鲍栋
很容易把当时俸正杰他们那一批艺术家说成是艳俗，实际上艳俗只是一个结果，而不是原因。邹跃进先生曾出过一本《艳俗研究》，书里谈到了很重要的一点：艳俗运动是当时艺术家和批评家、策展人的一个集体行为。但实际上这有点把各自的原因切断了，其实它是有原因的，这个概念甚至包括这种风格都是一个结果，但更有意思的应是它的原因。
俸正杰说过：“艳俗只是表象，本质上是反讽。”可以看出他的动力依然是来自那个时代。从他早期的作品可以看出艺术家92年已开始意识到了这个问题，如媒体社会、港台文化、娱乐文化、消费文化，艺术家已经感觉到整个社会的躁动和浮躁。92年邓小平南巡，开始把市场经济作为一个改变中国社会和国际处境唯一的法宝，实际上这么多年来，中国社会一个重要的变化就是逐渐地放弃了社会主义的意识形态，开始慢慢地转向资本主义，甚至在某个层面上还超越了资本主义，变成了一个集权资本主义的怪物，变得越来越极端，这种变化恰恰从俸正杰的作品中能看出来。从他最早的作品当中看到很多很丰富的东西，如作品中花所呈现的农民的趣味，包括一些现成图像的处理，像是挪用的，使用揉和擦的这种不确定的语言，保留了一定的油画材料的媒介性。
《绿色的皮肤》这幅作品呈现了一些整个社会的经验，包括当时的明星、流行的结婚照等，整个社会开始出现浮躁的感觉。俸正杰以怀疑态度进行揭示和批判，动力是源自于此，原因也是源自于此，而结果是基于国际和国内环境的考虑，艺术家、批评家、策展人带有策略化的一种处理，包括最后定为艳俗的这个名字，跟艺术家本人关系不大。
经验的源流开始变成一种明显的样式、一个总结性的概念，这里面的一些变化值得分析。如俸正杰的作品越来越风格化、越来越容易识别，但有他个人风格变化的延展，刚开始内含一种资源，随之慢慢地自我提纯，逐渐形成易于辨识的样式，这是艺术家个人风格发展和成熟的结果；同时，他的艺术早期从对整个大众文化、对传媒时代批判，变成了对这种资源的利用，世界上很多艺术家亦是如此，包括安迪-沃霍尔、村上隆、杰夫-昆斯，实际上都体现了鲍德里亚的理论：你比我的表象，我比你更表象，你这个社会很艳俗、很浮躁，我比你更艳俗、更浮躁。以这种方式诱惑一种批判力，现实的合理性被质疑了，这无疑是一种归谬性的批判，把错误放大，把荒谬变得更荒谬，这种批判和我们一般意义上所谓的人文主义批判是不一样的，因为人文主义的批判假设有一个批判主体的存在，前者是站在一个明确立场去批判某种现象，但是这种批判是不假设存在批判主体的，但能明白现实是错的、是不合理、是需要被质疑的，这种夸张化、极端化的处理，实际上是最早的喜剧的概念，把一个东西夸张，夸张到超越它的理念，表面很喜剧，深层很悲剧。观者觉得幽默、好笑，实际上在当代的理论中就是反讽。从这个角度讨论，俸正杰是经过很有方法的加工，会选择一些对比特别强烈的东西，使得它产生极大的张力。
另外从他的造型来看亦是如此。俸正杰的造型实际上变得越来越单纯，2000年之后，画面主体处理得非常简洁，肖像基本上是正面或是稍微有点儿侧面，而且强调边缘线的处理，甚至把背景提亮来突出边缘线，实际上是为了简化造型，同时质感也变得极具对比性。
在文化符号方面，艺术家早期画很多现成图像，而近几年更多的是在描摹骷髅、花、人脸，包括对嘴唇、眼睛、眼影、发型的强调，有意地将一些文化意义上对比强烈的符号并置一起，如骷髅和花、还有丰碑和花、历史图像、蒙娜丽莎等。这种对比的意义在于能使其产生强大的现场感。
艺术史或者艺术批评永远不是关注结果，而是关注原因，关注变化的过程和不同阶段、不同的人、不同的风格、不同的流派之间的联系性，实际上像俸正杰他们这一代，他们很多东西目前也很活跃，但最为活跃的还在创作的现场。同时又有一部分已经影响了艺术史，已经变成了艺术所要面对的问题。作为艺术批评和研究来讲，那些将要成为历史，但是还没有确定为历史，处在历史某个脉络或者历史某一块的时候，正好是做事情的最佳时机。他既不会流于青年的展览，不会流于尽快地发现新的明星，不会流于对85美术有点狭隘的研究就变成一种对现有地位的确认和争夺，反而能够保持一种现场感受的活力和艺术史研究的一定的厚度。
注：整理自“艳殇——俸正杰作品展”研讨会现场发言
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【编辑：易小燕】
