藏韵——2012西藏当代绘画邀请展暨学术研讨会现场
编者按：2012年11月14日下午，由《东方早报》和上海嘉源海文化发展有限公司主办的“藏韵——2012西藏当代绘画邀请展暨学术研讨会”在上海美术馆四层会议室举行。
本次会议以“从神本走向人本——西藏当代绘画艺术现象探讨”为主题，就西藏当代绘画的发展沿革和艺术家自身的创作经历等内容展开了探讨和交流。会议由上海嘉源海文化发展艺术总监林少雄主持，韩书立、李小可、次旦久美、李知宝等参展艺术家和左良、余友心、王镛等特邀评论人出席了会议并做主要发言。
林少雄：咱们开始，下午因为嘉宾云集，所以我来做一个客串。今天我们开这样的一个研讨会，现场嘉宾除了各位参展的艺术家，还有上海油雕院的院长肖谷先生、青海省美术家协会主席左良先生、大连市摄影家协会副主席姜振庆先生、中国艺术研究院著名艺术评论家王镛先生、西藏书画院韩贺民先生、上海嘉渊海文化发展有限公司董事长蒋国伟先生。今天研讨会的主题是“从神本到人本——西藏当代绘画研讨”，我们的话题可以广泛一些，希望各位踊跃发言。我们先请韩书力先生给大家简单的介绍几句关于西藏当代绘画发展的脉络。
韩书力：各位老师、各位专家，我觉得我们来讲，我如果说错了请我们的老师和专家，还有我们艺术家朋友给我补充和指正。应该说西藏和平解放到现在正好61年了，反正就是半个多世纪以来，西藏在祖国的大家庭里面各个方面都得到了关注、关照、支持和照顾。
我们说的再具体一点，西藏的美术事业，也不断地取得进步，取得发展。我个人是1973年到西藏工作的，到今年也39、40个年头了。改革开放到今天也是30多年了，我个人认为，西藏当代绘画的足迹，或者是说它的两个时间段，一个就是文革前，即50年代初解放军进藏到文革前这一段，这一段是祖国内地很多的专家、艺术家，特别是赵永平先生等等一大批前辈艺术家们先后从祖国内地走到西藏高原来体察、观察、表现当时的西藏社会脉络的步伐。像董先生、潘先生的作品，我们现在想起来还是很温暖的，我们在审美上也能够得到一定的满足。这是一个脉络。
那个时候西藏本土的艺术家由于宗教、习俗的原因，更多的还是在传统的题材、形式、手法里面游离，来完成佛与天国内容的描绘和接续。应该说也有创新，也有摸索，这个时候我觉得特别要提出安多强巴老师，他现在已经故去了，也是班禅的老师，应该说都有一些很好的表现。在西藏传统绘画的创新，创作意义上，安多强巴老师和希罗老师举起了改革创新的旗帜。与其他的50多个民族一样，改革开放前都受到了一些烈火的煎熬。但是随着我们的改革开放，随着我们政策的进一步的落实，很多不愉快的事情我们可以不提，忽略过去。就是说，西藏的第二代画家就是我这个年龄段的画家，如次仁多杰、桑达等等这样的画家，包括第三代的画家计美赤列、巴玛扎西，这一代他们赶上了好的时候。昨天我特地介绍了我们朱涛老师，我们第一届西藏美协的副主席，朱老师也是第一代画家，他是1959年中央戏剧学院毕业以后到西藏歌舞团工作。西藏文联、西藏美协在全国的美协中是筹备时间长，真正成立时间比较晚的。虽然在文革前就开始筹备，蛋到1981、1982年才真正成立。朱老师依靠的电话，完成了西藏歌舞团的筹备，包括服装设计，背景、幻灯片等。那时候的工作环境和工作任务决定了西藏本土画家摸索的状态。包括长期像我们内地过去的外来户，我们的生存和工作的状态就是那种不尴不尬的感觉。
如果说朱老师、安多强巴老师是西藏画派的第一代画家，像我们第二代，实际上第二代我不知道余先生同不同意，我也把您安排在第二代，我们这一茬行将就翻过去了，回首残阳以寒山了。目前活跃在画坛的主要是第三代和第四代同志们，第四代画家就是边巴、次仁朗杰这些更年轻的同志。也就是说，我们的党、我们的国家先后培养了四代以西藏本土化绘画为主的艺术工作者。三中全会以后，艺术家获得的艺术创作空间、观摩、表达、思绪等等都获得了非常大的扩展。这个时候不断的有外国的、海外的华裔与艺术家们，去西藏访问、交流、办展览。最有名的就是美国的罗根伯格，还有悉尼的保尔。
应该说三中全会以后，我们西藏本土的画家，跟我们从祖国内地省区其他的同志门，还有余友心同志，西藏从事美术工作到现在也近40年了。别人都是41、42岁的时候那时候都有内调一说，余先生是41岁的时候从北京放下工作、放下环境，加盟到西藏当代的美术队伍。就是我们这些人，在李修河老师的眼睛里，我们都是西藏画家，都是美术之旅的一员。不管我们是不是西藏人，是准西藏人还是什么，就是这样的一种表达。由于我们赶上了宽松的、开放的文化环境，特别是随着国家国力的增强，随着中央几次西藏工作座谈会，各省市包括我们上海市各界都对西藏文化事业提供很大帮助。本次展览也受到了我们地委两位副书记的高度关注，本来他们要赶过来，但是由于工作原因赶不过来了。总之，在全国人民的关怀与支持下西藏美术事业才取得了今天的成就。祖国内地艺术家们也对西藏美术事业提供了很大的支持，如果我没有记错的话李小可老师从50年代一直到80年代、90年代、到跨世纪，将近30次走进西藏、走入藏区、走到藏文化藏族群众的，实际的感受感知藏文化和艺术，创作了大批的作品。这次展出的他的板画系列作品，也在中国美术馆专门办了一个展览，我们西藏的艺术家还专门到北京去学习和观摩。
刚才我谈的更多的是西藏自治区的一个小板块，实际在外界看来这都属于青藏高原这一整体。青藏高原在地域上既是自然的板块，也是文化的共同的板块，实际上我看也应该也属于金沙江两岸、安多，安多就是秦岭那边。多年来，也受到了周围各界的关注，像左良老师，他本人也是两次去西藏，对我们的工作也有指导。总之在去年“和美西藏美术作品大赛”这么一个比较成功、有影响力的基础上，今年蒋国伟先生、林先生、还有吴总，四次专门带团，在非常缺氧的三月底，一直到比较不缺氧的九月底三、四次深入到西藏的拉萨、日喀则，甚至到每个画家的生活环境、画室进行考察与交流。他们就是经过比较客观的调查研究、艺术考察、综合判断，最后从西藏自治区范围内选出了我们在座的几位画家。
总之，我们这些美术家带来近年来创作的一些作品，虽然有种种的不成熟，有种种的探索性和摸索性，展现到上海这个国际大都市，展现到上海美术馆这样个高雅、严肃的艺术平台之上。昨天开幕以后接受上海各界观众、读者的批评、评判和指导。今天这个研讨会我们每一位艺术家，包括我自己在内都希望得到专家与老师们认真的、不客气的指导与指教，以利于我们今后走的路更坚定一些，自信上更强化一些，艺术上更完善一些。我就谈这些，谢谢。
林少雄：刚才实际上韩先生把话题引向了下一个发言人，我一直觉得西藏绘画发展是一个动态，地域上是开放式的，不仅仅局限西藏本土，还有刚才韩老师提到的青海、康巴地区等，所以我想下面请左良先生给我们讲一讲关于他对西藏当代绘画的想法。谢谢。
左良：我是青海来的，昨天早晨我很早就到美术馆去了，在外面看了这个展览的布置，我觉得“藏韵”这个命名是非常有诱惑力的，也非常的切题。
西藏几十年来是国外各界人士都广泛关注的，中国的美术家和艺术家人士都普遍地向往这样的一个圣地。西藏当代绘画展以“藏韵”来命名，必然会吸引国际大都市上海的更多的观众来参观。 这个恰当的命名就是展览成功的一个重要的开局。仰慕西藏的人会对西藏有很大的好奇心。我们昨天下午举办了一个隆重的、热烈的开幕仪式，开幕式上观众都非常的热烈。青海与西藏，同处在青藏高原的板块。青海在青藏高原的东面，西藏在青藏高原的西南部。青海和西藏这两个地域其实一直以来就有非常明显的联系，黄教的总司宗喀巴就是我们青海。而创建了另外一座喇嘛教的名萨的统建人叫三罗喇嘛，他就是西藏人。宗喀巴和三罗喇嘛都是同一代的人。他们这两位大师一个是从东面到西面区域，从青海到西藏，后来成为黄教的宗师。现在班禅喇嘛和达赖喇嘛的老师就是他们。一位是从西藏到青海来修行，当时青藏高原很混乱，三罗喇嘛用他在宗教的影响，说服政府、说服了青藏高原地区，就归为明朝的版图。皇帝就给三罗喇嘛修了一座寺院，它是以北京故宫为版本缩小的一个形式，它就是跟皇宫的太国监是一样的。三罗喇嘛被明朝称之为惠师，这是一件非常罕见的寺庙。
美术方面而言，刚才韩老师也提到了，西藏美术家的协会主席安多强巴，年轻的时候从青海到西藏献艺，在布达拉宫、罗布林卡给达赖喇嘛画了很多的公共的壁画。还有老一代的艺人都是从青海赴西藏献艺而终身留在了西藏。我们美术方面来说，1988年青藏当代画在美术馆展出，被誉为当年美术馆有影响的展览。上世纪80年来以后，西藏多种多姿多彩的艺术创作扬名海内外。艺术界多次在国内国际众多的国家，以及我国的香港、澳门、台湾等地进行过艺术交流，和当地的文化艺术事业，对维护伟大的国家的利益，做出了无可取代的显著的贡献。西藏美术业，不仅在国内，而且在世界画坛全体崛起，为伟大祖国、为青藏高原、为雪域各人民赢得了荣誉。
我作为生活工作在高山厚土上的同行，一直以来以自家人关注西藏当代美术事业的发展和繁荣，关注西藏美术界朋友们的成长和成就。由于人微言轻，虽然不能跻身西藏美术界成为一员，本次应邀专程来上海参加“藏韵——2012西藏当代绘画邀请展”的活动，会见了韩书力、余友心、计美赤列、巴玛扎西等老朋友，又结识了一大批新朋友。昨天我在展览中见到了巴玛扎西、计美赤列等藏族美术家，以及邹晓萍、古冰等一大批内地美术家的作品。特别是看到李小可先生的板画特别激动。昨天我是上午由工作人员从后门领进展厅的，进去以后首先看到的就是李小可的版画。本来我以为是藏族的艺术家的作品，看到作品名才知道李小可的作品。我以前一直觉得小可的画都是水墨画，题材多老北京的胡同等，但是这次看到西藏题材的版画，我觉得非常的震惊。昨天在开幕式上王镛老师的即兴发言讲的非常好，很有共鸣。小可老师和王镛老师都是著名的画家，我以前也在不同的场合见过他们，也打过招呼，主要是拜读他们的作品。当时虽然见过，打过招呼，实际上并不太了解，直到本次展览才真正的认识了李小可老师和王镛老师。
西藏当代的美术事业蓬勃繁荣，首先我认为得益于改革开放30年政治清明、社会飞速发展、文艺繁荣复兴、深厚的民族文化传统与得天独厚的资源，这是天时和地利，人和更是事业成功决定性的关键元素。西藏美术家协会在韩书力老师的带领下，长期坚持不懈的努力勤奋工作，培养出了一批藏族画家为主的，特别能干的美术人才。如果以安多强巴老师这样的老艺人作为西藏解放后的美术代表第一代，以及韩书力老师代表的第二代画家已经成为美术事业的攻坚。现在一大批60后、70后、80后的第三、第四代的画家，通过美术院校的专业训练，藏族青年画家已经全新的登上了我们的画坛，正接下我们美术事业的接力棒。
大家都知道，“雪域藏迹”是非常成熟的艺术。首先要服从弘扬佛法的需要，藏传佛教艺术的题材、形象、表情、体态、姿势等，甚至包括一些背景和器物，都是要依据佛像来做的，不能随心所欲。艺术家们认为是一种修行的方式，绘画雕塑的过程本身就我等同于宗教，一件作品从起稿到完成，自始自终要遵守佛教的程序，他们以弘扬教育，满足群众的需求为根本，艺人们个性的流露，才艺的创造只能是在画面上线描、配色、背景、图案等等有限的有所表现，这个给画家的宽裕度是很少的。新一代藏族艺术家受到过良好的教育，他们的各方面都高于他们的前辈，但是他们对西藏的源远流长的文化，对于宗教的虔诚，以绘画作为信仰跟他们的前辈是一脉相承的，他们富裕幻想的感觉几乎是与生俱来的。他们构成了佛教、现实、当下、人间的沟通。这一艺术特色在西藏藏族画家作品上都有不同程度的体现。我在巴玛扎西和德珍的作品中感受最为强烈，我与巴玛扎西相识也有20多年了，但是交谈不多，由于我们两个人都不太爱说话，主要是从他的作品中品读他的艺术人生。
本来这个座谈会很应该好好谈谈韩书力老师，但是没有时间了，同时我也觉得韩书力的艺术成就、高尚人格和对西藏美术事业的开创性的杰出贡献，已经是人所共知，已经不需要我多嘴了。一位土生土长的北京青少年，中央美术学院的研究生，当年能够想方设法的得以放弃美术家普遍羡慕的中央美术学院留校任教的地位，自觉自愿的及其真诚的为西藏高原美术事业奉献了40多年。当时北京已经给他了房子，已经在工作了，他趁杨老师出国去了，他悄悄的就通过中央美术学院的争取到了西藏。所以我在这里建议，我们大家热烈的鼓掌表达我们对韩书力老师的敬爱之心。
同时我个人要对各位参展的艺术家表示中心的感谢，对“藏韵——西藏当代绘画邀请展”的承办单位上海嘉源海公司表示感谢。
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【视频】“藏韵——2012西藏当代绘画邀请展”在上海美术馆开幕
西藏美协主席韩书力（中）在会上发言
林少雄：西藏当代美术的发展除了我们各位艺术家共同推进之外，还有受到业内外人士的推进。我知道的李小可老师经常去西藏采风、创作，他对西藏艺术的发展也做了很多的工作，下面有请李小可先生谈一下自己的感想。
李小可：应该先请我们藏族画家先说，我实际上对西藏这块土地和它的文化，还有他的人所感动。我自己在一个文章中也说，藏地，实际上是一个使人断魂的地方；使人断魂的原因，一个是它特殊的自然环境，它这个自然环境实际上就是它的雪山、圣山，带着一种圣洁，同时又有一种苍茫。生活在这块土地上的藏民族产生了这么一个辉煌的文化，西藏的文化我感觉到是一个和灵魂、和生命，和心灵连接的最紧密的这么一个文化。还有它对文化表达的方式特别使我感动，它的经帆、尼玛石、建筑、民居，还有藏民的服装。其实我们在展览当中有记者问，说你对西藏文化有什么看法，我认为西藏的文化实际上是藏民族的一种生命和心灵的一种表现和张扬。我曾经去长江源头，从沱沱河走到格拉单宫，走的最困难的时候连吃的都没有，下了特别大的雪，然后看到牦牛，一个妇女赶着牦牛在雪地上走，她带的红色的头巾和藏族艳丽的服装。我当时就想，如果这个文化和它的艺术没有一种张扬的话，这个生命会被这种严酷的自然环境所淹没。所以西藏的文化实际上是有着特殊的自己的一种特征，尤其到了西藏以后，看到它的经帆在所有的山顶上，所有雪山最高处，最高的山口，包括阿里这种山口，以及牛头和哈达。这个实际上带有一种行为艺术色彩，但是这种行为又是一种无声的，大概有几十万个石堆，这个并不是说有雕刻者自己的名字，而它只是表示一种崇敬的心灵。比如在寺庙中有很多的酥油灯，很多人为酥油灯擦灯注油，这给人们很多心灵的表现。实际上西藏民族的这种表现是一种无声的，具有的巨大的坚持力和表现力。这些东西实际上对我们有非常深的一种震撼。
但是我作为一个内地画家，更多的是被西藏的这种自然、文化和西藏的艺术家们的真诚所感动，我们在北京也做了两届展览，一个是“雪域彩练”，一个是“大美西藏”。我记得有一个喇嘛的唐卡和壁画的老艺术家，我每次去西藏都去拜访他、跟他合影。去年再去的时候我把过去的合影照片想送给他，但是他已经圆寂了。但是他的唐卡的学生带我去参观寺院，他看到老师壁画的时候，有一种非常怀念崇敬的心情。这个藏族艺术家不会汉话，本来我离开拉萨的时候他想请我吃饭，我说不要用吃饭。实际上他来的时候把他展览时他最喜欢的一幅唐卡作品送给我。另外，还有德珍，我爱人非常喜欢德珍这种具有象征意义与想象力的作品，我们特别想买一张的她的《菩提树》的作品。也是在我离开西藏的时候，次仁朗杰过来，说我们有一个小礼物送给您，就是德珍画了一个我爱人的像，梳了刘海的头，旁边还有小鸟。由此看以看出，藏族艺术家对人的一种真诚。
我很早就认识巴玛扎西，他们的创作我觉得是一个心灵的创作，他们真正的融入文化中。但是他们的创作环境相对是比较困难，所谓困难是因为，过去作为藏文化是以宗教文化，如唐卡、壁画、建筑、包括一些民间的艺术是有着辉煌的成就和辉煌的传统的经验，但是年轻一代如何把这个传统的艺术和时代连接起来，实际上韩书力等等他们一直在探索。他们的其实不像内地的艺术家有市场，就是画了这些作品以后怎么办，但是这些艺术家一直在那边坚持；尤其是巴玛扎西，实际若干年前在深圳双年展的时候我们都见过的，每次去的都是都是巴玛扎西、边巴、拉巴次仁他们都是亲自陪着我们到各个寺院考察，我们也一起交流。他们不仅考虑如何传承藏族文化的精神，也考虑如何将传统艺术如壁画、或是唐卡、布上绘画的这种表现方式和时代连接起来，包括次仁朗杰，实际上他们一直在思考这个问题。
这个问题他们既保持了这种文化的本体的特征，但是同时也在不断考虑我们如何吸收，包括汉文化。唐彩里面有很多的线，但是巴玛扎西的画有很多的线形的，他们不断的探索绘画表现的丰富性，过去带有象征主义，以前我们做过西藏的就是我们现代的一些艺术家的作品都有在那边做展览，一些老的收藏家都喜欢巴玛扎西的作品，有很多的酥油灯，还有眼睛，带有象征性的，对于心灵的一种后来又融入进一些西方绘画的语言表现力结合起来，他们也在做探索。
包括德珍一个去年的作品，就是把寺庙、牧场，青藏公路，也包括表现心情的鸟，用一种带有象征、一种卡通的手法，但是这种卡通又不是那种像现代卡通片的，是带有文化性，壁画性的一种。实际上另外一个作品表现出来它有一种浑厚的感觉，并不觉得单薄，这个实际上在绘画语言上每个艺术家都有自己特别深的一种探索。我自己实际上从西藏的画家当中吸收了他们的这种思维方式，这种思维方式和我们这种很直观的方式是完全不一样的。包括拉巴次仁，他画的风筝和他童年那时候对日喀则的房子的那种表现方式是重新的创造，更具有符号性，更加的自由。我们画画会受很多的约束，而他们没有约束：风筝在上面，它房子的颜色，房子的排列有他自己的表现方式，把文化的一种语言特征，语言表现方式运用在他们的作品上。
他们生活当中还承担着很多工作，不像我们的画家有很多的工作室，他们生活条件很困难，还承担着更多的工作，比如在政府里面担负文联工作。这些艺术家的创作精神对我们来说有很大的启发。
这些画家走到今和刚开始又有不一样的地方，他们承担着了解西藏当代文化在绘画领域上的面貌，我觉得这种责任比以前更大。西藏过去没有独立意义的绘画，大都是唐卡这种带有宗教文化的艺术，表现个人特征、个人心情的作品不多，但是现在这批画家都有自己明显的个人风格，目前摆在大家面前的一个问题是怎么形成自己绘画语言表现力，这个实际上还是需要研究的，就跟我们画中国画怎么使水墨的表现力和空间怎么样能大，这个实际上也是我们这一批画家所要解决的一个问题。不仅仅是从观念上，我们有一个不同于其他民族、其他绘画方式的思维或形式，但同时怎么使它的这种文化表现的丰富性加强，这个加强可以从传统更深的很多经验里面挖掘，同时也通过自己的实践再去挖掘。
另外一个我也希望跟巴玛扎西，跟大家探讨一下，怎么样把我们跟生活直接连接的东西再更多的表现一下。因为外地人到西藏都会被西藏大地的自然、人文、文化所感动，但是我们生活在这里，能不能将这种直接的感动转化到我们的绘画中。所以,我想如果结合的更多的话可能会使我们的绘画领域更丰富。因为外地去西藏的人因条件限制待十天二十天已经很奢侈了，但是常年生活在这里的艺术家，往往容易对他们身边的东西感觉的没有那么敏锐，没有深入的抓住它。我想韩书力、李知宝他们之所以留在这里，是因为开始时就被感性的自然和文化所震撼。当时90年代初去的时候，余友心他们编了三本书，大家看了后都如获至宝，这对了解西藏的文化是一个很直观的东西。当然我们生活在这边时间长了可能会对这个东西有点麻木了、不那么敏感了，所以希望本土的画家们，除了我们自己的画，也能够再去发掘传统当中、生活当中宝贵的经验，在这个基础上再往前走，这样就把我们现在创作的这种观念上的自由性和带有象征性和我们对深度的语言上的、形式上的进一步的研究和发掘相结合，这样使我们西藏的当代绘画能够更具表现力。像在德国也可以看到这样的展览，可以看到今天尤其是我们本地藏族画家的展现，实际上对我们国家现在西藏的一种文化现状的最好的体现。它不需要有政治口号。我们作品的宽容度，从内容到形式、到表现力、到语言、都能够有更加丰富、更加广阔的天地。谢谢。
林少雄：刚才李小可先生的发言引起了我的一个思考，也是我一直困惑不解的问题，当我们提起西藏当代绘画的时候，就我们这次展览来说，每个人的风格、每个人的理念都不同，包括很多的题材。我一直在考虑这样的问题“当代绘画它的当下性怎么体现，它和当代生活的连接点在哪里”，我想下面就请余友心先生从他在西藏的角度，以及评论家王镛先生从学术角度给我们谈一谈。
余友心：下面我给大家汇报一下我对西藏当代艺术、当代美术的一种认知。刚才林先生说西藏当代美术，它有一些什么样的基本特征才可以被称作当代美术。这个在西藏可以有比较，因为传统的西藏艺术来说，有两种：一种宗教艺术，一种是民间艺术。这些东西更接近当代美术的是民间美术，比如说外国有装置艺术，我们西藏的装置艺术比任何一个国家的装置艺术都震撼人心。我们也有行为艺术，西藏民间的行为艺术是琳琅满目、动人心弦的。刚才小可先生也谈到了一些，我把它定位为一种环境艺术。藏族人可以把这种荒野、大山、大河都可以当做他表达内心情感的一个工具，一个材料，一个载体，这一点很不得了，其他民族可能没有这种魄力。也就是说，它具有一种非常深刻的内在艺术源泉与艺术传承，可以被我们借鉴、使用。所以从传统到当代，也就是在西藏，它具有一种先天优势。你比如说宗教美术，它除了壁画、唐卡，还有很多行为的艺术。比如著名的拉萨雪顿节展佛，到一个大山的怀抱里，等于数万人的一个群体行为艺术。
我们西藏传统美术到现在还有一个不间断的，就是画宗教美术的，像唐卡、壁画现在热火朝天，从事这个行业的人成千上万，但是有一个问题，它在内容、表现形式和个性的张扬方面，基本上是孤立的，离不开宗教的规范和内涵，所以就有本次研讨会中林先生讲的如何从神美到人美的跨越。在西方文艺复兴解决的问题是500多年前打破了宗教禁锢，张扬一种人美精神。但是西藏宗教，它的发端就是像左良先生讲到的安先生创作了自己的风格，他的朋友和老师也是把西洋美术和传统的藏族美术结合起来，开始有了这种进入当代艺术，形成规模、形成一种群体崛起的阵容，那么也就是改革开放以后的事。
以改革开放为分水岭，此前的西藏也有一些当代美术，它的基本特征是两个，一个是它在美学上有没有自己的探索，基本上是用内地的这种理解去画西藏，比如董先生和西藏当代的美术没有关系，他只是去写生，用自己的方法做出一些作品，这样的画家有一大批，比如说中国美学搞的60年展，出来一本画册，它里面有大量的作品都是这一类作品。也就是说，这些画家代表他自己的冲动与一种创作的激情，然后去扫描西藏的山山水水，扫描西藏的民族生活，用他自己的审美观念，用他自己集成的方式创作。这样的作品按照我的理解是不能纳入藏族美术，它还是外面的美术，只是他画的内容是西藏。
改革开放以后，西藏本土的画家开始认识到，需要研究自己这个地区，自己民族的文化传承，然后结合当下的这种理解和思考创作一种新的东西，去用这种方法来表现西藏，于是就产生了我们通常说的博纳众才，一个是从方法和手段上借鉴传统，融入了当代、内地、古代一些艺术的营养；另外在载体、手段上，包括艺术创作使用的材料也是一种延伸。传统西藏唐卡是画在布上，以前画在亚麻布，后来画在棉布，布面重彩也是这样一种方式，使用天然的棉布作为一个载体，使用颜料也是矿物燃料或是其他原料，比如在山上找一些石头，研磨一下。西藏建筑上使用的颜料基本上都是天然的，不管黄色、白色、红色、青灰色，都是山石土的研磨。所以从材料、从创作的方式上都借鉴了传统。这给当下的西藏艺术提供了肥沃的土壤。所以我们的艺术家就生长的异常迅速、繁茂。
西藏当代美术的另外一个特征就是个性，除了民族、传统之外，艺术家们还有每个人的个性的张扬。大家也可以看到，这次参展的画家各有各的特色，以前的话是千人一面，所有的画家画的是一个样子，就是同一模式的无限重复，这样的艺术是不能进入当代的。这些西藏画家把自己的艺术个性张扬出来，特别是他们把自己的事业极大的展开，不但看自己本土的，不但看西藏传统的，还要看内地的，看世界的。它是一种极大的开放性，准备了西藏当代美术成长的客观条件。
这样从主观、客观的条件具备以后，第三个条件就是这些艺术家的勤奋和努力。他们要创作一个作品，或是要形成自己的面貌，那是很艰难的，他要在其他地区几十年，甚至于上百年积累的经验基础上形成的这种现代艺术对他们来讲是不可能的，因为他们只有几十年的历史，充其量是40年，在这任何一个国家和地区形成一个新的艺术样式新的流派是很难的，所以他们加倍的努力，废寝忘食。由于这些主观客观的条件和他们自身的努力，可喜的成果就培育出来了。因此我作为一个老头，看到他们的成长我很欣慰。而现在我也是把他们作为我的老师，学习他们的创作精神，使自己能力在这片艺术的圣地继续前行，继续学习。我要介绍的基本上就是这些内容，谢谢。
林少雄：下面我们请王镛先生谈一下他的看法。
王镛：听了韩书力先生和余友心先生的介绍，我对西藏的当代绘画有一个粗略的了解，昨天看了本次展览我也很激动，去年好像在北京也看了类似的展览，这次跟前面不一样，需要开研讨会。昨天晚上吃晚饭的时候听一个藏族画家唱歌，我说这是天籁之声，这个画家没有受音乐学院的专业训练，是天然的好声音。所以我觉得我们这种藏韵也是一种天籁之声，我们当代的画家，包括藏族画家有一个天然的好声音。所以我们的名字起的非常好。
今天研讨会的主题是“从神本走向人本”，也有解释说是从神文走向人文，我的理解是从神性走向人性，这样可能更容易理解一点，我也更容易借题发挥。因为我觉得中国内地的传统文化主张天人合一，儒家和道家都主张天人合一。西藏地区的文化传统提倡神人合一。天人合一强调的是人与自然的和谐，那么神人合一强调是神性和人性的统一。所以我觉得天人合一和神人合一是一致的，我们内地和西藏的精神追求是一致的。有个古希腊哲学家说过“神就是永生不死的人，人就是终有一死的神”。就是说神与人是互相转换的。神，有的也翻译成天，如飞天、飞神，以前神是指一切发光体，古代印度崇拜日月雷电，这称之为神。现在科学证明，人体也是发光的，只不过一般的肉眼看不见。那么人神合一的主题是灵魂轮回。
那么人的终极追求就是要通过精神修炼来达到超越生死轮回。这个对我的理解就是神性与人性，而不是神与人，是神性与人性高度统一的神人合一的境界。神性与人性的最高的统一就是佛性。佛学里面有神性也有人性，这两者最高的统一就是佛性。我们内地人从小有受无神论的教育，觉得这些都是迷信，因为我在社科院哲学所工作了三年，研究印度和中国古代哲学，我发现包括阴阳平衡学说觉得都是迷信。迷信往往是科学的先导，包括佛教的宇宙观，大千世界，根据现在的天文学大千世界也是对宇宙空间河外星系的一种天的猜测。我们对宏观宇宙、微观宇宙的认识只是停留在初级阶段，完全没有了解透我们的人体。
通过这个我想，西藏的当代绘画应该双向互动，不仅是从神性走向人性，也应该从人性走向神性。就是把神性落实到人性的层面，把人性升华到神性的角度，这是一种双向的。这个就要求我们的画家应该双向深入：一方面深入到西藏传统文化神性的境界，刚才左良主席也说了，原来是老的传统的藏传佛教的专家受到一些约束，我们不要受到这种宗教的约束，但是也不能不要宗教精神，或是准宗教精神。所以一方面深入西藏传统文化神性的世界，也要深入到西藏当代人的人性的世界。一方面要坚持神性的精神世界的追求，还有一方面挖掘当代人，包括我们画家自己心灵深处的宝贵的东西，把它表现出来。
我去年参加了第九次人代会，一个新华网记者采访我，他就问我，当代艺术怎么才能够具有当代性？我就跟他说，深刻表现人性的作品是真正能够打动世界的。这两天看了咱们的画展我需要补充一点，及深刻表现神性与人性的作品是真正可以打动世界的，特别是表现神性与人性统一的作品是真正能够打动世界的。因为神性与人性都具有普世的精神价值，可以唤起世界各国不同宗教、不同信仰人类情感的共鸣。所以我觉得，这个神性与人性的统一也应该是西藏当代绘画走向全国、走向世界的精神支点。这是我的见解，不一定对。
昨天下午在展览现场看到一个芬兰女孩，她说她是留学生，我问她，她说想去西藏，我说你喜欢这些画吗，她说很喜欢，我说为什么？她说因为非常的漂亮。下面一句非常的重要——超现实主义风格。这是一个留学生的看法，这个看法跟我昨天上午开幕式发言的说法不谋而合。因为我当时就说西藏当代绘画像莫言的小说一样富有魔幻现实主义色彩，甚至比莫言的小说更加的神秘。因为莫言小说的神秘有一种民间故事的神秘，没有我们西藏的这个宗教神秘的色彩更浓厚。模范现实主义就是拉丁美洲现在文学的术语，实际上是说拉丁美洲古代的玛雅文化跟欧洲的超现实主义的融合，那么超现实主义这个是欧洲现代文学艺术流派之一，这个超现实主义的基础是深度心理学，是挖掘人的无意识心理。这个有两个有名的精神分析学家，奥地利的一个精神分析学家的理论侧重于个无意识，还有一个瑞士的精神学家荣格的理论侧重于集体无意识，他提出特别深刻的概念是原形意象。荣格专门研究了藏传佛教，他从藏传佛教里发现了藏族集体无意识的意向，这是一个民族长期形成的一种集体的无意识原形意象，这个原形意象里又包括了藏传佛教印度佛教和西藏佛教的泛神论。
现在谈一下，因为我觉得藏传佛教主要还是印度佛教的的迷踪，因为我是研究印度佛教的，这个密教是什么，是曼德罗崇拜，它的两点，一个是人体是宇宙的体现，还有宇宙是人性原则和理性原则的互补。这个藏传佛教里面完全接受了这样的观念。而且曼德罗崇拜本质上是一种女崇拜，道家也是崇尚阴柔的。它也是对一种生殖的崇拜，饲料特别崇拜佛教的女神多罗。 而且我为什么这样说呢，因为人就是摆脱了生死轮回，就是男性人格和女性人格的互补，而且这是一种达到的极乐状态，这种是通过男女人体的交合，所以形成了欢喜佛的形象。那么当代印度艺术有一个特别盛行的印度本土的现代艺术流派就叫做新密教艺术。这个艺术流派比咱们西藏当代绘画在国际上的影响力大的多的多。就是从20世纪70年代开始，这个新密教艺术就在欧美各国巡回展览，这个就是从印度传统的密教当中提取一些符号，用超现实主义或是抽象艺术的形式表现艺术当代人的宗教神秘主义的精神体验。因为印度和中国还不一样，去过印度的人都知道，他们对宗教特别的虔诚，像西藏一样的虔诚，不像内地人这么实物主义。所以当代艺术，印度的当代艺术也是弘扬了传统的宗教精神。印度有一个当代艺术大师，他做的一些雕塑或是作品都是新的密教艺术非常的抽象。我觉得印度当代艺术，特别在新密教艺术走向了国际的经验也值得我们西藏当代绘画借鉴。我们本土有这么好的资源为什么不利用呢。
韩书力先生提出了开创当代西藏画派的战略目标，那么现在就是，美术理论界对于打造画派大多数都持否定态度，认为这个是操作，我的态度比较折中，一方面我觉得画派需要经过历史的检验是历史形成后人认定的，而不是当代人自己封自己什么画派。另一方面我认为，就是现在地域画派纷纷出现，这是艺术走向多元、多样的繁荣目标。像文艺复兴的时候有多少的画派，20世纪的时候有多少的画派，我觉得没有必要刻意打造。而且我自己也打造过先锋文化齐鲁画派的研讨，但是我觉得，打造画派好比打铁，首先要有铁块，才能冶炼出铁才能打造铁器。我觉得西藏画派的铁块就是西藏传统文化的精神资源。这种精神资源相当丰厚、相当独特，至今还没有被完全发觉和表达出来，尽管我们一代又一代的西藏画家付出了大半生或是毕生的心血在突破，在创新，但是我认为至今还没有完全把西藏传统文化的精神资源发掘出来表现出来。
除了历史文脉的传承，一个地域画派还必须拥有在全国有影响力的领军人物，代表画家、代表作品，尤其是必须拥有某种独一无二的、与众不同的主导绘画风格。看我们历史上的画派，虽然每个画家风格都不一样，但是有对光色的追求，比如上海画派也代表一个创新，包括吴昌硕用的夕阳红。京津画派、岭南画派等都必须有一种主导的绘画风格，形成一个群体的优势。那么我个人认为，西藏画派的主导绘画风格和艺术样式应该是当代中国西藏本土的超现实主义。这个定语是当代中国西藏本土的超现实主义，不同于西方的超现实主义，也不同于其他国家的超现实主义，是当代中国西藏本土的超现实主义。刚才两位老师已经谈到了以前西藏传统的画家和社会名流，受到一些宗教的约束，这个造型高度统一化，虽然具有一定的审美价值，但是缺乏现代意识，不符合当代人的审美情趣。包括我，我个人也不太喜欢西藏的唐卡，我觉得过于繁琐，但是我承认它有价值，作为文化遗产来讲是需要保护。
另一方面，中国内地的主流艺术一直探索写实主义或是现实主义，美术院校就一直强调素描艺术造型艺术。虽然在写生人物画领域有突出的成就，但是非常的单一，缺乏想象力。尤其是我最近参与策划的第五届北京双年展，也搞了一个新闻发布会，我就比较中国参展的作品和外国参展作品的比较，明显中国的写实，缺乏想象力，因为我们题目叫未来与现实，外国的充满了幻想这个就是跟这个主题更吻合。我觉得不少内地画家，包括有名的画家用写实风格表现西藏题材画的都是藏族人物的服饰，还有转着经传的老太太，还有经帆，虽然人物逼真，但是没有深入藏族同胞的内心世界。而余友心先生的画就是深入了他们的内心世界。所以这个写实风格表现西藏题材也是一种局限，也是一种约束。我觉得非写实的造型往往比写实的造型更能够解释对象的本质，超现实主义往往比现实主义更能够表现心理的真实。那么超现实主义正是西藏当代绘画的最显著的特色和强项，所以应该进一步打造成当代西藏画派的主导风格，主要艺术样式和独特品牌，这样才可以从边缘进入全国和国际艺术主流。
本来我还有一个参展作品的所有参展画家的作品点评。时间关系我就省略了。
王镛：我有一个观点，我最近这几年反复宣传，北京的美术界也都熟悉，就是现代艺术的衡量标准，衡量艺术的现代性的标准有两点，强化个性简化形式。要强化个性，形式简化不等于简单，要单纯。我认为艺术最高形式是单纯，所以我不喜欢唐卡，这个太繁琐，一看就是传统的，没有现代感，但是我也不认为所有的艺术都要走向抽象，要走向单纯及之是现代艺术作品。我昨天跟两个画家说，只要你的画画的单纯了，简化了现代感就出来了。也有一些老师说张扬个性，我看了这些所有的参展画家的作品个性都很鲜明，现在就是说，这些不同的鲜明的个性对于画派不仅要强化个人的个性，还要强化群体的个性。群体个性我前面说过了，应该学学强化超现实主义这是中国内地画家缺乏的。如果说我们也像中国内地一样写实，像刘大伟王柯画了很多的写实人像，在写实的素描造型这方面我们竞争不过他们，尤其是学院派的画家。但是我们超现实主义，他们是没有办法跟我们竞争的，因为我们得天独厚有西藏这么大的资源。
先点评韩书力老师的，韩书力老师的画《破壁图》，我对韩书力老师的关注很久了，他的画就是好像从工笔重彩起家的，素描造型技术很好，也有西藏艺术的特征，特别的精致和细腻。这个为什么叫破壁我还不太清楚，我想起中国有一句话“面壁十年图破壁”。我看了他的这个好像是一个壁画，一个大型的壁画，宣纸水墨的，使我感到比较新鲜的就是，它不是一个完整的壁画，是破壁、残壁，一种残缺美，有佛像，有一个鸟，还有羊，这个处理的非常好，如果他画成一个完全是像西藏壁画就完了，就没有人看了，正是因为它是破壁，像残缺的那个雕塑一样，特别有现代感，所以我觉得他的作品采用了超现实主义的手法。一方面是对传统宗教壁画程序的突破，另一方面又是对学院写实绘画，他的作品代表着我们西藏绘画的主攻方向，要打破传统宗教壁画的尝试，同时要打破学院写实绘画的形式，整合成一个新的东西，不是抛弃一些东西而是和一个新的东西。
李小可的这个展览上的作品，我最喜欢他的版画，我认为一个版画已经到了亦真亦幻的感觉，有了超现实主义的元素，神秘、厚重。精美，想象力丰富。李知宝的《拉萨女孩》写实能力很强，有现代生活的气息，但是西藏的特点不够明显。边巴是超现实主义的时空组合构成，虚实处理非常的巧妙。拉巴次仁主要是吸收了西藏传统绘画的造型试图突破传统。德珍是超现实的执着、夸张、变形的形象，超出了现实和现代画的理念。次仁朗杰采用了超现实抽象的手法。次旦久美是现实和超现实结合起来。翟跃飞加入了自己的超现实的幻想。邹晓萍类似于一种末古画法，有一种神秘朦胧美。吴雪把表现主义的笔触，这个是油画与构图结构整合在一起。阿太接近版画，但是阿太更细腻。古冰素描写实能力很强，抓住人物的瞬间的动态。总之就是西藏的当代绘画可以把超现实主义作为主导功能，但是并不排斥写实风格，因为超现实主义艺术本身也有非常写实的形式，比如达力画的非常的写实。不论什么风格，什么材料，布列重彩也好，宣纸水墨也好都体现了当代绘画的特点。
林少雄： 谢谢王先生。下面请上海油画雕塑院的肖谷先生给我们谈一谈。
肖谷：我刚才特别去下面看了一下，我觉得与画册上的画相比原作更给我震撼力。因为过去对西藏的画了解还不太够，但是也并不是说没有关注，也关注，但是还是不太够。关注不够主要两个方面，一个就是我觉得西藏绘画的这些内容，说句实在话，我确实不太了解，不太懂，所以会可能会阻碍我观赏这个画的内容。
另外我觉得这个画的形式还是有点陌生。我刚才听了王镛老师的解释之后很受启发，因为王镛老师对我有一点了解，因为我在新疆呆了很多年，我在画新疆题材的时候王镛老师也给我写了很多的文章。所谓的当代性强化个性和简化形式这个感触对我来说是很深的，所以我看这个西藏绘画，我觉得功力、颜色、绘画的形式感对我来说都是比较感动的。但是如何做的走向，形成一个画派，让更多人能够接受，尤其是像刚才韩老师说的，形成西藏自己画派的特点的话我比较赞同王镛老师提出的内容，我不是说我们处理的能力，就是内容来说我自己觉得还要琢磨琢磨，这个琢磨并不是我们完全一味的简化。就是如何做的更好，因为下去我看这个展览里面，实际上有一些画我觉得是很有特点的，比如说次仁朗杰，我自己看，像这种画，我觉得还是蛮有意思的，包括韩老师的画。有一些画我不知道说的不对的，有一些画我觉得不要太靠近内地的画家的样式，这个问题不仅在西藏的展览上，在其他地域的展览上都会有这样的东西，这是什么东西呢，就是一个统一的东西，统一风格和统一的处理样式。这个我觉得怎么做呢，就是我们的路觉得很宽广，而且前景很远很大。如果做到这一点的话我想下次要是西藏的画再到上海来做会引起更多人的感受，比如超现实主义这样的内容的东西。我觉得那就很有意思，因为西藏文化底蕴真的是非常厚重，这里面我觉得可能是和传统的那种绘画样式的这种有距离和有效的拉开距离，既不抛弃，又在继承的情况下有当代的结合，因为刚才王镛老师说是神性和佛性的结合，我觉得不管怎么样都是表现当下的人，只是佛兴和当下的神性、人性的东西是我们历史上成为祭奠的这种文化的东西如何在当下活着的人的身上有一种有效的体现，主要还是表现在这方面的。这个怎么做法我觉得文章很大，所以还是看了很感动，听了各位老师的发言也是给我上了一课，我期待与更好的作品能够出来让我们共同能够感受美丽的世界。谢谢。
林少雄：下面的时间交给艺术家吧，各位参展艺术家。巴玛扎西说两句，您这次观众交流的也比较多。说一说吧。
巴玛扎西：我们这次展览就是向内地的老师、朋友和关注西藏的这些朋友和友人做一次汇报，最近几年在他们的帮助和指导下取得了一点点心得。刚才李小可老师还有王教授都提出了一些特别忠诚，又指出了我们很多的不足，给我们更多的期许。作为我个人我也好好的总结，希望以后落实到自己的画面上，再过两年再向大家汇报再向大家请教。我就说这些。
林少雄：久美也说一下吧。
次旦久美：首先非常感谢上海给我们这样一个很好的艺术平台。我们最大的感受就是像这种高规格的，然后这种包括除了我们在藏的这些画家之外，还有其他涉藏的画家一起同台在里做这个展览，是对于我们年轻画家来说是一次学习和取经的这么一个很好的机会，其他在我们艺术上的点评，我们也没有什么发言，以后我们会有更多的作品展现给各位老师点评。
李知宝：我是1976年就到西藏去了，但是我比韩老师还是晚到了好几年。后来在工作中，在生活中对西藏的认识，对西藏的艺术发展的后现代时代是远远的落后于韩老师。西藏的古代美术我看了就是说，我们很难搞到一幅像我们现在这些画家单独的独幅画这样的作品，很难找到，我们看到的就是壁画、唐卡这样的作品，这些作品后来就很少有发展了，刚才余老师说，西藏与现代艺术相同的一些民间美术，我在一些场所发言，搞讲座的时候我也讲了，把西藏很多美术现象都赋予到现代绘画里面，比如行为艺术等等都可以在西藏找到相对应的范本。但是像水墨画这支，就是生活华所谓的生活画就是水墨重彩，这在西藏的漫长历史里面都没有传过来。不知道当年的文成公主有没有带画家过来，一代代的也不知道有没有画家过来，所以它对于西藏来说就是一个空白。西藏的画家在当代的画家在传承古代绘画上面已经有一个跟内地画家不一样的地方，我们没有办法去学习古代人怎么样画画，古代人的画画如果我们有宝贵的遗产的话就是壁画和唐卡。所以我们西藏画家在这上面涉猎的很多，学的东西也最多，我们的绘画当中有很多唐卡和壁画的痕迹，包括我们内地来的画家我们也不知不觉的在里面浸染了很多西藏文化的东西。所以我们的画也往往往那边去靠。
刚才王镛老师也说超现实主义，我们西藏的这些画家，藏族人，不管共产党员还是革命干部，他血液里面就是佛教的信徒，相信是有佛的，我们在西藏时间长了也是有佛的，这个佛无处不在，神无处不在，他可以看到我们人的内部的动作，所以他就和我们在一起了。所以我画了很多的画就是佛和人经常在一个地方，时常同处一方天地。你说巴玛扎西的画里面没有具体的神和佛，但是他里面的符号都跟神和佛有关系。在西藏本土的画家中，向传统绘画吸取营养的时候只能是这样。但是我们西藏的画家有一些是内地院校毕业的还有一些西藏本地大学培养的，这样的画家很多，我们在座的好几个画家都是西藏大学毕业的，像有的老师也在北京深造过。有的把他们归类为第三第四代画家，所以本地的画家已经成长，因为他们受的教育可能有西洋的素描写生，也有国画家，像他们上大学有天津的老师教他们画花鸟、老鹰，但是他们毕业以后没有一个继承了老师的衣钵，西藏也找不到参照的鸟和花，鸟找不到花也找不到。所以画花鸟画在西藏好像就不像西藏。我们在花鸟画当中，这支在西藏现在还是一个空白，就是当代在西藏的画家也没有几个画画各个花鸟的，就是韩老师画了几个花鸟，我也画了写梅花是画着玩的。所以我们现在西藏我们通过这么多年的整合，这么多年的需要努力，慢慢的就是我们当初进藏的画家脱离不开我们西藏美术院校的影响画了很多，比如《毛主席派人来》《草原纪事》都是内地的一些画法。然后后来慢慢慢慢的就形成了一个派，有一批人拿到2004年我们到中国美术馆，到上海美术馆，深圳、广州巡回展了一圈，当年把这个认为雪域画派。过了两三年到新加坡湛蓝的时候，新加坡认为这是西藏画派，叫雪域的话世界上有很多的雪域。所以正式在那里把它称之为西藏画派。刚才我们也是说，这个画派持否定，有反对的声音，刘文希搞的是黄土画派。这是一种现象，如果你说什么画派人家不知道是什么东西，我们也可以把它叫做西藏画派，我们现在把它定义为超现实主义的西藏画派感觉更明确了。刚才王镛老师说的我们不够超现实主义，这是我很纠结的地方，我觉得和佛是同存在的，我以前也画过不少这样的画。但是为什么画很多完全是西藏人敬仰的，跟内地有点像的写实的画，我最近也画了很多的水墨画，市场上也很认可，我画藏族的牧民我又有一个认识，我认为藏族人是世界上最美的人，最好看，很入画，形象就是说他已经变过形了变得好看了，不用再变形。有的画家人画的变形人，这个我承认是不错，但是你看到的话是很痛苦的，不知道内心世界有什么东西，不愉快。我就觉得藏族人是很愉快的他们知足常乐，尽管我们知道他们好像很穷，他们家里没有什么东西，但是他们有肉吃，有酥油茶喝就很愉快，他们的精神面貌都非常的好，满面红光，满脸笑容，我觉得他们很可爱，所以我一直不想放弃这一块，你除了搞超现实主义这一块也应该把现实生活当中的藏族好好画一画。我们内地的一些画家走马观花拍几张照片还拿去获奖，而它的精神世界里面没有表现出来，这只是表面的，画的是服饰或是什么，大部分都是很表面的，要不就是一群人在那边无所事事。真正表现藏族生活的还很少，我们金老师画过一幅《炒青稞》，后来就没有画了。我们韩老师以前画过重彩壁画这样的元素很多，其实我认为他也是没有放弃这个水墨画的艺术，像余老师一样，他的画尽管西藏的精神层面的东西很多，但是技术上是运用了内地的水墨画的技术，包括邯老师的这次《破壁图》，里面有很多水墨的艺术，统一的色调，都是得益于内地的教育。这种我们也是要广泛学习的东西。
所以我们现在像我们这种内地的画家有时候就是现在有这么一种情节，像我们翟跃飞已经离开西藏很多年了，他在西藏生活了十多年，他现在尽管离开西藏那么久了，仍觉得自己是西藏人，我每次搞活动活动不管是去新加坡、上海都有他的份，我们都是一家人，住也住在一起。这非常的有意思。
西藏就是我们凡是到了西藏的人就离不开西藏，还有我们这里有几个画家邹晓萍，古冰、还有刘斌，他们的画给我们很多的启示，有很多东西值得我们学习。他们对超现实主义也不是那么够，但是他们对藏族人民的热爱，现实的刻划都很好。超现实主义并不是说没有写实的人，也可以把人画的超现实主义是不是可以，这个人本身怎么画完全可以画的非常的写实。所以我们不能说画了人太像藏族人了就不是超现实主义了，不是的，我们完全可以画的非常的藏族，他们很值得我们感谢和讴歌，我们不用够把它外去了。我是这样想的，所以我明年还要多画一些重彩的超现实主义的作品来参加。但是我也要画一些不能歪曲的不能变形的就是如实描绘的形象来贡献给大家。我就讲这么多。
林少雄：两个小时过的太快了，大家都这么忙，我觉得今天两个小时的讨论都很好的，关于西藏当代绘画的历史、发展特征，我觉得都非常的深刻。这也为我们下次的探索提供了一个很好的契机，我也希望通过这次展览通过这次研讨，跟在座的艺术家今后创作出更好的作品，我再远的一个远景来说，希望今后当代绘画里面也不要什么理念、什么流派的风格，自己独树一家的，这就是西藏的艺术，希望看到更多的这样的作品，包括它空间的拓展，时间的转化，包括它的技法的呈现的探索，是我的一个期望。所以今天我们的研讨会到此为止，谢谢大家。
【编辑：张长收】
