9月15日，“景像2012-中国新艺术”展览在上海美术馆开幕。
李磊（左上）、杨凯（右上）、俞可（左下）、汪建伟（右下）
2012年9月15日（99艺术网上海站 徐婉娟）下午3点，“景像2012——中国新艺术”展览在上海美术馆举行开幕。这次展览作为上海美术馆搬入中华艺术宫之前对中国的当代、当下艺术的最后一次思考性呈现与展示。所展出的曹斐、曹晖、陈界仁、崔岫闻、方力钧、谷文达、郭伟、邱黯雄、秦琦、隋建国、尚扬、汪建伟、谢南星、徐震、岳敏君、尹秀珍、张大力、张洹、周伟华、UNMASK小组20位国内当代艺术探索者的参展作品都从不同语境、角度、层面和呈现方式上一同反应了对当下社会的思考与互动。
开幕式上，上海美术馆执行馆长李磊致辞道：“当代艺术通过多样的形式给我们展示了文化和生活，上海美术馆多年来也是一直致力于对于文化的判断和艺术的发展，为各种新的文化样式和思想方法提供一个讨论和研究的平台，那么今天在这里我们再一次呈现了一个非常有趣的但是非常具有思考性的当代艺术展，希望这个展览，我们（上海美术馆）和99艺术网能让大家进一步的了解当代艺术在中国的发展的基本状态以及发展的水平。”
诚如此次学术主持吕澎先生在《新艺术如何成为可能？》谈到“新艺术如何成为可能？这是所有人在当下都希望凝神能够获悉答案的问题。表象的波涛总是给人以某种幻象，仿佛理想中的新大陆的地平线即将出现。然而这种局面迟迟未能出现，也同样导致了艺术不得不在长期的集体焦虑中经受炙烤。”又如他在此文中引用的《传道书》中所提到的：“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。日光之下并无新事。我见日光之下所作的一切事，都是虚空，都是捕风。”
为什么要举办此次展览？接着，此次策展人俞可先生表示基于两个理由：“其一是，我们非常物化的、让人非常幸福的世界上，在这中幸福中，我们今天的当代艺术创作和当代艺术实践，必须要正视我们今天所面对的这种幸福感，也是我们今天的艺术家对这个文化现实和生存现实的一种思考。在这个思考的背景下，然后我和大家一起来分享我们的展览的结果。另外一点是，从上个世纪90年代开始，上海美术馆就开创性的展望了它在当代艺术的实验历程，但是我们这几十年过去了，我们今天仍然感到这个城市的民众仍然和当代艺术存在着一种遥不可及的距离。希望通过这个展览能拉近人们与文化、与艺术、与当代艺术的距离，或者产生更多的联系，这个是我们展览初衷质疑，来见证当代艺术有可能成为国家真正意义上所能呈现的一种常态的表达方式。”
回眸上海美术馆的第一次有关于中国当代艺术的展览是在1996年，艺术家代表汪建伟先生谈到：“那是第一次上海双年展，我还记得开幕式上的两个策展人抱头痛哭的那个情景，然后告诉我们说，这个可能是上海美术馆最后一次当代艺术展览，这让我感觉到的是这个展览馆马上要完成他的一个什么样的历史使命，完成这个历史使命之后，它又将意味着什么？那我的感觉是从1996年到现在，这16年来，它真的让我们的城市和国家通过这样的一个美术馆了解了当代艺术是一个什么样的思维方式，而且这些艺术家也是通过它和这个城市和社会产生了更近距离的联系。从某种意义上讲，我觉得没有一个空间（展览场馆），有这样的空间（上海美术馆）值得纪念。”并表示，希望下次在来到上海的时候，艺术家还会有更好的空间来为大家创造更好的一种当代艺术和社会进步的机会。
最后，99艺术网CEO杨凯先生致辞道：“中国当代艺术经历了30年的艺术实验和探索，无论学术还是市场的影响力，在全球范围内都赢得了巨大的美誉和肯定，同事也经历了各种历练。尤其是在21世纪的第一个10年之后，网络信息全球化，促进了全球当代艺术的交流，也促使我们不得不对中国当下的艺术问题和未来的发展进行思考和追问，在当代艺术以步入全球化思考维度的今天，当代艺术的可信价值是否永恒不变？当下中国的当代艺术从内涵到气质、价值观是够也在发生某种变化？这种变化是什么？中国当代艺术和西方当代艺术的联系和区别是什么？中国当代新艺术发展的可能性又是什么？等等这些都是我们艺术工作者当下必须面对的严峻问题。”
此外，这次“景像2012——中国新艺术”展览作为上海美术馆最后一次当代艺术展展至9月25日之后，10月1日将搬入中华艺术宫，以全新的姿态和平台呈现在世人面前，展开又一新的篇章。
“景像2012-中国新艺术”展览现场
“景像2012-中国新艺术”展览现场
“景像2012-中国新艺术”展览现场
方力钧在展览现场接受媒体采访中。
方力钧参展作品
方力钧
方力钧的作品被归类为“玩世现实主义”：如果是这样的话，现实就是一种模糊、不确定而朦胧的现实，而玩世是狂暴的、讽刺性的、无礼的玩世。现实主义和玩世主义就像彩色面具上的元素：从方力钧艺术的真正面孔上分散我们的注意力，这种艺术沉迷于复杂性、身份和尺寸这些主题，但是同时它需要表达自己的玩世态度并接受现实实践以便随之前行，为其梦想找到形式并引出其最不能言说的愿景。
他的作品，是一种“艺术狂热”——并不自满，挑战自我，拥抱错误和惊讶。
节选自达尼洛·埃舍尔《云端的悬崖》
尹秀珍 《中转站》2010 装置 使用过的聚苯乙烯泡沫塑料包装 旅行箱配件
尹秀珍
流动是全球化时代的特征之一，无论是人的流动；物的流动；资本的流动；信息的流动；认识价值的流动等等，都离不开“欲望”和“利益”的诱惑。而“旅行箱”这种传统的旅行用具是这个流动时代的可视物之一。我们无处找到终点，却经常地身处中转站，正像这些为了保护“内容”而生产的聚苯乙烯泡沫塑料包装，当“内容”离开了她的身体后，似乎完成了历史使命，成为抽离了“欲望”和“利益”而被遗弃的“衣服”，而曾被“欲望”和“利益”所占据的空间仍然存在着，她们成为了这个流动时代的纪念碑和墓志铭。
节选自尹秀珍《中转站》自述
陈界仁参展摄影作品“帝国边界”系列
陈界仁参展摄影作品“帝国边界”系列
陈界仁
《帝国边界Ⅱ——西方公司》的构想源起自陈界仁父亲的经历。
影片中，陈界仁以诗学辩证的形式，将“西方公司”这个具帝国寓意的大楼，凝塑为台湾战后 60 年历史缩影的迷宫般空间，以及一个失去人民记忆的荒芜场所。至目前为止，历史上真实的“西方公司”总部，尚未有任何影像资料出现。影片中虚构的“西方公司”，是拍摄于1950年代“美援”时期建造的旧化工厂大楼，大楼内代表不同历史时期的“场景”，为陈界仁与参与拍摄的演出者、工作人员利用现场剩余物所搭建而成。
谷文达参展作品《中园》
谷文达
集园林艺术，建筑艺术，设计艺术和大地艺术为一体的跨领域的《中园》项目，是一个由多媒体的《中园》动画漫游片，《中园》室外生态模型，《中园》室内沙盘和水彩画和钢笔画设计稿的总体呈现。
《中园》，顾名思义是针对我们泛滥成灾地以西方的名字重复命名我们的城市规划，园林景观，小区建设，公司品牌，没有文化自信，没有原创等等而言。从何谈起要以我们的特殊的当代文明，文化去影响他人以及世界？
节选自谷文达《关于<中园>的注解》
邱黯雄参展作品《肖像：清洗与覆盖》
邱黯雄
艺术在今天是一个很次要的事情，这个世界每天都在发生惊天动地的事情，艺术相比之下太虚弱，但是艺术是这个世界的一面镜子，这面镜子不能改变外部的事实，而它给人提供了参照，给我们反观自己的机会，从而去改变自己和这个世界。
这个作品描绘肖像的方法是不断的覆盖或不断的淸洗，这些肖像显现然后又消失于这个过程之中，正如在历史巨流中沉浮的或显赫或卑微的人物，他们的命运也在时间中显隐迷离，最终之只留下模糊的痕迹，难以辨认。
节选自邱黯雄《肖像：清洗与覆盖》
汪建伟参展作品《VIP》
汪建伟
我们从来没有像今天这样对“新”充满了期待与焦虑。“新”总是困扰着我们，让我们必须思考它，让我们在生活的时时刻刻都受到它的监督，让我们总是战战兢兢地守护着自己的行为，不要滑向“新”的敌人——“旧”的阵营中去，并自动为它的纯洁性守节，我们不耻成为“旧”，“新”便成为了我们的梦魇，我们生活在“新”的监禁中，“新”同时让我们为难，它像免费的赠品，但条件是我们必须使用它，它成为我们的化妆品，在我们的每一次出场前都要使用它，它成为我们生活在景观社会的必需品。
节选自汪建伟《“新”的隐喻》
没顶公司参展作品《真像》
没顶公司
没顶公司创造了一种以影像为媒介，以呈现“作品”为作品本身的创作方式，并为其命名为"真像"系列。
张大力系列参展作品
张大力
这些影子只在光线下存在很短的时间，太阳光线在地球的自转下自东而西的运动，影子也会随着光线的变化而变化。它们丰富而奇妙、神秘的忽隐忽现，它们是真实的，有着不可更改的数据，它们就是它们实际尺寸的画布存在，并将会永远的保留在我们面前，即使那个实物已被经毁灭或改变。虽然说蓝晒法是一种科学的拷贝法，但它呈现出来的真实画面却是一个伟大的悖论，事情就是如此奇特。
现实的记录也许永远不是现实的本身，它的呈现也许永远是人类自身趣味的结果，这也是人类对历史标准答案的谜团，可不管怎么说，尺寸的准确却是不可更改的事实。
节选自张大力《世界的影子》
张洹参展作品《英雄》
张洹参展艺术作品
张洹
艺术这个东西没有标准，你可以思考得像一个哲学家，也可以像一个文学家、一个民间艺人；或者去修炼，路子有很多种。我的方式是，如果想做出自己的东西，在这么多系统里，只能是不讲道理和蛮干。不讲道理的时候，我觉得才有可能走出系统；蛮干的时候，才有自己的声音，自己的语言。
像《英雄》外面包的牛皮，它缝制的方法有上万种。我们选择了最难看的一种办法，就是保留整张牛皮的头部和尾巴进行对缝。我们也觉得找了最好的效果，也就是最能体现牛皮的魅力和我心中的美妙吧。
看到那个巨人《英雄》，你觉得他很“蛮干”吗？我觉得他很“蛮干”，我怎么做出了这么糟糕的东西。
节选自张洹《不讲道理加蛮干》
尚扬参展作品《董其昌计划-33》
尚扬
尚扬把他最重要的系列作品称之为“董其昌计划”，这多少表明了他艺术的观念性动力来自于中国绘画传统的启发。在中国绘画历史上，董其昌堪称处在时代转换进程中的一位“文化解构主义者”，他以艺术史家的身份重新解读在他之前已经十分成熟的中国绘画体系，把本来在历史中一体化的绘画体系拆解成南北两种流脉，尤其推重表达文人逸兴的画家群体，在理论上把他们归纳为“南方主义”（南宗）。毫无疑问，他的这种实验艺术本土化的探索，为当代艺术走出文化观念上西方崇拜和表达方式上的西方模式提供了崭新的经验。
节选自范迪安《尚扬：在解与构之间》
岳敏君参展作品“迷门系列”
岳敏君
在这组作品中，我选择了十位中国传统绘画艺术家：潘天寿，齐白石，徐悲鸿，张大千，傅抱石，吴昌硕，黄宾虹，李可染，关山月，林风眠，用他们的名字组成了十幅各自独立的迷宫。
迷宫中绘制了众多传统艺术图式，可以看出中国传统艺术的强烈图式性。一方面这些图式符号形成了强大的气场，直接影响了中国人的审美习惯，在这些迷宫般的图式符号中，他们迷茫，思考和无奈。另一方面，这十位艺术家的相互影响和借鉴，使得他们一直处于相对封闭的状态中，在自我的迷宫中痛苦的挣扎。
节选自岳敏君《自述》
周伟华参展作品
周伟华
《借问》是我目前正在创作的一个作品系列，是基于感知消费时代人们所承受的压力与文化堕落之后遭遇的精神困境，而生发出的对于当下中国社会文化生态的质疑和诘问。
在《借问》系列中，我将戏剧中的古代人物、现代的少先队员、时尚女郎和中国式园林并置其中，制造出带有叙事性的看起来“真实”的场景。人物之间的关系是冷静的、带有文化张力的，并形成了一种互为镜像的关照。这里的“借问”，并非“借古喻今”，也不是“厚古薄今”，虚拟关系中的人和物，只呈现场景并不提供结论，而重在“问”的困惑、怀疑和永恒。
节选自周伟华《创作笔记》
郭伟参展作品
郭伟
绘画——这种极具表现力的媒介，郭伟继续赋之以生机活力。在《制造》中，艺术家对绘画维度的探索最终形成了一种更偏向绘画式的转型。正是他孜孜不倦的艺术探索和来之不易的艺术成果的最好证明。
在这里，郭伟鼓励观众走上前，近距离观察作品的细节——似乎是要观众找寻某种潜在的动作，某种消极或激进的意图，又或是某种效用——从而诱导营造出一种更广的意境，来强调艺术家对于多种制造的关注，并延伸绘画的物理维度。
节选自吴承祖《在制造》
秦琦参展作品
秦琦
秦琦的画面似乎是一个整体，秦琦不是随意的拼贴，也并没有采用抽象的绘画原则，他遵循的是一种写实的透视技术，尽管画面中的不同要素相互抵牾，它们歧义丛生，回旋，中断，往复，转折，对抗，和解―尽管是异托邦的乐园，但这些要素本身则是写实的。我甚至要说，它们是朴实的，它像是一张写实画突然莽撞地插入到另一张写实画中来，或者是，一个形象突然莽撞地插入到另外一些形象中来。正是这莽撞的插入，一种清除了莽撞的深思熟虑的绘画才开始形成。
节选自汪民安《绘画的异托邦》
曹斐参展作品《我·镜 I·Mirror(4) 第二人生虚拟电影》2007
曹斐
什么是虚拟，什么是真实，或许不再重要，它们已经边界模糊，在虚拟世界的我们，不是我们本身，恰恰又是我们，我们总是质疑虚拟空间对现实的侵蚀，但是否我们依然能够在虚拟社会找到一种融合的可能?
中国·翠西是新世界的行动者、体验者、记录者、发现者，也是创作者。“我”将与更多第二人生内志同道合的朋友们一起，对第二人生里的艺术生态、社区模式、经济运作等进行研究与展示，探索现实世界和虚拟世界之间的互动关系。
曹晖参展作品
曹晖参展作品
曹晖
所谓“现实主义”也好、“写实主义”也好、甚至“超级写实”，都只不过是一堆泥巴捏出来的，或者是一张画布上虚构出来的，表面抹了些颜料的东西。艺术家变得越来越不安分，不满足于仅仅把手放在事物的表面，而在尝试着摸索事物的内部，所做的工作俨然进入了科研领域及其他领域。
在我看来，其实艺术家最想扮演的角色是上帝，想竭尽全力制造一个自我认可的“真实”。先做出来骗骗自己，有可能的话再骗骗别人。有时候我挺怀疑：这种并不真实的自欺伎俩，究竟能对同样心知肚明的旁观者的神经造成多大的刺激？
节选自曹晖《我想扮演上帝——创作自述》
崔岫闻参展作品
崔岫闻
我对“景像”参展作品的构思
1、在视觉上用极微观的方式观察并表现事物。
2、明确定位所要表现的载体和媒介。如线、纸等日常常用物品，通过拍摄并观念地呈现，主动、观念性地模糊物质本身属性和功能，让线、纸只是成为艺术家思考的载体，而并非呈现线、纸等本身的功能、属性及视觉价值属性，并呈现某种不确定性与宇宙空间的关系。
3、呈现自己对宇宙中存在的物质形态的观察和思考，并用观念图片的方式呈现。
4、无论拍什么，被摄物只是载体而已，是联接人和宇宙关系的载体，最终要呈现的是艺术家的思考，即人和宇宙的关系及对这个关系形态。
节选自崔岫闻《<元素>作品说明》
隋建国参展作品
隋建国
隋建国的最新作品，其着眼点在于重新检验雕塑艺术中的两种本质性互动并将其推向极点。第一种互动发生于作品和观者之间——通常被定义为艺术观赏的客体和主体。但是传统的主、客关系在这个展览中被逆转：作品成为主动、扩张的因素，观赏成为对作品威慑力和侵犯性的适应和协调，而观者则在这种协调的过程中发掘出自己潜在的主体性。
第二种互动发生于作品与建筑空间之间——通常被视为雕塑艺术的焦点和语境。这种约定俗成的作品和空间的关系在这个展览里被大大地复杂化了。
节选自巫鸿《运动的张力：隋建国新作》
UNMASK小组参展作品《血拼》
UNMASK小组
《血拼》在香港的首次展出一定不会被一些观众所忽略，他们既能从中环闪闪发光的商业中心屈尊到光顾地下室的空间，又能在环境古朴自然的荷李活道感受更多的艺术气息。然而，UNMASK作为艺术小组，选择在画廊中展示这件作品是也很合适。当然，同样暗示着反讽，与画廊相配的是“艺术家制造的精品”，难到这是沃霍尔的预言“所有的百货公司都将成为博物馆，所有的博物馆都将成为百货公司”兑现的时刻？如果这是对商店一样的画廊的“解构”，人们可能期待UNMASK引用被他们强化的消费者现象的观念，来有意控制精品店的“质量”或形式。但情况并非如此：作品被有意作成一个商店，是对商业运作模式的效仿，而商店中的产品作为他们典型作品中范本。
节选自Karen Smith《在艺术与消费主义之间——体验UNMASK的商店》
本次展览的志愿者团队
【编辑：徐婉娟】
