罗发辉，1961年出生，1985年毕业于四川美术学院油画系，早在1982年，他的处女作《童年》就被中国美术馆收藏，之后又被公认为“85新潮”（中国当代美术史上的一个命名）的代表人物。他在中国美术馆. 澳门东方基金会 上海美术馆 印尼 国家挡案馆 美国，英国，台湾，香港等举办个展 。
罗发辉参加过许多重要的国内外画展：1992“九十年代艺术双年展'”. 1996“现实 今天与明天”'96中国当代艺术 . 1996“上海双年展”.1999“90年代流行图像”. 2001英国伦敦“后政治”.2001“成都双年展” .2004印度Kolkata 国家画廊--中国当代油画 . 2004 爱尔兰现代美术馆“龙族之梦”——中国当代艺术展. 2005 法国蒙彼里埃——中国艺术双年展 澳门塔石艺文馆“观念艺术——中国当代绘画作品展” 2006宋庄美术馆 花非花
罗发辉所画玫瑰系列兼具东西方艺术精神，深具表现力与冲击性，由此，他开始步入一个全球化的空间并成为一名国际化的艺术家。
一、柏桦（以下简称柏）：发辉，让我们的访谈首先从你的一幅画《大花》开始吧。在你的众多作品中，大花最令我激赏，此画堪当杰作，其伟大性将随着时间的流逝日益显示出来。而今天，我认为它已毫无争议的成为重庆的象征。此画，你可要认真对待，我敢说谁一旦拥有了这幅画，谁就拥有了重庆这座大城。这幅画不仅饱含了重庆精神，也抓住了重庆的灵魂：阴郁、凶险中的壮烈之感惊心动魄地从画面中涌出，给人一种极端强劲而又神秘莫测的震撼。从互文性的角度说，我们完全可以从一些古今诗篇中来赞美这幅画，如李贺的名句“黑云压城城欲摧”如波德莱尔的“在阴郁的天空下，鬼魂在大白天的大城内拉扯行人”，这些诗剧都可以用来作《大花》的注释与阐发。那么，做为一名艺术家，你怎么来讲述这幅画？我知道你不善言辞，全凭画本身来言说，但考虑到你质朴的语言中常不乏惊人妙语，因此，你至少得说说关于创作这幅画的前前后后的一些情况，比如有什么让你难忘的事情？你的首次冲动以及连续冲动，以及绘此画的冲动的动力来自哪里？
罗发辉（以下简称罗）：重庆在我的记忆中是一个不可忘记的“情结”。你在一些作品中（包括为我写的画传中）都曾对60年代的重庆作了细腻的描写。也象你说的那样，重庆是赤裸、疯狂、躁动不安的城市，它随时都会发生暴力和伤害。出生的城市对一个人的影响一定是持续的，对我来讲，无意或刻意的会留下更深的影响。重庆就是我最难忘的，那并非一个城市的美好回忆，而是它够深刻，就象文身，你会觉得痛，但这种痛的本身就让人难忘，你甚至还会因为我的皮肤拥有了一个记号而感觉实在。我不知道这种感觉有没笼统性，当然我也没有文身，只是在依靠文身和重庆这样的词来发问：创伤为什么持续的能带给人美和安全的感受；疼痛常常会让人具有希望；甜美在短暂的愉悦后会腻味甚至翻胃；混乱的重庆为什么能带给我冲动？我不会去更多的妄想弄明白这其中的人类学、社会学和心理学的道理，但是我明白什么东西能让我持续的冲动，象开屏的公孔雀可以在一刹那爆发。
对于这种冲动，我不会去等待某一个偶然的情境，因为我选择了一条职业的路，虽然我画出来的东西必须要回避“职业”的感觉。对艺术家可能最艰巨的工作就是调整作为创造工具的自己，创造并保持自我的冲动和动力。烟、咖啡、关于混乱和伤害的的信息都是我每天必须摄取的“营养”。当然这些不是唯一的方法，那未免太简单，但对我来讲，这就是最重要的。我天性是个本分的社会人，用图象来挖掘最贴近“我”的一类感受就足够了——当然这可以让我工作一辈子去在深入中寻找开阔。很幸运的是我的冲动和连续冲动还没出现疲态，控制力和敏锐度的训练是我的主要功课，而这些是生活中随时可汲取的。
《大花》是我想了很久的一个系列，不仅是一幅，完成后我曾想用许多城市去命名她，如重庆上空的玫瑰、成都上空的玫瑰、北京上空的玫瑰等，但这和我创作的状态不太合适，我拍了许多各个国家城市的照片.但在画的过程中我就没有区分有什么不一样的意义，我想如果给了个较准确的名字反而会误导观者进入到“意义”的追问中，所以一概叫《大花》，而所有《大花》中出现的城市都暗合了我对重庆的记忆。
二、柏：仍然是这幅《大花》，这朵巨大的灰褐色大若幽深、恐怖的女性器官，它宛如某种不详的灾难降临重庆上空，花若黑云压城，而城又顽强耸立，两者之间构成巨大的张力，整个画面的色彩是典型重庆的，从中可见重庆的地理与精神已作为一种强大的潜意识或内驱力深深锲入你的心中。我的第二个问题是：你认为重庆对你的色彩感觉的影响是否是最重要的，它又从哪些方面影响了你？接着，谈谈你童年、少年、青年时代对重庆的印象以及重庆与你作品的关系？
罗：色彩感觉还有形式感的影响肯定是有的。我知道你也是重庆人，不晓得你现在爱回重庆不，解放碑的变化很快，但还是延续了我们记忆中重庆最高点的印象，冲天的高楼和狭窄起伏而且拥堵的街道，那种视觉感是极其强烈的，天空在被分割成豆腐块。重庆早在上个世纪7、80年代就被叫做“小香港”，我一直认为这个叫法的来由是因为重庆的夜景，它还被叫做“雾都”，水蒸气、工业废气、灰尘罩着重庆，在晚上，和这个城市的经济状况不相符的璀璨灯光在昏暗铅灰的城市深处发出苍白又刺目的效果，那是种奇怪的活力，精力充沛又压抑沉重。这种记忆和现实中的印象同我的画必然是相关联的。
我的童年和少年是一个分不太清的整体。那一个阶段的关键词是：暴力、自由、英雄。暴力的回忆存在于几个片断中：小时侯我家住在解放碑，你在我的画传中也提到那是重庆的武斗中心。我曾见过坦克厂和军工厂的火拼，都喊着为了革命胜利，保卫毛主席.打倒阶级敌人的口号，坦克厂的动用了坦克，军工厂的搞来了枪和炮弹，印象最深的是战斗前他们站在卡车上，被激情和壮烈感燃烧得热血沸腾，战斗后，牺牲的战士被亲人拽起来，合影了再让他倒下去。你在一篇文章中写到一个幼时的极爱讲话的小伙伴正在跟你们讲鬼故事时被火拼双方的流弹突然打死了，我对这个故事的印象一直很深，还有对你描写的平静语气也记得很清楚，所以我想你比较能了解我的一些感受。我读小学每年班上都会因为游泳死一两个人，那时一点都不会大惊小怪，反倒现在想起我在几岁就对死亡司空见惯的态度让我害怕。还有就是关于自由的记忆，重庆的小孩好象都是吃百家饭长大的，我反正是野大的，父母忙吧，我从来没有跟他们沟通过，他们没对我要求过生活应该是什么样，我应该成为什么样的人：如老板、教授、大官，或如何自我完善，现象的精神的都没要求。你知道我们小时侯是自然灾害时期，吃饱，养活就是最高要求，我大哥是饿死的。这种自由是彻底的，现在不可想象的自由。还有英雄，这可能是那个时代的关键词，杨子云的形象在当时是神话了的，我个子一直比较小，这和杨子云的形象是没法重合的，但对英雄的梦想可能是控制不了的。青年阶段的关键词是教育和叛逆。所有无意识的东西在教育中寻找佐证，特别是进入美院。我在美院读了附中和大学，进去的时候17岁，24岁才出来进入社会，在美院中学习专业时就象干枯的禾苗逢到了雨季，还有哲学，我开始思考生存状态的问题，但78年至85年思想的变化是飞速的，古典、印象派、表现主义，同班的每一个同学都在选择，新的好还是经典的好现在来想是个幼稚的问题，但在当时确确实实是个关乎身份的问题，但我想我可能是个真正的叛逆者，我不选古典也不选新潮，我都不选，对学院老教师我敬而远之，对新鲜的波普我走不近，对深刻和讽刺幽默我没法表态，你甚至可以把我所谓的叛逆理解成温暾，应该是天性，我无法给自己一个精准的范畴，一个绝对的图形，一个明确的态度。我后来想，我其实是乐意接受无常的，象一道没有答案的数学题，要经历很多公式，这些公式有些是错的，有些被纠错成为对的，但这道题本身是无解的。也象我画画，这是一个终身试验的过程。
三、 柏：众所周知，大家只要一提起你，就会立刻想到一个符号“花”，也就是说立刻想到你画的那些状若女性器官的玫瑰系列作品。我的问题是：最初，你是如何想到画“花”的，即这一灵感是如何产生的？你是否明确意识到“性”这个主题是一个值得深度挖掘的现代艺术的宝库？或者，还有什么别的原因导致你决定启动“玫瑰”这个符号？
罗：画“花”是偶然情况，但最早的端倪可以追溯到风景，风景是有性意识的。风景过后画了些卡通感的女孩头像还有朋友圈的肖像，女孩头像中逐渐的出现了一些玫瑰，那时画玫瑰跟感情有关系，想法很简单。再后来就觉得有花在画面就够得表现了，就把女孩省略了。当然，画了以后再来想就可以有很多说法了而且和重庆在画中的暗合一样，“花”也始终对应着我气质上性格上的特点吧。“性”也是偶然的，最近某一天我在翻看我从大学到近期的画时才发现：从大学画的风景中已暴露了我对圆润、丰盈的想入非非的癖好。我的青年时期“性”只存在于想象中，重庆有很多关于风骚的女特务的故事，小时侯我家邻居中有个三十左右的女人常开着窗换衣服，看着我们小孩望她就冲我们笑着….。读附中时有77.78级年龄较大的同学跟我们讲男女的事，那时对“性”的感受很神秘甚至崇拜，由于我情感的内向，大学期间我把所有的精力转移到了画画上，如何用画画在寂寞的青年时期来替代男女之间还有其他娱乐的愉悦感，我刻意的想释放并且还在寻找技术上的方法。大学毕业后的经历和观察让我发现“性”不仅是私密的话题，佛洛伊德和福柯都将“性”对社会的影响力提得很高，他们用“临床”和“考古”的方法，而我只能凭直觉再加一些经验知识的佐证：对待“性”的方式和态度能够折射许许多多。所以我的画有压抑和性的情绪，并且在扩大。刚开始画玫瑰时有些吃力，我并不知道如何画她能让我更准确的释放出来，我一直给人的印象很内向，不多说话，不多交际，爱怀疑，但很本分，中国自古以来绘画者与文人、官场的密切关系注定了画者应该懂交际，还有画者还要有个更明确些的身份，坦白的说，画单纯的玫瑰我曾想到过“入潮”，每个鲜明的人尤其是艺术家在某一阶段需要一个代表，也叫符号吧，而我的代表可以是玫瑰。
四、柏：将花朵形容为女性器官是一个早已不新鲜的题目，在有关“梦的象征”中，令人厌倦的弗洛伊德说了许多有关物与性的必然联系。另外，古今中外，不知有多少艺术家、诗人、作家写过并画过这类似花喻性器的题材。为此，在你的“花朵”诞生之时，你有没有一种担心：人们再也不会喜欢这一俗套，这一陈旧的观念？或者我的问题该这样问：你对玫瑰花深含性欲的再次命名有无什么个人新意，简单地说，你的创意在哪里？当然，你现在已凭这些“玫瑰”名扬天下，再回过头来看这些花，你认为这些画的成功关键在什么地方？也就是说，这些玫瑰的艺术魅力何在？
罗：要说意义的新意并没有，画玫瑰我并不是为了惊世骇俗，在当今社会，想让别人惊讶的赞赏好象不太合事宜。任何东西都可能是重复前人，有意义和无意义的区别是能否更深入。就象我的玫瑰，刚开始是形象上的相似（花蕊和性器），后来是感受上，比如迷幻感和肉欲感的制造，甚至是一种“快感”的制造。而这一阶段，“玫瑰”还是不是“玫瑰”就不重要了，她只是一个为了描述状况的角色，画面中气氛和情绪的调动才是最重要的。而玫瑰的艺术魅力应在于她充满忘我的愉悦，短暂的冲动，性欲之外的延展，水一样的流动性。
五、柏：让我们回溯一下。从《童年》到风景系列再到玫瑰系列及目前的人像系列，你这一路走过来的变化是怎么发生的？究竟是什么资源、什么艺术气氛影响了你的变化？
罗：《童年》是我的第一幅按照学校教育的创作方法进行独立创作的油画，是带主题性的，反映了我小学为躲开重庆武斗在农村寄养的感受，那时父母忙着搞宣传，“干革命”（我母亲也是个武斗迷），把我送到乡下，就是现在重庆大学城的位置，每天和农民娃一起背着书包，手握墨水瓶走两个钟头去读书。后来创作这幅画正是四川美院的乡土风在全国火的时候，但《童年》还不能算那一类（乡土）的画，因为对寄养那段“童年”，我是感觉温暖自在而且平静的，甚至在画中我都没什么一定要强调的调子，后来中国美术馆收藏了那幅画，但我依然是懵懂的，在这一时期还看了许多书，印象最深的有伯.格森关于精神意志方面的，艾略特、庞德及波德莱尔的诗，但最喜欢的是《基督山伯爵》和鲁迅，前三王后五帝，几乎什么书都看。反正对许多东西都好奇，就那年时我还第一次逃学到了北京看哈默藏品展，到了北京才知道还有个德国表现主义展，对表现主义的画风留下了很深的印象。回重庆后我就开始实验一些纸上的小品，用破坏性的能够打破古典和谐的色块来组合画面，但不是彻底的，因为还有很多构成趣味的成分在其中。“玩”性在我的画中一直都有，我是很喜欢构成主义在画面上的游戏性，但重庆人的天性是不容易接纳构成主义的优雅和精致的，甚至什么派什么主义在我的意识里就是框条，我当时最彻底的意识是：我要找一种自己的方式来真实的表达和释放，而杂七杂八的知识的获得使我更隐约感到没有绝对要服从的。于是，后来我大学的毕业创作画了一系列写生，运用的技法是我长期在纸上实验后自认为最贴近自己的方式：凝滞的油彩笔触，细腻的色彩冲突，甚至留着飞白的现场感，那是一系列很单纯的画，完全是自己的内心情感，但没想到居然在《美术》月刊上被选入“三个层次的比效”，还定为85'思潮的端绪，收入《中国当代美术史1985-1989》（高名潞著）。后又登载在《全国高等艺术院校学生研究生作品集》上，这些对大学还没毕业的从小野大的我来讲真是美不胜收啊！这下就来劲了，毕业后我画了将近十年的“内心情感”我将自我情感提到了一个绝对的高度，老屋、残墙、女人体、阴冷的光线，我在组合这些能够提示和表达我内心孤独的符号，先是沉迷过瘾，后来把人越画越小，风景越画越大，我可能感觉出来了自我是个很小的符号，用起伏的丘陵和广袤的草原来包裹已经感染了无聊情绪的小人。那是93年左右，我有意识的把无边际的风景处理成“性”的隐语，但是，随着时间的变化我对封闭的“自我”腻味了。虽然积极不见得是对，但消极却总是象征着错误。当然中国的艺术气氛是转变的重要诱因。96年我参加了第一届上海双年展，参加还有各路正在风头浪尖上的英雄好汉。我算是新人.那一届的展览主题《开放的空间》，我能感觉到活力和时代感，我不会简单的跟随，但我喜欢将别人做为一面镜子来反观自我。96年和97年我大半时间都在外游荡，上海、北京、南京，到那时侯的当代艺术家工作室去看，交流。我发现大多与我一样也是实验性的：画出效果了再想道理。反正当时我真的没想明白我要以什么姿态和面貌或者什么主义什么派出现在我的下一环节中，我腻味了封闭的自己想让自己明亮些、开阔些、轻松些与过去决裂得彻底些，甚至有点小流氓，于是就有了后来的卡通头像，虽然一开头我就知道还要变的。卡通系列中我描绘了充满情欲和无知的烂脸，脸上开着肉欲的烂花，躲在公共场所“搞灯”的男女，“性”在这里成了正大光明的有人身乐趣的游戏，我不会再带着崇敬感去画“性”，文革结束了十多年我才从“崇敬”的情绪中解脱出来。当然这些经历在心理学和社会考古学中我都找到了依据，但作为艺术家的身份我还是少谈理论，也说不好。我找回了大学时期那种破坏性的视觉效果，另外还找到了适当幽默和耍赖的释放方式，我放弃了在当时卖得很好并持续得到喝彩的风景，这应该是个很重要的阶段。玫瑰就是顺其自然了，人都放开了就不怕什么了。我前面其实也讲到了，玫瑰是逐渐独立出来的，当时就是想画出明确有冲击力的图形。人像的出现是顺从于自身需要新的图形刺激，还有对“性”过分熟练的画法又让我腻味了，换个对象又可以表现新鲜的感受。
六、柏：在你不断的变化中，什么东西是你求变的驱动力？在变之中有没有什么不变的东西？因为我们都知道一句老话，万变不离其宗，即人是要变的，但由于基因已决定了一个人的恒定性，那么他的灵魂是不能变的，也变不了，除非修改基因。那么你的艺术的恒定性，即不变何在？可从技法、技艺上说说，勿需用大话、思想等滥调。
罗：先说变化。可以这样讲：先有“自我”的完善再有艺术的反映，自己天天都在读书看报，在与国内外的艺术家、经纪人甚至农民、政客、商人讲话交流，还有网络，这些都在影响和扩充“自我”，既然“自我”在变，那艺术上必定有反映。而我的不变性就在性格和历史里，重庆压抑冲突的的地理环境、父母的暴力倾向、本分内向的天性，这些都导致我画出现在这样的而不会是别人那样的东西。比如就说技法，说笔触，太光滑了我觉得假，太率性了我会认为没有吞吐；说色彩吧，颜色多了我觉得罗嗦，纯粹黑白又少了丰富性或者说太绝对；又说图形，纯没有色情感的我觉得太素，但我又花了很多精力来弱化情色。所以我在技法上是流动的是融合的，我还真不愿说得太明白。
七、柏：你曾说有人从你的画中看到了宗教性，我倒认为你的画更多的是出于一种技艺的快感 。常识告诉我们，艺术的本质从不是意义，如一个艺术家首先要在作品中追求意义，那他肯定是一个坏的艺术家，意义是附带的，我们并不排斥它，好的艺术家总是先服从其专业要求，如一个好诗人写诗首先是寻找一种声音，然后才是炼词，意义是最后的，可有也可无。而好的画家呢，首先应该想到什么？再进一步问：你画这些花时你动用了哪些绘画语言？你获得了一些什么样的技艺上的享乐？享乐中有些什么新的发现？因为一个艺术家如果有所发现，他必定会得到大快乐。说到底，你认为绘画中观念重要还是技艺重要？
罗：“是寻找一种秘密的视觉力量”（康定斯基语）。在画花时我考虑过几种效果，一是让巨大的花将观者包裹，花蕊幽深有吞没感；一种是迷幻，让花瓣反复包裹，在平面的画布上自如伸缩，产生晕旋感；而尤物系列我想达到的是心理上的错位的效果。要达到前者的效果我需要画得比较厚，明暗拉得很开，形式上每一个花瓣都要很尖锐的凸出来，这样画的时候会花很多工夫去处理凹凸关系，自由度相对较低；要达到中者的效果要有个“运气”的过程，一定要酝酿好，然后用稀薄的颜料在决不打稿的画布上迅速涂满，然后放在一边，等一个星期左右画面干了再用稀薄的颜料画一遍，如此重复五遍左右才行，这种画法相对更难些，但自由度较高，画着很过瘾；要达到后者的效果是最有乐趣的，就要运用一些图形之间的巧合和冲突打破一些微小的习惯，比如我将很肉感的女人体画成无色，并且参照很肃穆感的宗教石像的形式。说到底，我认为观念和技法不好比较，现在所谓的技法是包含了对观念、状态的“输出”能力，观念也不再是冷冰冰的思想、观点、意义，我理解的观念是种倾向，就象写诗，追求的是声音，声音前是否应该有个什么定词，我把那个定词或者说倾向理解为观念。当然我对观念的看法不一定符合它的原意。
八、柏：我听得多人说，你是一个很国际化的画家，而作为一名中国画家，你在绘画中是如何确立你的中国身份的？在你的绘画中你运用过哪些中国元素或者没有？我还知道你喜欢中国水墨画的感觉，这种感觉在你的油画中有无显示？
罗：首先对国际化这种说法我有些微词，当然我其实很留意国际趋势，我也极害怕落伍，但国际化是一种什么化？不好定论。对后现代倒有一种说法：后现代其实是一个人类学的范畴，后现代关心的是地域化的差异性。这话我不管是否权威，但我听着很顺。至于中国画家的身份确定我觉得不应该着急，我尤其喜欢宋词中“欲说还休”的那种境界，我想很多人都留意到了我在绘画上不太彻底的面貌，我与美国后战时期的艺术一直小心翼翼的保持着距离，包括依然很火的德国表现主义，中国人的审美修养是意象化的。水墨画是我们的国粹，抛开保护成分，在“现在”这个特定时期她的真实感，或者说能刺激神经的共鸣在哪里？我一直在想。我确实很喜欢水墨画，尤其是水墨浸染的效果，所以我的画中是直接揩了水墨画气韵氤氲、水墨浸染的油，另外在感觉上是“欲说还休”的，懂得什么时候停住手中的笔，收住嘴里的话，永远都懂得留余地，在我看来这就是很高级的迷幻。
九、柏：我们知道八十年代画家总以先锋、前卫自居，并以此为荣。现在又流行另一种说法，即越古典越洋气，越陈旧越时髦。艺术潮流在中国总是变来变去，一会儿要猛追西方，一会儿又弄出一个乡土画派，面对这变幻莫测的艺术风水，你有怎样的思考？这些思考又怎样反映在你的作品中？
罗：这是个很有意义的话题。潮流是有关于商业、政治、天气的，最相关的是商业，商业对社会对意识形态的促进作用是显而易见，当然不是绝对的，应该被一些其他更独立的东西相权衡，比如精神，诗歌和艺术都是精神的反映。艺术应该反映潮流，但因为艺术的自由和前沿性艺术还应领先于潮流，而不是受制于潮流，或者跟着潮流跑。但中国人的观念中又强调不可太冒进，中庸，还有吓人的说法“枪打出头鸟”，古人几千年总结出的东西不可能只是讲着好玩，那跟地域的思维习惯相关，我尊重我们的这个传统，那艺术和潮流之间的关系就是一个很有必要推敲的关系——不仅仅在中国的背景下：不是单纯的谁主导谁，而是相互牵制相互协作。对我的作品有人讲过：“你一直很活跃，在中国当代艺术前沿，某个拐弯的地方。”
十、柏：人们常说一个时代有一个时代的文艺。你在八十年代画《童年》是受当时时代氛围的影响，后来画“花”也可以说是受后来时代艺术风尚的影响，你对这完全不同的两个时代及其画风有何感受和体会？是否可以说：你对时代的变化保持了一种高度的敏感，从这一意义上说 ，你认为自己是一个现实主义画家吗？不要误会我这里的“现实主义”是一个很高的评价，因为任何艺术说到底都是现实主义的，庞德、波德莱尔都说过类似的话。现实和现实感是两个不同的东西，现实就摆在那儿，现实感却因人而异，绝对有高下之分。我的问题是：你如何看待现实？你的画与现实是一种什么样的关系？
罗：这个问题让我可以将上一个话题持续下来。《童年》的时代背景前面已讲得比较多，那是一个追问自身和社会之间关系的时代，追问的原因就是不清楚，所以每个艺术家都想用自己的方式来试图解释，象当时罗中立的《父亲》、何多的《春风已经苏醒》。而“花”的时代，人们都明白了艺术家要成为一个被大众认可的角色，首先要被认识，那被认识最快的途径是符号，标志，是眼球效应。所以“花”的时代背景还可以讲是信息化，我97年买的电脑，每天上网，看电视，上街，随时都有新鲜的东西在刺激你，新商品、新明星、新的艺术观，而艺术家在信息的包围中要想找到自己，在直觉以外就有了智力方面的要求，有了分析和策划，如何使作品在越来越多的艺术家中成为较突出的，还要保持说服力和自己的创作冲动。其实这个阶段对我的一生来讲都会是最重要的，可以回答你所提的问题：现实对我来讲更多就是“当时”的状态，我会一直强调画面上的现实感，比如没有立场的颓废、糜烂 、升腾、伤害这些与“当时”状态相关连的词。我一直相信失去了现实感的艺术家会逐渐变得迟钝和老化。
十、柏：我知道表现主义画家对你影响很大，谈谈你具体受过哪些画家的影响？这些影响又如何反映在你的绘画中，从技术上尽量谈得具体一些。
罗：我在美院时对表现主义感兴趣，主要还是学习他们对画面的表现手段。那是80年代的时侯。90年代对新表现主义在西方的崛起，和当时的杜会，文化背景，及精神有些了解。说到具体影响不是表现主义。或某些思潮或某些画家。在80年代到90年代我学习分析过许多艺术家，如马格里特，培根，弗洛依德，德尔沃，博特罗，今天我关注的是同时代的艺术家。我关注，研究的东西不会绝对影响到我，更不会反映到我的作品中。我是依据我过去的经历和每一个“当时”的自我来支撑我对新作品的探索挖掘。影响我的是今天的生活。
十一、柏：又再次回到“变”的问题，你为什么不沿着《童年》、风景系列这条道路一直深入走下去？是时代或市场迫使你变吗？还是你内心有求变的呼声？
罗：环境肯定会改变人。《童年》、风景在当时是真诚的，但如果要延续到现在就是“死脑筋”“睁着眼睛说瞎话”了，当然仅限对我而言，艺术家应该有独立的个性，还要有敏锐的触觉来对应我们所处的时代，市场是这个时代的一个关键词，谁都躲不过，但即使没有市场我肯定也要变，还会一直变，“流水不腐”，只是变化的目的是为了更好的表达更丰富的社会中的“自我”，当然绘画的表达靠的是敏锐，不是分析。
十二、柏：我也知道，你也喜欢阅读西方现代诗，如T.S.艾略特的《荒原》、波德莱尔的《恶之花》这些诗对你的绘画有影响吗？是作品总体精神性的影响还是某些诗句直接感染了你。让我们大胆揣测一下，我们是否可以说正是波德莱尔的“恶之花”和艾略特笔下的大工业城市的“荒原”直接让你获得了《大花》的灵感？以及花之系列的灵感？
罗：阅读诗歌也是过去的经历罢了。在那个年代，那个年龄充满感情去阅读，现在是做不到了，也许这也算是当埋年下的其中一粒种子，总有开花结果的一天。
那以是通过基因变异过的莫名其妙的“花”
柏桦（诗人，成都西南交通大学艺术与传播学院教授）
【编辑：刘建英】
