玉兰堂（上海）将于2026年1月3日至3月1日呈现艺术家苏昱铭最新个展“熟人”，将展出苏昱铭近年完成的全新画作。展览邀请策展人陈鋆尧担纲策划，并撰写特别评论。

苏昱铭的创作是深度浸入同代文化记忆的产物，其新作在纷繁的动漫、游戏与网络迷因符号之下，展开了一场关于自我构建的视觉实验。艺术家通过持续的覆盖、叠加与角色扮演（cosplay），将自身形象嵌入多元文化身份中，以此作为修补与巩固自我感的“自体客体”。画面中看似无序的“信息轰炸”在抵达某个临界点时，蜕变为一种具有内在秩序的视觉结构，实践着一种“在毁灭中创造美”的创作方法论。

出生于1994年的苏昱铭，其作品如同为同代人所设置的猜谜游戏：画面中的服饰、配色与生活元素，精准唤醒千禧一代共同的媒介记忆与情感结构。这不仅仅关乎怀旧，更揭示了一种基于共同文化经验、超越地理限制的“熟人”社群正在形成。艺术家从流行文化的深度消费者转化为其批判性重述者，成功地将看似“媚俗”的符号，经由绘画的媒介转译，提升至需要审美反思的层面。其画布上反复出现的、处于对抗姿态的自画像，正是艺术家在当代身份焦虑中，与自我、系统及更广阔世界进行持续谈判与定位的生动写照。这些形象如同一面面镜子与窗户，既反射个体内在的复杂冲突，也向外观照着年轻代际的精神图景。

展览将持续至2026年3月1日，玉兰堂（上海）欢迎您前来观展。

苏昱铭 : 熟人

文／陈鋆尧

在展览开幕前的一个月，我与苏昱铭在他位于北京郊区的工作室见面，这不是我们第一次见面，但不同于前几次在他工作室的深夜聚会闲聊，这是我们第一次深入的对话。我们都熟知对方，苏昱铭也是一个大家都很熟悉的名字，至少在年轻艺术家的社群中，大家都知道他，从小画画，爱看漫画，本科、硕士、博士和博士后都在美院，参加大大小小的展览，作品受到市场的关注与追捧，目前频繁往返于巴黎的长期驻留项目中……对以上背景的熟知，让我们展开的这次对话，更像是一次个展开始前的相互确认，确认苏昱铭是一个“熟人”。

“熟人”，这个用以描述中国传统人际关系网络的概念，在用来描述苏昱铭的个展时，成为了一个语意丰富的指代词：

苏昱铭的身边充满了他熟悉的东西，他工作室的墙上贴满了动漫截图、网络迷因和游戏角色形象，所有能容纳陈列之处，都摆满了各式人物手办和从世界各地收集来的物件，初入他的工作室，会涌上一种充满入侵性的不安感，杂乱无章的人偶和角色形象从四面八方袭来，爆炸成一种铺天盖地的信息景观，让人眩晕、沉迷、无法自拔。这种入侵性顺理成章地延续到他的作品中，动画人物、流行杂志插图和二次元文化符号，叠加、又持续的叠加，覆盖、又反复的覆盖，一种语言节奏尚且无法形容的混杂无序塑造了苏昱铭创作实践的核心机制——他在有意识地推动画面走向秩序崩坏的极致，直至到达某个“临界点”，在到达临界点时，那些“特别乱、有点土的东西”会发生质变，转化为具有内在秩序的视觉结构，在此之前，他的绘画可以无止境的覆盖和叠加下去。这是他最熟悉的创作方式，在这种状态中的他是自信的，也是高度自觉的，也正是这种高度的自觉，造成了他与画面间反复的长时间拉扯，他需要保持舒适的自处，也需要适时且不间断的刺痛。在苏昱铭的描述里，这种面对绘画的方式如同“撕开了一道伤口”，他必须允许混乱发生，但又须拥有在关键时刻“踩下刹车”的决断。不断的破坏和对于临界点“点到为止”的设置，就像他引用三岛由纪夫《金阁寺》中描述的美学意象——“在毁灭中创造美”，画布上的每一次覆盖都可以被视为一次局部的毁坏，目的是为了在舒适的秩序中破坏并催生，催生的主角，往往都是以他自己作为人物原型的画面形象，这些人物形象无一例外的占据画面的中心，虽多以自身为原型，但也时而被苏昱铭角色扮演（cosplay）成哥白尼、尼禄或碇真嗣。然而，无论是大科学家、古罗马暴君还是《新世纪福音战士》的男主角，苏昱铭的日常涉猎所跨越的巨大历史纵深与文化多元，反映出一种深刻的身份策略和意义生产，他将个体通过外在人物形象内化为自体客体（self-object），以修补、扩展和巩固自我感：哥白尼代表了颠覆既有宇宙观的理性反叛者；尼禄是焚毁罗马的毁灭性创造者；碇真嗣则是被命运裹挟、在懦弱中被迫反抗的现代性主体。所以，苏昱铭并非“成为”画中的他们，而是将这些形象作为构建自我连续性的一环，通过认同这些自体客体，苏昱铭将自身内在的反叛、毁灭冲动、孤独与对抗等复杂感受，外化为具有史诗感和文化厚度的具体画面形象，从而理解和整合其内在的冲突。总结来说，他在视觉上靠近这些扮演的角色之余，也在挪用角色的核心精神困境与行动逻辑，用以言说自身在中国当代语境下的生存体验。

这种方式并非习得，但也绝非偶然，如果将“角色扮演（cosplay）”定义为有意识地将自我投射到多重文化、政治与审美身份中，那么距今二百年前的乾隆皇帝堪称是一位登峰造极的“角色扮演者（coser）”，后者通过角色扮演并由画师刻画为汉人、道士、武士甚至普贤菩萨的形象，来赋予自身超凡能力、完美外貌以及独特经历，并顺势将个体的理想自我外显，使其在特定时空内短暂获得该角色的特质——自信、力量、魅力或反叛精神。通过乾隆皇帝这一代表性人物的主动自我构建，更能够进一步彰显对于在现实生活中可能感到无力、庸碌或受束缚的普罗大众，以及作为其中缩影的苏昱铭，如何借由画中的角色扮演将内在自我放置于一个安全的“心理沙盒”之中，在其中体验并内化这些积极特质，以形成某种补偿性满足。由此，该横向比较虽显得夸张，但两者都通过 “成为无数他者” 的方式，来抵御 “自我虚无” 的恐惧。

作为“熟人”，这样的抵抗方式，也是同代际的年轻社群所熟知的方式。当画面中出现风格迥异的服饰元素时，80后、90后的观众会立即回溯到儿时的动画或游戏话题；不同的面具和面部轮廓，会让熟悉御宅文化的群体联想到特定的动漫角色；画面背景的色彩组合方式，可能复刻了某个早已停服的游戏界面配色；随机出现在画面角落的生活元素，则会让人回想起千禧年前后中国街头鳞次栉比的小商品文化。苏昱铭出生于1994年，这个代际位置赋予了他独特的文化视角：与前辈的中国艺术家相比，他不再背负强烈的历史使命感和意识形态对抗所产生的焦虑；与更年轻的“Z世代”相比，他又经历了互联网从无到有的过程，拥有着前数字时代的童年记忆。这种“中间态”使苏昱铭的创作类似于一场复杂的文化猜谜游戏，他暗自设置的线索足够明显，让“同代人”能够识别，同时又足够隐晦，避免创作沦为简单的视觉怀旧（nostalgia）。这一策略建立在一个深刻的文化现实上，即在互联网时代，地理意义上的“同乡”正在被“文化同代人”所取代。在与苏昱铭的对谈中，他提到正在进行的巴黎驻留项目中与黑人艺术家和日本留学生因讨论“EVA”动漫而迅速建立的情感连接和共鸣，这种基于共同媒介经验所产生的亲切感，某种程度上比基于地域和种族的文化联系来的更为直接和强烈，也与人类学家项飙在《全球猎身》中提出的“看不见的共同体”概念相契合——即个体间不依赖于物理接近，而是通过职业、技术和文化实践维持跨国联系。

在针对数字青少年文化研究的领域内，青少年文化基于数字媒体使用与平台生产的过程被分为三个阶段，“闲逛（Hanging Out）”、“捣鼓（Messing Around）”和“极致投入（Geeking Out）”，其中，“极致投入”被描述为全身心投入某个专业领域或文化圈层，进行高强度学习、创作并进行社群互动。从这一层面上，苏昱铭从动漫、游戏、网络文化的深度消费者，转化为用严肃绘画媒介对其进行批判性重述的生产者，这一艺术实践的过程即可被视为“极致投入”的成果体现。一方面，苏昱铭在进行艺术实践的过程中所混杂的版画技法、动漫角色设定、哲学化人物释义以及中国制造业美学，可被视为一种基于自我驱动的、跨领域的非线性学习，这种学习过程所拼接而成的“极客式”的知识图谱，成为了苏昱铭生发兴趣与推进艺术实践的基石。另一方面，苏昱铭在强调“共同体”文化经验共享的基础上，也避免了将这种“熟人游戏”变成封闭的小圈子“黑话”，并顺势回应了现代主义理论中的经典焦虑：克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在《前卫与媚俗》中，曾将“媚俗（Kitsch）”定义为对既定文化形式的机械模仿，是迎合大众未经反思的感官体验、缺乏真正美学挑战的伪艺术。苏昱铭的实践，则展现了一条穿越“媚俗”陷阱的路径：他通过媒介的转化——颜料的物质性、笔触的手工感、剪切拼贴元素的流行性批判——把这些看似“媚俗”的流行文化符号，提升到了需要审美反思与历史参照的层面。即使观众不认识某个动漫角色，也依然能感受到画面中弥漫着的热烈的孤独、焦虑或叛逆，这种从具象画面到抽象情感的跳跃，使他的作品既保持了文化上的特异性，又避免了过度内向化的危险。

至此，我对苏昱铭的绘画中强调多元文化指涉以及跨地缘、跨媒介传播的素材收集与创作实践方式产生了更强烈的兴趣，作为一个“多元文化采样”的典型案例，苏昱铭的创作发展过程呈现了同代际社群中的本土青年文化在突破“本地化”后，以一种高度混杂、自我指涉且充满张力的姿态，参与到全球文化流通的复杂博弈过程。在这一过程中，苏昱铭并不宣扬自身的国别和文化指征，转而以一种“情感共同体”的方式建立与他者之间突破地理限制的共鸣。随即，我们也讨论到了另一有趣的案例——流行歌手特拉维斯·斯科特（Travis Scott）在其近日于中国澳门的演唱会上客串了说唱歌手揽佬的代表作《大展宏图》——一个诞生于中国数字平台，并充满地方性俚语与语境的文化产品。这一原本风靡于中国社交媒体和短视频平台的流行曲目，已然具备了被全球文化工业识别、征用并转化的价值，这一突破“本地化”的文化现象本身构成了多重意义的翻转，也标志着本土的、亚文化的、看似“土味”或边缘的文化资源的蓬勃势力。从这一点来看，苏昱铭的工作体现了与上述事例类似的意义，他对其绘画作品被赋予的多元传播特征（即对采样/拼贴、情感共振、语境移植和开放性“解码”）保持着极强的拥抱姿态，这也揭示着他的文化经验构成的底层逻辑，本质上是对本土经验如何能被转化为一种具有全球可流通性的“文化语法”的持续追问，这亦是他所身处的同代际社群所进行的持续性讨论。

在对“熟人”概念的最后一个表述里，苏昱铭将讨论重心放在了他熟识的艺术系统和行业生态以内。这与许多标榜“局外人”姿态的艺术家不同，苏昱铭毫不避讳自己是个“局内人”，他能毫不迟疑的说出市场更接受自己的哪类作品，并时常思考依照何种思路能够更容易地被纳入话语讨论范围和收藏体系。这种“系统内的清醒”常被浪漫主义艺术观所怀疑，仿佛真正的艺术家应该是不谙世事的天才或者纯粹的叛逆者，但苏昱铭的实践提出了一个更现实的命题：在当代艺术已成为复杂生态系统的今天，完全置身系统之外是否可能？又是否必要？最典型的例子是苏昱铭对“流行文化”标签的解读和态度，他对流行文化的运用有着明确的方法论自觉，他区分了“纯粹的大众文化”（如安迪·沃霍尔）和“介于大众与精英之间的状态”（如菲利普·加斯顿），并显然将自己置于后者的谱系之中。他的目标不是复制流行图像，而是通过绘画这一传统媒介，对这些图像进行“转译”和“重述”，赋予其新的语境和意义。这印证着苏昱铭作品中反复出现的自画像变体，这种在系统内自我处理和放置的策略，似乎也回应着当代青年艺术家普遍的身份焦虑，在传统的身份锚点（职业、阶级、地域）日益流动的状况下，自我不再是一个稳定的内核，艺术系统和行业生态也变得波云诡谲，持续的构建、编织、覆盖，但从不擦除痕迹，这是他面对绘画过程的态度，亦是他与自己艺术家身份进行自处的方式。值得注意的是，苏昱铭的自我形象常常处于对抗的姿态中——手持棍棒，摆出战斗姿势，与环境紧张对峙或者亟待出发探索，这种对抗不仅指向外部的父权或者体制，也指向内部的自我怀疑和矛盾，在这个意义上，他的每个自画像形象都是自我不同面向的化身，并与画布上的其他化身展开无声的辩论。

最终，苏昱铭在各个维度的“熟人”们，熟稔且敏感地捕捉集体经验的温度、压力、声音和情感，然后将这些难以言说的感受转化为视觉上的振荡。他的自画像类似镜子，也像是窗户，反射现实并通向另一个世界，透过它，既能看到自己的倒影，又能看到超越个人的风景。

关于艺术家

苏昱铭(b.1994)，生于江苏省徐州市，现工作生活于北京。2017年毕业于四川美术学院版画系获学士学位；2022年毕业于中央美术学院版画系获硕士学位；2025年毕业于中央美术学院研究生院获博士学位，研究方向当代性绘画研究；2025年工作于中央美术学院博士后流动站。展览项目：熟人，玉兰堂，上海，2026；Dionysos&Flaneur，Cite International des art，巴黎，2025；幕时双影，当代唐人艺术中心，北京，2025；海边的少年和消失的贝壳——苏昱铭版画展 ，艺术8，北京，2024；蓝色大门——博士研究生教学观摩系列展（第73回），中央美术学院，北京，2024；骰子一掷取消不了偶然，又生空间，北京，2024；看着你，看着我，维京画廊，北京，2024。

关于策展人

陈鋆尧(b.1995)，策展人，目前工作、生活于上海和北京。2018年毕业于北京师范大学数字媒体系，并于2020年获得英国皇家艺术学院当代艺术策展硕士学位。他的策展研究和实践关注于剧烈社会转型下的空间政治、媒介的公共性和同代际社群的人文景观。