不存在的异样美女，一类只有肉身的肥美而无智慧、无精神的美女。艺术家着力于描绘她们沉浸在欲念中并无邪荡的身体，或者说是欲望得到充分满足的身体，由此我们可以设想她们同自己的男人的和谐关系。这种关系，在人间可以用初生的婴儿与母亲之间恬然无惧来形容（《母子2006 No.2》），即使是在脸部受伤的母亲那里也能够见到母爱的慈祥（《母子2006 No.1》）。在形式构成上，后者显然借鉴了花系列、《溃·艳》系列中的溃烂图式。不过，这种图式，已经开始从母亲转移到婴儿身上。血渗透在婴儿的全身肌肤，成为一种血液过剩图式。
4．推进模式的跌宕起伏
罗发辉在创作的时候，总是会同时在几个系列上展开。并且，对于相同的主题，他在完成了其他主题系列后又会返回来重新开始。虽然主题重复，但其艺术书写图式因为时间的沉淀往往发生明显的变化。我们可以名之为“叠加式的艺术推进模式”，用下图的关系来说明：
符号→表示前后两者的源流关系或派生关系：
《姑娘们》（1998）、《女孩·花》系列（1999）：→A花系列与B人体系列
→A花系列：①《玫瑰1999》、《玫瑰2000》、《玫瑰2001》，
→《玫瑰2002》、《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》；
→②《大花2003》、《大花2004》、《大花2005》、《大花2006》；
→③《云雨2005》系列、《云雨》（2006）
←《移动的云》（1993）、1995年的《路途》、《绿》、《夕阳下的一小人》、《绵延的山》，1996年的《大地上的两个人》、《荒原上的树》。
→B人体系列：①《溃·艳》系列（2005）、《无题》系列（2005）；
②《尤物之迷》系列（2005）、《两个人》系列（2006）、《母子》系列（2006）。
依据这个图表，我们将罗发辉的艺术历程归纳如下：他在20世纪90年代自我投射的变异人像的实验中寻找自己的艺术语言图式，不断在否定中快乐地肯定，到2002年才确立写意性玫瑰欲望图为自己的原初图式；他于油画中吸纳了中国画水墨的浸染元素，将其推向极限表达，成就为意象性的玫瑰溃烂图与人体局部溃烂图。从前，为了避免和太多画人的艺术家重复，他选择了能够自由表现人的心理需要的玫瑰意象，在变化中实现自我否定。他在对我们这个时代的个人性理解中，以简练的色彩呈现人心中否定性的纵欲或伤害的生命情感。近两年的作品，他开始逐渐摆脱了这种溃烂图式，在呈现对象上从人的否定性的病态生命情感转向肯定性的康健生命情感。如何将此推向极限表达，艺术爱者只能在艺术家将来的实验书写中寻求答案，其关键的难题在于怎样从玫瑰溃烂图中蜕变出一种全新的原初图式。我们不知道这种转向是否和艺术家本人的生命处境相关，但是，毕竟人的生命情感具有丰富的多重向度。艺术家可以在其中的任何向度上开掘，不过，他更需要执着地在一个向度上跟进到底，直到无可表达乃至不能表达的深度。罗氏不理解那种在行为方面成功后转入画画的艺术家，不理解那些在艺术上发达后还贪婪成为资本家的人，他更欣赏一直做行为的艺术家，正如他用多年时间面对未来展开极限探索一样。正如罗氏所言：“画画是我在自己的空间里企盼希望的升华，体验思想的自由、生命的完美、语言的朴质和内心的空虚，从而轻松愉快地生活，延续生命的流逝。”今天，中国的艺术家最需要的是一生维持艺术的状态。
返回首页查看更多
罗发辉
手记
我们曾梦漫般地在月光日影中沉思冥想，在鲜花盛开的大地上转侧顾盼。寻找着感觉、行动与思想的均衡。即便是惊心动魄的虚掩或苍凉绝决的远眺，也无法忘记自己温暖、渴盼的身躯是在那怪异而变幻的陈家旧园中，或正午时分苏醒和流动的欲望中渐渐凝成，无言地垂坐、倚靠、停立、凝望或穿行.......。
1993年
我们这个时代是一个多元化的时代，艺术家在全面而宽阔的思维空间前，在现代科学和物质基础前面临更多的选择，同时又面临新的依附和限制，而我的天性是我无法忘记自己最初的来路是在自己静谧的室内寻找那漫无边际的遐想，在清醒而恍惚的凝视和穿行中寻找自己 个性能领悟的东西。
画画实际上是我表达思想、精神以及感情中愿望得以实现的一条独立途径。
艺术家往往在无依和失意中无法参与现实的实际事情，缠绵于精神感情中的困惑又使我们在前景面前失去往日的记忆和纯洁的信念。
画画是我在自己的空间里企盼希望的升华，体验思想的自由、生命的完美、语言的朴质和?? 内心的空虚，从而轻松愉快的生活，延续生命的流逝
1994年
There is not much happiness in life,though pleasure does exist. Rose Series is the expression of the stories around me in my life.生活中没有什么事是令人有幸福感的,只有快感天天都存在。
玫瑰系列--是我对自己生活有依据的表现。
l am experiencing the absurdity of living and the pleasure of being together.
l try to turn these emotions into images and create the conceptual images of my own,so that people can have a rational understanding of the vigor of man.
我体验人生存的怪异和同在的快乐，把这些情绪形象化，理性的了解人性的活力与生机。
1998年
80年代的艺术并不是个人的。它受制于身外，崩溃的道德堤防，摇摇摆摆的政治。80年代很激烈，但不堪一击。那个时候我经常搭上便车，从黄桷坪(四川美术学院)出发，溜达几天后又回来。无目的是每一次出发的目的，知道自己需要某种东西，比如饥肠辘辘的肉身罪孽，荒凉和茫然。艺术自己会选择附体，自我繁殖、生长包括衰败，这是后来知道的事。
80年代是霎生霎灭的年代，看起来很自由，但对政治的暴动式理解远不如今天那么智慧。那个时候我回到边缘再离开边缘，一些莫名的内心轻微的骚乱，成了还没有垮塌的青春产床上的助产剂。其实，这种骚乱和80年代外部变幻无常的急燥感是一致的。我开始重拾童年坏孩子的习惯，经常逃离这座城市，从雾都的喧嚣中抽身出来，藏身于郊外荒凉的孤独景色自娱自乐。但在另外一些地方的另外一种伪装下，却有很多人感召于无政府主义的理想，开始沉浸于涂鴉的快感，或者在另一个阴沉沉的屋檐下和穿古装的模特儿调情。艺术在个人身上开始大量分岔。
90年代可能有些轻浮，从愤世到媚世，转变很快。我开始把这些东西涂抹进了画布，再加上肉感但不太性感的人体。我肯定自己在制造一种假象并且从假象出发又回到假像，因为让假象以自己愿意的方式彻底，我们可能会看到一点点真实。亦真亦幻，一切流转，表相即本体，夜与昼，象植物一样生长、怒放继尔颓然闭合的人体，这就是生活不是绘画。先移植再复制的行为在
90年代最后阶段演变成了时髦的风气。诸如假相和真相之间的互相移植，由假相复制更坏的假相。每一次新的面孔都是旧面孔的稍加变化的复制，包括生活也一直是在自我考贝中前进的。就是这样，“复制”在一次次自我确认中获得了类似符咒的某种效果。然而复制不是单一的复现，最有可能是“复现”中的改变，在改变中的呈现或揭示。所以我开始炮制玫瑰，至少有部分原因是由于时间概念的启示。我画的玫瑰从一开始就在自我蘖生、自我繁殖和变异，就像生活并非由我所能独立控制。我相信这些巨大的玫瑰包括它的膜瓣、孔洞和凸起物，是实态的，也能够在需要的解释中变成虚态。所以最好的“复制”并不是复制而是一种仪式。显然对于“性”，玫瑰不是最好的说明；对于这些“玫瑰”，“性”也不是唯一的注脚。我始终对生活抱以深深的敬意，我愿意花一段时间用自己的土壤去栽培这些玫瑰——一部分是意象的花，一部分就让它蜕变，
2005．
重庆在我的记忆中是一个不可忘记的“情结”。
它是赤裸、疯狂、躁动不安的城市，随时都会发生暴力和伤害。因此我最难忘的，并非城市的美好回忆，而是它够深刻，就像纹身，会觉得痛，但这种痛的本身让人难忘，甚至还会因为皮肤拥有了记号而感觉实在，并据此来发问：创伤为什么持续的能带给人美和安全的感受；疼痛常常会让人具有希望；甜美在短暂的愉悦后会腻味甚至翻胃；混乱的重庆为什么能带给我冲动？我不会去更多的妄想弄明白这其中的道理，但是我明白什么东西能让我持续的冲动，像开屏的孔雀可以在一刹那爆发。《大花》系列中出现的城市就暗合了我对重庆的记忆和冲动。
对于这种冲动，我不会去等待某一个偶然的情境，因为我选择了一条职业的路，虽然我画出来的东西必须要回避“职业”的感觉。对艺术家可能最艰巨的工作就是调整作为创造工具的自己，创造并保持自我的冲动和动力。烟、咖啡、关于混乱和伤害的信息，都是我每天必须摄取的“营养”。当然这些不是唯一的方法，那未免太简单，但对我来讲，这就是最重要的。我天性是个本分的社会人，用图像来挖掘最贴近“我”的一类感受就足够了——当然这可以让我工作一辈子去在深入中寻找开阔。很幸运的是我的冲动和连续冲动还没出现疲态，控制力和敏锐度的训练是我的主要功课，而这些是生活中随时可汲取的。
像一道没有答案的数学题，要经历很多公式，这些公式有些是错的，有些被纠错成为对的，但这道题本身是无解的——而我画画，“是寻找一种秘密的视觉力量”（康定斯基语），是一个终身试验的过程。
2007
罗发辉评论集
寻求表现当时的感受的冲动每个人是不一样的。当时并不是一种诱惑，相反，当时是一种破坏的力量，它很容易将一个人的美好习惯或者规律给破坏掉，以致让人变为与昨天不一样的人。不过，社会生活的力量是不以人的意志为转移的，美好的习惯与规律固然美好，但却有腐蚀的作用，它很可能将生气与活力给扼杀掉致使美好成为无意义的陷阱。
熟悉罗发辉生活环境的人都清楚，生活中没有一件事情是真正让人有幸福感的，快感每天都存在，但快感不是诗意和美，破烂、衰败、无聊、勉强、刺激、泼皮、艳俗，这些词都与诗意和美没有直接关系，它们是现实的不同局部的代名词。所谓“诗意”和“美”事实上是让人恶心的，所以，离开的内在冲动就显得很能让人理解。
罗发辉开始大胆的放弃诗意和想像，将“当时”作为画画得动因，这就很容易将娴熟的技法和得到喝彩的风格抛在一边。
过去已经被放弃，画家只能无反顾地朝着有极大风险的方向走去。当然，我们在画家的新近作品已经看到了这个新的形象世界。冷色调和有点样式主义的形象设计使我们感受到一种诗意和美，这种诗意和美不同于画家过去抒情的作品。它有不真实的性质，夸张和一丝神秘的含义，通过平涂但留有过去深远意味的思绪将“当时”的感受与过去的经验很自然的分开。
吕澎1998
罗发辉似乎决定要忠于自己。他知道这不是一条平坦的路。但是他相信，每一个个人都是人类整体的全息分子，也是过去、现在和未来的衔接点。只要全身心投入体验目力所及的生活，只要认真去正视、去面对，只要深入去挖掘，就能做成“比咖啡更刺激的东西”，来刺激自己和人们更深层的意识，像中药、针灸能够调节阴阳平衡从而治病一样，去化解人们古往今来的矛盾、冲突和困惑，去唤醒人们更高的自觉。“我想找原创的东西出来，要把它做得有意思，要人去理解，要简洁直观，沟通人们潜意识和内心世界。
Vitja.Siao 2002
我最近喜欢引用鲁迅先生的“溃烂之处，艳若桃李”。只是在罗发辉的花中，我更多感觉到的是温润，娇嫩，和粘乎乎和一点点糜烂的性的感觉
栗宪庭2002
罗发辉的晦涩的玫瑰充满着性的暗示。
沈揆一2003
從誕生以致死亡，玫瑰常用於表達情感。
玫瑰的蓓蕾象徵著新生命。
玫瑰更融入我們的語言中 – 生命並不如玫瑰般美麗。
我老是喜愛玫瑰花，因在許多生活片段中，玫瑰擁有不同的象徵意義。因此，在羅發輝的花園看到玫瑰花，不足為奇。
在羅發輝的近作裡，玫瑰花變得更透亮，再不是暗淡沉重。花的體積變大，更肉慾及成膠狀。漸漸地，玫瑰花的喻意力增強，變得愈來愈情色。
Anabela马安娜2004
罗发辉的作品是隐喻和象征的，它们没有背负时代明显而沉重的符号，像背负钢铁的十字架，但是它们却也拥有时代元素的某种特征。玫瑰不具中国性，但是玫瑰所代表的语义环境，在中国却十分具有“现在性”——“中国性”是拦不住的，这不仅是中国的课题，也是一个国际话题，“中国性”不在“性”本身，它折射于社会文化生活的方方面面，以玫瑰之名反诘中国隐匿的问题，实在是高。玫瑰不仅具有花瓣重叠的复杂性、携针带刺的尖锐性、含心藏蕊的闷骚性和娇艳欲滴的迷人本领，同时它还具有在文化语境中所特有的“西学东渐”的“挪用”品质，这让它有了一个独树一帜的可能。
归根结底，罗发辉的玫瑰是精神而非身体的，是属于那种虽然拖着沉重的肉身却可以轻易飞翔的神仙的样貌。
黄燎原2005
这个月的封面艺术家罗发辉，藉由纯粹体裁却提现出深度的生命层次，形式的本身俨然超越外在，《玫瑰》不再只是玫瑰，罗发辉不仅『画出了情感的风景，探索着欲望的深度，以近乎迷幻的视角，触动着我们心灵的背面』。过程中，我们看到艺术家是如何跨越烦腻，晋升到内化的阶段，个中的转折格外值得探讨。
郑乃铭2005
巨大的溃烂的花朵，它们绽开如生殖器似的花芯漂浮在灰败的城市上空；面目模糊的像是浸泡在福尔马林液体里的苍白女性身体带有一种受虐似的病态的压抑。罗发辉的欲望图景展现的不是浮世大众的欢愉肉欲，而是沉沦时代的堕落忧伤。他的画面构图有着巴尔蒂斯的神秘感，同时也借用著名的古典绘画的图式。所不同的是，巴尔蒂斯的少女们所营造的是一种神秘梦境的氛围，而罗发辉画笔下的她们却带着腐烂的气息，在这里艺术家是在用一种另类的视角来解剖现代人晦暗与无奈的情感与精神世界，它们与现实世界平行重叠。
魏星2007
罗发辉以灰色画的风格所创作的作品中，红色也发挥了一种特殊的作用，因为在他的绘画中，除了一种柔和的非常少量使用的青色之外，红色几乎是唯一的色彩了。他所绘制的花卉看起来似乎都是以一种接近照片写实的方式再现出来，这也是能将他的花卉画与画展中其他的花卉画相区别的基本特征。然而通过更进一步的观察我们能够发现，在他的绘画中有一系列的陌生化手段和独特之处，它们赋予绘画以怪诞性和危险性，而这种怪诞性和危险性既通过有意识的绘画进行了模糊处理，又通过灰色画风的用色得到了突出和强调，模糊性的处理让花卉的每一片花瓣都呈现出正在生长的效果，画家通过只在少数地方用亮红色来强调这种灰色画风格的用色。看到这种红色时，我们所想到的必定不是在中国代表欢乐的那种红，而是血液的那种红，这就是说，让我们想到的是伤害或者是破坏，尤其是因为这种红色是一种冷冷的，近似于淡青色的红。
德国吕贝克美术馆馆长罗迪克博士2007
在罗发辉“延异”般的绘画中，我读出了“延异是各种因素相互关联的差异、差异印记和间隔体系的游戏。”（德里达语）他绘画的语境在无限游动中达到了一种自由性。为此，我们可以说这些画既无普遍性定义，也无特定性意义，既不指涉中心，否定其它二元对立，又不断否定自己，不存在任何一种绝对意义。意义在不断地流动变化，“这里播撒一点，那里播撒一点”（德里达语），“这个无底的棋盘没有支持也没有深度，存在就是在这个棋盘上玩耍过的游戏。”（德里达语）当意义中心被消解之后，语言回到了语言，当然，绘画也就回到了绘画。而对于罗发辉最新一批画作来说，那无疑是回到了一种真正内心的解放和坚持差异性的胜利。
柏桦
红色是对伤痕的表达，但它绝非表达单纯的肉体伤痕，而更主要的是表达视觉伤痕。伤痕，没有表达精神的痛苦，而是表达了图像本身的痛苦，确实，这些人体和植物，并没有被红色所痛苦地伤害，准确地说，这些人体和植物体是被红色所划破，红色划破了他（它）的平衡，划破了他（它）的平静，划破了他（它）的“自然”，也划破了有关人体和植物体的绘画神话。整个人体，他紧闭双眼，或者说，他像是雕塑，是死的雕塑，他收敛起了自己的感觉机器。我们从他的表情看，他毫无痛苦，毫无情感，毫无知觉。红的意象，是溃乱吗？是的，这是溃乱，但这不单纯是脸部和口腔的溃乱，这完全不是精神的溃乱，这是整个画面的溃乱，是图像本身的溃乱――只有图像（而非精神和肉体）的溃乱，才决不会排斥植物所特有的芬芳。
汪民安
深度的欲望、深度的伤害、深度推进的极限实验。
通过这样的文字，我们在中国当代艺术的实验场为罗发辉可以找到准确的定位。对于他而言，人的深度欲望，同都市文明的生存状态相关；人的深度伤害，同人际关系的欲望追逐相关；艺术的深度推进，同当代艺术的典范图式的寻求相关。
罗发辉的全部玫瑰系列，它使人产生一种猥亵的、令人厌恶的激情体验，恰当地隐喻着当代社会广泛盛行的淫乱风习。始终都属于某种匿名的受伤害的欲望图式。或者说，它们不只是一种欲望的溃烂图式，而且是一种欲望的伤害图式。至于为什么会这样，从他的艺术作品的图式走向看，我们可以说与纯粹俗世化的中国当代都市文明相关。
一朵花芯、花瓣早已腐烂发脓的巨花正向城市倾泻而下（《大花2005 N.2》）；从一座高楼大厦密集的灰濛濛的城市中心，升起了一朵即将彻底溃烂的花，布满了整个城市的上空，挥之不去（《大花2005 N.3》）；或花与建筑都用灰色涂抹而成，花形可辨，花芯呈紫绿色，建筑物的距离模糊，但阳光明媚（《大花2005 N.6》）；一朵色彩斑斓、象征着丰富多彩的欲望之花，正开放在一座大雾弥漫的清晨的城市半空，阳光从右前方直照在它们上面，让人想起昨夜发生在该城的种种爱情故事（《大花2006 N.2》）；一座幢幢大楼灯光环绕、其分布如山城的正前方，一朵花瓣如白色的云彩、叶子略带枯萎、花芯如下唇刚抹过口红的少女嘴唇之花悬浮着（《大花2006 N.5》）；从一座远处灯光闪烁、坐落在两匹黑色山丘交汇处的城市前方，一朵由乌云包裹的、花芯殷红的大花正向观众席卷而来，时间约是黄昏时刻。从画面可知，这是一座白天欣欣向荣的都市（《大花2006 N.6》）。花与城市的构图关系，总是前者压抑着后者的上下关系，大花构成了城市的苍穹、边界，但并不是都市人仰望的星空世界，而是某种灾难已经发生或者即将发生的预表。另一方面，大花的如此欲望溃烂的构形，它为什么像乌云一样悬浮在城市空中，这一切都应当和城市所居住的人相关。任何观众初见这样的大花作品，都会自然联想到第二次世界大战时期在广岛、长崎上空原子弹爆炸后升腾形成的蘑菇云景观。当然，不同之处在于它们多了一份欲望的色彩。艺术家在这里挪用城市建筑物，只是想对他的花系列作品中内含的否定性欲望图式的根源做出回答。这是他在大花系列中依然仅仅把城市建筑当作低处的背景或前景构图来处理的原因，更是他在画面中依然选择意象性的大花为主体图式的理由。
查常平
花和女人，都是画家罗发辉笔下的重要题材，巨大的玫瑰形象，几乎是他自1999年以来最明确的个人风格标志。那些充盈着画面的花朵，在灰色的背景上渗透出殷红的色斑，神秘而诱惑，焦虑而伤感，以近乎迷幻的方式，触碰着观看者心灵的敏感点。
2004年后，罗发辉开始把塑造玫瑰的手法延伸到对女性人体的描绘上，饱满的肢体一如肥厚的花瓣，在晦暗中散发着艳情的气息。最近，他的画面上开始出现了波提切利的《维纳斯诞生》与卡尔波的《三美神之舞》等西方美术史经典作品的戏仿版本，画幅越来越壮观，人物群像的组合趣味横生。与此同时，那些巨大的花朵已经开始在天空中绽放，如膨胀的云朵般悬浮在城市上空。
罗发辉以玫瑰为起点的叙事风格，正发生着戏剧化的转变，花与人之间的关系，似乎越来越近了。其实，他笔下的主题都可以归结为既经典而又当代的人类欲望，而在物质至上、精神空虚的都市中，所有的欲望都是悬浮着的。
李旭2007
返回首页查看更多
|
