“以小见大”，在微小和精致之中表现广阔悠远的境界，在中国哲学、美学与艺术观念中均是一个重要的命题。自北宋以来，精致、精微逐渐成为中国艺术中根本性的审美趣尚。当“纳须弥于芥子”被约定为造园、绘画、戏曲等的艺术手法和趣味之际，“写意”这一空间原则，就不再停留在对创作本身的审美要求，而转变为一种造化与心源契合无间的生命体验论，甚至“天人之际”的宇宙观。如朱良志在《曲院风荷——中国艺术论十讲》中《微花》一章所说：“长江白沙无数，却可一尘观之；大海浩瀚万千，却可一沤观之；群山巍峨延绵，一拳石约略知之；更有那一叶落，知劲秋；一月圆，知宇宙；一朵微花低吟，唱出世界的奥秘；一枝竹叶婆娑，透出大千的消息。所谓一花一世界，一草一天国。”
“案台清供”青年艺术家作品邀请展提供了对这一传统命题进行重新解读与阐释的机会。“知足造适，境不在大。”小品虽小，小在尺幅、可视内容，大在意境、风神。如同园林被视作造化的象征一样，书斋即是文人精神世界的寄寓之所。案台上的笔墨纸砚、瓶花盆景、拳石瓣香、四时佳果，虽然没有千岩万壑的宏大气象，可谓“具体而微”，但却成为了主体借以“澄怀观道”的最佳载体，并由此构建出一个当下圆满自足的意义世界。“清供”之所以成为中国画历史上历久不衰的传统母题，根源当在于此。
参展的七位艺术家，分别以不同的视觉语言和形式趣味若即若离地延续了这一绘画母题。之所以用到“若即若离”，是发现他们的作品中，除了共同的对传统的尊慕与回应之外，都各自有其不同表现方式的疏离。落笔之际，触处感兴，其个人的时空经验，也在此时与“古人”的普遍经验相连接；而另一方面，他们并没有沉溺于传统文人孤芳自赏的格局与情调，而是尝试以新的创作状态和作品面貌，赋予这一传统题材以活泼的生命力。
在七位艺术家中，顾静无疑是最安住于“书斋”这一场域的。她从宋画中析出宁谧的意境，一瓶一盂，一花一叶，一笔一砚，以洒脱秀逸的笔线与沉着、明丽的赋色，营造出灵秀与高古相互熔铸的画面气息。偶尔出现于案头的动物形象，仿佛童年记忆中的玩偶，似真亦幻，古典氛围由此转换为超现实维度，从而使画面生发出迷离惝恍之感。画家告诉我们，书斋之于她，不仅仅是以笔墨作供养的心灵休憩之所，书斋也是通道，她可以随时在此间游目骋怀，跟随书香与墨香走向一个幽微杳渺的未知之境。
在邹高昆的作品中，能够读出其试图将“写意”从一种视觉语言上的“书写性”转化为使内在精神气质与生命体验“图像化”的坚持和努力。这具体体现在他对于笔墨材质和节奏的把控之中。他笔下的梅、兰、松、石，简率而不流于粗放，虚实浓淡相宜，呈现出澹逸高华的绘画格调。
余晓庆笔下的蔬果则给人以“著手成春”的视觉感受。她将中国画中的状物传统与现代的写生手法相结合，画面气息朴素、清新，水、色、墨的交融带来了了节奏和层次的微妙变化，赋予传统的没骨画法以新的形式趣味与语言美感。
相形之下，同样的没骨法，姚丽彬的绘画格调则更倾向于婉约和纤秾，赋色更趋于清丽，给人以“雾余水畔，红杏在林”的审美感受。而他笔下的湖石，又表现出萧疏和和清旷的意趣。
张艳作品中一系列看似生活化的场景，因其略带梦境氛围的视觉形式而具有了些许象征意味。画面中色与墨浑沦隐现于漫不经心的线条之中，暖色营造出变幻莫测的光影感，似乎在提示我们，与视觉语言和实验性相比，情绪与心境才是画家试图表现的对象。
从由腾飞的作品中可以读出他对绘画图式、语言形式以及表现手法的多重兴趣。笔致或工细或粗放，构图或古典或现代，画面或清新隽秀或古拙朴茂，体现出一位年轻艺术家执著的求索精神。
周建朋的章法和笔墨表现出对传统文人意趣的理解与认知。其构图讲究主次善用留白，用笔轻松而不失力度，水与石色的冲撞发生于金笺底色之上，出人意料地营造出野逸、古拙的画面效果，形成了独特的视觉张力。
“案台清供”展览展示了一个年轻的艺术家群体当下的创作态、作品面貌，以及他们的创作观念和理论思考。“书之岁华，其曰可读。”在他们的艺术生命中，这是一个驿站，也是一个新的起点，更为漫长的前路，正在等待足迹的到来。