关于“抽象”的解释，历史词典及教科书中都给出过很多大致相似的答案。在相对于“具象”而言的语境里，“抽象”的发生和发展似乎从未停止过。因为，远古岩画相对于秦汉绘画是“抽象”的；唐代作品相对于清代作品是“抽象”的；本土水墨相对于西洋油画是“抽象”的；点、线、面作品相对于宏大叙事作品是“抽象”的；吴冠中相对于徐悲鸿是“抽象”的——在这些表象的背后，是关乎艺术的本质问题。艺术之为艺术，与“实”的距离感是其基本诉求。原本就没有因为“虚”和“实”而形成的什么优劣对比标准，用“标准”去照应艺术之发生必然荒唐；也不可能将由此形成的“审美”伪原则传续下去，因为“原则”的拼凑和脆弱性，只能将“局”搅得更乱。所谓“真、善、美”的哲学加意识形态的命题错觉，没能促使艺术的多元进步，反而将其带入迷茫歧途，迫使艺术轴心移位，也带来对问题判断的障碍。其实，具象之“具象”，抽象之“抽象”，在一种流动的文化情境中，就像雌雄同体的动植物般，生长着、变化着、繁衍着、发展着。不能僵化固执地用意识形态式的生硬去规定和要求，也不能想当然地在其表面画地为牢。地球存在，艺术存在，“抽象”即存
在。就其实质而言，难有“新旧”之分，倒不乏历史差异、文化差异、感受差异、技术差异。在“差异”中，“抽象”从过去走向今天，又从今天走向未来。
陈 默
2008年5月于成都龙王庙
【编辑：霍春常】
