艺术家自述

我的创作在疫情后发生了一个转折，从曾经惯用的影像媒介转变为以绘画与行为表演为主的创作，媒介的变化也呈现出创作内核的演变与深化。从之前关注青年群体在当代生活的虚拟性状态，演变到对“人—生命—存在”的疑惑。

这一切转折来自于疫情中的体验，自小到大从未真正体验过全球范围的灾难，存在危机从外部世界渗透进我个人的生命体会中。充斥的死亡信息像雾霾一样笼罩在意识世界里，迫使我重新思考和衡量自己所表达的艺术的价值。当然这只是一个破裂的开始，那个时刻我只希望在烦乱的外部世界中寻回一个宁静的安心之处。

当时我有一本日本造像佛师快庆的画册，其中有一尊阿弥陀佛雕像，他呈现出的寂静自在微妙地摄受了我的心，令我感到安然平静。于是我开始临摹这尊阿弥陀佛像，但是我将他画成一个普通人的造型，只留下五官的寂静状态，因为我觉得这种状态是所有人内在本具的。

令人意外的是，当时我四岁的儿子陈在梦跑过来问我是否可以与我合作？（我之前常邀请他一起合作画画）我愣了一阵，心中多少有点惊慌，心想他的“乱涂乱画”肯定会破坏这张像的宁静，同时也担忧是否对佛像有所不敬。但转念我也觉察自己的心态：如果这小小的邀请就能轻易摧毁我内在宁静的话，那又如何有心力画出那份宁静。同时佛本无相又何来对相的执着，毕竟没人恶意为之。于是我硬着头皮答应了他，站在他身后眼看着他用彩铅开始给这张像上色“乱涂乱画”。

当他宣告完成了之后，我意识到他的“乱涂乱画”非但没有破坏那份宁静，反而令这份宁静深深地退到了背景中，呈现出寂静的气氛。在这张画上，寂静与混乱同处在一个空间中安然自得。那一刻我意识到寂静是恒在的，无法被摧毁，即便在喧闹中，寂静也是背景，就像虚空一样。这几乎成为了我日后绘画的一个基调。

而后，在“缺席的在场”系列中，我开始画瓶子来代替佛像的那种静定，如《楞严经》中所言：“如澄浊水，贮于静器，静深不动”。瓶子是一个中空的器物，不论它立在那里，还是被打碎，似乎都提示着虚空[1]。提到瓶子，我脑中浮现的第一个图像就是这种叫“观音瓶”的器型（这还是后来在北京做表演时一个瓷器鉴赏的朋友告诉我的）。它还有一个外号叫“观音尊”，正因为这个器型有头有肩很像一个站立的人，恰是如此，当我画这个瓶子时也像在画一个人，只不过他是一个禅定中的人，呈现一种静定的生命状态。

那段时间我也在练习静坐，在坐中我更加体会到静谧如虚空，声场变为混沌在虚空中流动，夹杂着念想幻化出的影像，身体和空间边界的模糊感，时空叠加态的混沌性，这些静坐中的体会多少都被我投射在“缺席的在场”系列绘画中。之所以叫“缺席的在场”，恰是因为在静坐中某种存在体验变得抽象，似乎进入到了一种“存在”的真空地带，似在非在。这种坐上的体会也会被带入现实中，现实感随之变得松动。当然这也不是很特殊的经验，有点像人在将睡未睡时的意识半抽离状态，但凡一个人静下来就多少会体会到这种有点出离的感受，只不过我们日常中不善察觉。而我希望绘画可以捕捉这种精微的体验。

说到这有必要谈谈，为什么我坚持用铅笔作为主要的绘画媒介。其原因有几点，一是疫情后我的创作更多转向线下的物质性，身体性的能量，这也是为什么我开始尝试做行为剧场。二是铅笔石墨这种材料本身有一种很安静的质地。它有一种细微的重量感，是下落的，安定的。同时它的笔触细腻，可以很敏感地传达精微的觉受。由于笔头很小，又需要颇多的身体劳作，并伴随着手在画面上的揉搓抹擦等动作。对我来说，它是一个非常简单却可以直接又敏锐地传递身体性能量的工具。因此，绘画的过程对我来说是心念和能量的投射和注入。

在“缺席的在场”系列中，我开始尝试二联和三联的绘画创作（某种程度上也受到培根的影响），希望在多屏绘画中展开带有叙事性的联想。这一阶段，我侧重在静谧的基础上展开混沌的世界。这些系列都以观音瓶作为主角，像是它们在不同时空的轮回体验，这种方式最终以《行旅图》七米七的长卷作为小小的收尾。

在画“缺席的在场”系列时，我冥冥中感受到与中国山水画的联接，大概在方法上都是将心对时空的体会投射在画布上。于是我开始有意识地研究中国山水画，纵观山水画空间构图的演变发展，从三远到长卷，画家的意趣造景总归是基于对现实山水的体会上。那么于我而言，当代时空的体验相较于古时衍生了更多的维度，例如城市楼房中的空间体验、虚拟网络的意识维度体验、抽象画/拼贴画的空间感，以及寄情于古代山水的遥想。在当代，这些复杂的时空感受呈现出一种叠加态。这便是《行旅图》的构想，它采用了传统长卷的方式，但其中的时间和空间是穿越和叠加的，而且那个主体的行旅之人是不在场的。

在对混沌世界展开一番联想创作之后，我忽然想要做减法，回到原初那个静谧与混沌同在的纯粹性。这是一个二元的世界，静和动，内和外，精神与物质，主体与投射，自与他。于是我想单纯只画两只瓶子。在我看来，“二”这个概念中有一个非常深奥的谜。一生二，一是怎么生出的二的？这中间似乎有一面无形的镜子。

于是我开始尝试在木板上作画。在小尺寸的木板上画一个空间和两个瓶子，我尝试不断地摆放两个瓶子在空间中的位置，这些位置变化会引发细微的不同觉受，但它们的基调都是安静的。而木纹恰好是流动的，自然地呈现了混沌流变的氛围，我通过描摹木纹将这些“气流”、刻意地显现出来——这有点像当初陈在梦和我的合作，我也在跟木纹合作。每次我拿到一块板子，会先去体会这个木纹给我带来的感受，它会启发我如何摆设这两只瓶子。这个系列的名字叫“不知身是谁”，这其中有一种疑情，是一个还是两个，自我与他者，自我与自我觉照。我希望将这种疑情[2]反射给观众。

对“二”的疑情继续延展出了“双猴系列”，它也是继承国画传统，尤其是禅画中的猿图类型。古人画猿有类比佛教中将人的心念比喻成心猿，指出其非常活跃的特质。我开始更具像化地处理木纹，不同画板上的木纹幻化出日月山河天空云雾。我将两只猴子安放在其中，它们像是在演戏，演出生死轮回，半梦半醒的戏。因为经常画到月亮，我尝试将木板刷成黑色来呈现夜晚。铅笔在黑色的画板上反而呈现了银色亮光，我有点惊喜地发现原来银是夜之光，所以金是昼之光。我在等待金色的到来。

目前为止猴子系列的画还在进行中，有许多是与死亡相关的，但并非呈现出一种死亡的恐惧感和消极性，而更像是一场游戏，大概是轮回的游戏。释迦牟尼讲睡眠是小昏沉，死亡是大昏沉，意思是还会再醒来，意识是不灭的，但身体会流变。我想双瓶在之后的绘画中还会幻化出更多的角色，例如双牛、双象、双鸟、双蝶、双树、双花等等，一切都在流变。

我意识到只有一个东西在我绘画的时间线里始终没变，就是背景的空间。每次作画最开始我都会在板子上用几根线画上那个空间，那个空间一诞生就像是诞生了一个空地，我望着那个空地就会看到一些画面，就像是从这空中幻化。我这才意识到，原来最初的阿弥陀佛所化的寂静相最终化作了这不变的空间，这空空之境才生出了万有的一切的幻画。原来这块不变的空地才是我所寻的安心之处。

[1]在佛教语境中，虚空不是空白，而是不被阻碍、无边无际、能容万物的存在状态。

[2]在禅宗中，疑情是一个修行术语。它指的是：对一个公案或根本问题，生起的、持续不散的“大疑”状态。

文/陈轴

陈轴‍‍
Chen Zhou

陈轴，1987年生于浙江，毕业于北京中央美术学院，现工作生活于上海。他以绘画、影像和行为表演为主要创作媒介，长期关注现代人的存在体验。其早期创作以影像为主，聚焦当代生活的荒诞与虚拟世界的孤独。近年来他的实践更多涉及绘画与行为表演，其长期研习的佛家思想逐渐渗入创作，在创作中追求内在精神力、静谧感，以形成独具个人特色的东方超现实色彩风格。

在此阶段，陈轴开始探索身体、空间、知觉、精神、能量之间的关系。其近期作品中核心意象是象征冥想静止状态的观音瓶。同时，他也借用更多的原始意象，例如水、火、土、烟、骨骸等，通过布阵、仪式与冥想等手法营造出一个感官临界空间，以探寻人类更细微的存在体验。他曾参与多项国际展览，其表演作品《形同虚设IV》（2024）曾在蓬皮杜艺术中心展出。