4月4日 嘉德：观想—中国书画四海集珍
张大千 《乙巳泼彩》
0252 乙巳泼彩 镜心 设色金笺
作 者 张大千
类 别 中国书画>绘画
创作年代 乙巳（1965）年
尺 寸 91×141cm
估 价 HKD 12,000,000-15,000,000
成 交 价 RMB 21,674,050
钤印：大千唯印大年题识：爰翁。乙巳十一月涉事。
说明：此幅为楼海云旧藏。楼海云是张大千在巴西“八德国”时期的厨师长，追随大千先生七年之久。张大千摹古一路的作品，代表了其前半生的成就，但是站在历史宏观的角度，只有他泼墨泼彩的力作，最能代表他前无古人的历史地位。晚年旅居巴西八德园时，大千居士因目力衰退，开始以泼墨法作山水，复在泼墨基础上以更加大胆的青绿重彩泼染，最终形成新奇清丽的视觉效果，并籍此泼墨泼彩之法称雄艺林。本次香港春拍，我们为诸藏家呈现的这件尺幅巨大《乙巳泼彩》，正是大千泼墨泼彩山水一脉中的精品佳构。本幅以泼墨大山居中，完全是堂堂大度、不拘小节的构图法，使人立时想起北宋纪念碑式山水的气魄。团团墨色染就巍峨大山，笔墨运用急速奔放，毫无拘束，在粗犷的表像中却有细致的内涵底蕴，呈现出画家深强的自信与气魄；山间的氤氲云气和葱茏草木以留白法和些许墨彩写出，为整个画面凭添勃勃生机；山体下部浓墨处，以沉着蓝色过度，又横向铺染开来，并以艳红点染秋树红花，使画面透出鲜活，亦起到活跃画面氛围的效果，实为点睛之笔。从技法上讲，本幅不以青绿泼彩技法称雄，而是让主山大面积、多层次的墨色来主导画面，仅在局部泼染重彩并在山体周围留白，结构画面。画面用墨甚重，但大面积的泼染虽浓却不滞涩，营造景物深邃浓郁，奇幻空蒙。如此一来，果然使无彩的墨色和高彩的金、青、红、绿互相衬托，兼收雄奇与美艳之感。又因构图的净化、单纯，对比出墨与彩在精心控制之下的天然动感，建成了画面浑穆壮丽的气象，达到了他对气局开阔、画境深邃、形象抢眼鲜活的要求。细读《乙巳泼彩》，水法、墨法和泼彩之法交相辉映，墨、彩韵致浓厚而层次分明，灵动流转而不壅塞阻滞，气势磅礴浑厚，透显出深邃的空间层次。《乙巳泼彩》为张大千厨师长楼海云旧藏。大千居士平生有两大嗜好，一是画，二是吃，他曾说：“一个搞艺术的，如果连吃都不懂或不会欣赏，他哪里又能学好艺术呢?” 可以看出大千居士将绘画创作与品味美食放在同样重要的地位，进而将两者有机的结合起来，谈画时离不开说吃，绘画时又离不开烹调，正如他本人所言：“以艺术而论，我善烹任更在画艺之上。”此虽为戏言，亦可看出大千对于美食的热爱。身为蜀人的张大千从不挑剔美食的种类，但他最爱的还是家乡的川菜。楼海云原为张大千在“八德园”的大师傅，最为擅长的便是川菜，曾随张先生七年之久。楼氏精湛的厨艺，不仅使大千先生一饱珍馐佳肴之口福，亦为抚慰其思乡之情的良药。因此，张大千以此幅精心创作的《泼彩山水》赠之，亦是情理之中了。
吴湖帆《媚秋堂寻诗图》
0086 媚秋堂寻诗图 手卷 设色纸本
作 者 吴湖帆
类 别 中国书画>绘画
创作年代 丁丑（1937年）作
尺 寸 图画25×110cm；引首25.5×86cm；题跋24.5×122.5cm；24.5×57cm
估 价 HKD 8,000,000-12,000,000
成交价 RMB 7,378,400
钤印：丑簃长寿、梅景书屋、无声诗稿
题识：媚秋堂寻诗图。丁丑中秋，略师六如笔法，为武仲先生雅正。吴湖帆。
李宣龚（1876-1953）题引首：媚秋堂寻诗图。赌茗斗诗已自贤，多 清福更能专。微吟踏碎 榔影，韵事鸥波一例传。武仲先生诗家雅正。丁丑嘉平，宣龚。钤印：李、无用自珍
后纸：1.夏敬观（1875-1953）题：海南四时春夏气，君独藏怀满秋味。碧梧一树日玩芳，（宋马翔仲右相有《碧梧玩芳集》）收拾西风入吟思。君家廊馆最精洁，比似倪迂坐清秘。图书小印要双钤，画本题词重唐荔。（粤黄国兰女史有唐荔亭图）我闻疚斋称粤士，于君娓娓述韵事。我虽未面已神往，心念小山有丛桂。安能渡海谋一醉，就君彝鼎读铭字。饱君蔬笋诵君诗，挹取白露涤肝肺。武仲仁兄诗家属题，即希雅正。吷庵夏敬观。钤印：夏敬观、吷庵
2.冒广生（1873-1959）题：南游最爱杏林庄，有水有石如濠梁。其次城西小画舫，君家鼎鼎相颉颃。转于逼仄见巧匠，须弥芥子诚难量。花阑花药致幽遽，位置炉椀生香光。主人日拥千缥缃，覆茶赌韵消昼长。味从苦涩得甘永，思与日月通微茫。二樵不作曾（刚父）黄（晦闻）逝。踏蹴一出骇四方。小玲珑馆好昆季，对此流汗走且僵。（君弟彬甫亦博疋能文）湖帆作画今晋昌，丹枫红桕明秋妆。我归负手吟江乡。安得坐君沤波旁，刻烛觅句呼茶汤。寄题武仲二兄亲家媚秋堂寻诗图即政。戊寅（1938年）正月，疚斋冒广生。钤印：广生私玺、疚斋、今年六十六
3.吴用威（近代）题：好诗多抱山，冥搜寄秋兴。云岑纡以妍，霜林晚逾靓。逍遥池馆清。爱玩琴瑟静。奚事问仙源，沤波在人境。武仲二兄姻先生属题即正。屐斋吴用威。钤印：用威词翰
4.汪兆镛（1861-1939）题：极乐海棠十刹荷，长安昼永花事多。邓尉山中有冬卉，雪花成海吹香波。服岭湿蒸至厌苦，惟喜西风飒庭宇。一分露气一分凉，新月照人动眉妩。秋帘深处秋弦清，萧萧梧叶吹瓶笙。锦贉檀几妥位置，覆茶韵事无限情。寄情一幅澄心纸，妙绝丹青吴道子。烘成冷艳枫林红，伊人诗怀澹如水。笑我江湖老钓徒，秋思瑟瑟何处摹。异时归艎访精庐，看君洗桐师倪迂。武仲二兄属题即正。戊寅始春，罗浮汪兆镛，时客澳门。钤印：汪兆镛印、伯序、微尚斋
5.刘景堂（近代）题：药阑苔砌费幽寻，山掩画堂深。沧海未归梁燕，斜阳依旧霜林。乡关摇落，空留尺幅，难写秋心。自是庚郎萧瑟，白头长托微吟。朝中措。武仲二兄属题即正。禺山刘景堂。钤印：刘、伯
6.劳天庇跋：柳波桥畔柳如丝，春草池塘自一时。乌桕秋来红更媚，画堂清绝好寻诗。不道幽栖似梦还 ，只今回首隔山河。我非堂上旧宾客，辄亦为君唤奈何。归既难时梦亦难，画图赢得泪阑干。白头出客肠休断，好作空桑一例看。丙申九月既望，为武仲二丈兄题媚秋堂寻诗图呈教。南海 劳天庇墨斋，时同客香江。钤印：劳天庇、但愿人长久、宝墨楼
7.冯印雪跋：乱来不见廿年强，花木回阑想亦荒。往日浓纤犹记韵，经秋红媚旋成黄。流离底处安诗笔，静好教人忆画堂。谁识海陬老词客，沉吟苦句鬓毛苍。武仲先生雅正。丙申十二月冯印雪。钤印：印雪之印
签条：1.吴湖帆媚秋堂寻诗图卷。武仲二丈属题。丁酉（1957年）冬月，何寿。钤印：冠五
2.吴湖帆媚秋堂寻诗图卷。武仲二丈属题。丁酉孟冬，韩云山。钤印：云山
说明：上款人马武仲原名马复，广东顺德人，擅诗书画，精鉴赏，富收藏，曾参徐绍桢、胡汉民幕。着有《媚秋堂集》。
吴湖帆作为近代山水大家在设色山水上具有鲜明的个人风格，正统文人画的设色观和海派设色观融合在一起，最终形成了其独具特色的“以北润南”的设色技法和理念。这种以北润南的设色观，给当时急需突破和变革的文人画，带来了一种介乎青绿与水墨之间的新画风，它的创新性不是来自笔墨的个性和章法的奇绝而是设色的调和与重组。《媚秋堂寻诗图》即为此类画作之典范。
此幅画卷吴氏自言宗唐寅笔法，然观其行笔布局、经营气度又全是吴氏自家风貌。图写近树远山，用笔柔而能健，俏而能厚，行笔轻松流畅，用色艳而能雅，描绘细致入微；构图上布局紧凑，画面留有空白作虚的处理，形成意境开阔、气象清新的艺术境界。作品描绘的是中秋佳节，红叶似火的山堂雅景。画面构图布局，缜丽丰腴，意境空灵；用笔着墨滋润秀雅，富有情趣；设色妍丽而秀润，略具装饰风味却毫无匠气。画中山石层峦斜倚，用水墨兼花青略染，并以披麻皴法勾勒石质，远山则以淡色薄薄带出，一派仙山之姿色。山中古树依山势铺开，或浓或淡的红色点染树叶，点出中秋时节，用色奔放大胆而不失温柔敦厚。红树飞瀑、飘渺云气间的山堂，必是媚秋雅堂了，若能于此间读书赏画，当为人生一大乐事矣。全图色彩和谐统一，笔墨功力精湛绝伦，秋色满眼，洵为吴氏山水画中的经典之作，乃二十世纪中国画文人画之真正代表。
从《媚秋堂寻诗图》题款“媚秋堂寻诗图。丁丑中秋，略师六如笔法，为武仲先生雅正。吴湖帆”可知，本幅当为吴湖帆画奉民国时期著名收藏家马武仲之作。马武仲原名马复，广东顺德人，曾参徐绍桢、胡汉民幕。马氏擅作诗词，长于书画，且精于鉴赏，富于收藏。以“媚秋堂”为斋名，遍藏古近大家丹青墨宝，后与其子马庆余将媚秋堂所藏整理归类，编纂成《媚秋堂名人书画目录》，有明以降诸名家多有着录。
马武仲与清末民国时期著名学者冒广生是儿女亲家，冒氏于传统中国文化有十分精深的研究，尤其在词学上的成就，堪称一时之大家。吴湖帆与冒广生的交往即源于词。词在晚清民初呈再兴之势，结社填词始于二十年代后期，到三十年代，已蔚成风气。1930年朱祖谋、陈三立、黄公渚等词坛名宿在上海成立“沤社词会”，词会每月集会两次，吴湖帆和冒广生亦为其中成员。
1939年，上海词坛领袖、画坛名家夏敬观发起成立“午社”，专一研究词学，吴湖帆和冒广生亦是其中的骨干成员。吴氏与冒氏因词结缘，常在一起交流诗词书画的心得，过往颇密。作为冒广生的姻亲，又痴迷于书画收藏的马武仲，自然不能错失这一入藏吴湖帆精品佳构的机会，这便是《媚秋堂寻诗图》由来的原因。同时，又因为与冒广生十分密切的关系，这件手卷亦非吴氏寻常应酬之作，从画面的位置经营、布局构图、骨法用笔、用色用墨，乃至钤印题款，都能看出《媚秋堂寻诗图》是吴湖帆经过精心构思酝酿之后，又以绝大的精力和耐心，倾心写就的一件佳构。
《媚秋堂寻诗图》卷末有清末民初著名书画收藏家李宣龚题引首，有近代江西派词坛名宿、著名画家夏敬观，国学大师、著名学者冒广生，政坛名流吴用威，著名历史学家、金石考据学家汪兆镛，香港词坛领袖刘景堂等闻人学者题后纸。又经马氏武仲“媚秋堂”珍藏至今，字画俱精，流传有序，实为吴湖帆绝难一见的丹青墨宝，识者必当珍赏之。
0114 孙悟空智斗青龙与白虎 布面油画
作 者 关良
类 别 西画雕塑>油画
尺 寸 30.5×37.5cm
估 价 HKD 500,000-800,000
成交价 RMB 3,320,280
签名：孙悟空智斗青龙与白虎。关良。
来源：现藏者直接得自关良家属。
嘉德（香港）2013春拍：香港水墨
刘国松 面与线的对话
LOT21 刘国松 b.1932 面与线的对话
估价：HKD300,000 — 500,000
成交价：HKD483,000
尺寸：58.5 x 94 cm.约5.0平尺
年代：1964年作
作者：刘国松 b.1932
日期：2013-04-04
钤印： 刘国松
着录： 出版：《刘国松: 八十回眸》，人民美术出版社，2011年。
展览： 「刘国松创作大展 - 八十回眸」，中国美术馆，北京，2011年。
描述： 签名：刘国松
刘国松
面与线的对话
刘国松被誉为「现代水墨画之父」，他启导了两岸三地的中国画现代化运动，并获得2011年中国第一届中华艺文奖终身成就奖。1949年移居台湾，1956年于台湾师范大学美术系毕业后即与同道组织「五月画会」，引进当时流行欧美的抽象表现主义等前卫艺术，举起战后台湾现代艺术运动的旗帜。
步入1960年代，刘国松尝试以西方创新观念，介入中国画的技法创新，提出「笔就是点与线；墨就是色和面；皴就是肌理」的现代意涵去重构传统文人画概念。由此，他创造出新的皴法和构图，开拓出深具个人风格的「现代水墨」。1966年他获得洛克斐勒三世基金会奖项，并在美国巡回展览，他的作品始备受国际注目。
1960年，刘国松任教于台湾中原大学建筑系，其时，他积极思考如何使用中国绘画的纸墨媒材。受到建筑学理论的影响，他开始探索如何发挥材料本身的特性，从而开发出拓墨、拼贴等营造新肌理的技法，更在1963年成功研发出一种夹杂粗筋纤维的棉纸 - 「刘国松纸」。他以这种特制纸，配合如狂草挥写的笔触，创造出独特的「抽筋剥皮皴」，以此创作出《云深不知处》（现藏香港艺术馆）及《五月的意象》等抽象山水。
这幅《面与线的对话》乃是其延续探索，此时刘国松尝从中西方经典作品中撷取灵感，画中以狂草般雄浑波拆的大笔触，挥写出隐隐如米盖朗基罗的名作西斯汀教堂天花画《创造亚当》的构图。他放弃了利用喷染云烟效果来创造云山的联想，背景加上两片几何的色块，使抽象元素更为突出。诚如标题，刘国松不是利用新皴法和构图来创造传统意义上的山水，而是以中国媒材去思考线与面的关系，追求视觉元素的对立与和谐。刘氏此时的创作，获得了著名诗人余光中的高度评价，认为他在形迹上反叛古人，但精神上却又与古人比肩同游，当中蕴含的正是「东方精神」。
吕寿琨 禅画－荷花
LOT23吕寿琨 1919-1975 禅画－荷花
估价：HKD180,000 — 280,000
成交价：HKD 747,500
尺寸：68 x 134 cm.约8.2平尺
年代：1972年作
作者：吕寿琨 1919-1975
日期：2013-04-04
材质： 水墨设色纸本
装裱： 镜心
钤印： 吕、自诚明、天之所与、虎肖形印
着录： 出版：《吕寿琨：新水墨画》，朱锦鸾、邓海超编，香港艺术馆，2003年，图版114。
展览： 「吕寿琨：新水墨画」，香港艺术馆，香港，2003年。
描述： 款识：七二年吕寿琨写。
从1952年起，吕寿琨在报刊发表评论，1956年出版《国画的研究》一书，1972年《水墨画讲》付梓，体现了他不断尝试以现代的观点切入传统。在创作实践上，他同样透过现代的方式去诠释传统笔墨。他尝试用对焦局部、分解皴法、树石结构等方法，如科学实验般解构传统山水元素，并加以重新整合，更以此教导学生，颇影响了日后新水墨画家的创作路向。
从1960年代后期，他开始探索山水以外的另一题材 - 莲。他以阔笔浓墨，横直挥写出别具一格的莲花和莲叶构造，进一步解构八大山人以来的画莲作品。他舍弃莲花的真实形貌，就像八大山人、潘天寿一样，大胆改动莲花的形相，探索如何运用点、线、面、墨、色在平面上将红花墨叶重新构作成出人意表的画面，进行了抽象简化、并拆解重构成为富有现代主义简约手法的作品，建立起他的经典 -「禅画」。香港艺术馆收藏的《禅画》、《庄子自在》与这帧1972年的《禅画 - 荷花》都是此时期的代表作。从他留下的笔记，可以看到他不断思考「莲」所代表的君子寄意，并将之蜕变成身处现代世情下，自己人生取舍的象征。他以「禅画」命名这一系列作品，在佛、道思想的表层下，更是一种自我修行的真实体验。
陈福善 拥抱
LOT2陈福善 1905-1995 拥抱
估价：HKD480,000 — 600,000
成交价：HKD 690,000
尺寸：152 x 102 cm.约14.0平尺
年代：1968年作
作者：陈福善 1905-1995
日期：2013-04-04
材质： 丙烯纸本
装裱： 镜心
着录： 出版：《陈福善的世界》，汉雅轩，2012年。
展览： 1.「陈福善的世界」，上海美术馆，上海，2012年。
2.「陈福善的世界」，何香凝美术馆，深圳，2006年。
描述： 签名：福善、LUIS CHAN
陈福善
拥抱
陈福善是香港艺术史上举足轻重的人物。他原籍广东，1905年出生于巴拿马，1910年随家人来港，肄业于皇仁书院，后在律师行任职，1927年透过伦敦Press Art School函授课程自学西画，并加入以西人为主的「香港美术会」。由于其英式水彩风景极为出众，故有「水彩王」之美誉。1930年代，他与加拿大回港的李秉、余本合办画室和展览，被誉为「画坛三剑侠」。其后，他更主导成立「香港艺术研究社」、「华人现代艺术协会」等。自1930年代以来，他亦在报刊发表艺评，俨然成为本港艺坛的主导人物。
陈福善早期的画作以写实风景为主，然他一直留意西方美术思潮，至1960年代，他意识到艺术风气的转变，故全力试验各种现代绘画技法，包括抽象画和超现实主义的自动技法。
1960年代后期，创造出一系列梦幻山水和都市画，意境离奇荒诞，效果魔幻超现实。这些新作不限于油画、丙烯和水彩，更尝作彩墨画，配以立轴和手卷式构图，建立中西交融的风格。陈福善的绘画方式非常独特，他多先在纸上随意涂抹痕迹，再根据痕迹提示，凭意识直觉构作图像；他又在旧杂志的图像上，加上延伸的线条和面块，绘出千奇百怪的人物、动物和图案混合体。《拥抱》是2012年在上海美术馆举行的《陈福善的世界》回顾展的展品，是都巿梦幻画的典型。画面由四幅画纸组成，充满奇幻派对式的人物造型和装饰图案，中间那片鲜黄的流敞色调彷佛将彼此联系起来。陈福善以童稚涂鸦手法，表现都市众生相，勾画出现代人潜意识中复杂矛盾的心象。
嘉德（香港）2013春拍：观华——明清古典家具
清康熙 黄花梨独板架几案
LOT552 清康熙 黄花梨独板架几案
估价：HKD12,000,000 — 22,000,000
成交价：HKD 23,575,000
尺寸：90×305.2×48.5 cm.
年代：清康熙
日期：2013-04-05
长度可观的独板案面，平整地安置于两个箱盒形的几架上。每个几架的腿足间，饰有起阳线脚的壸门式券口牙子，并顺着下端稍外张的腿部，延伸至托泥。牙子上端优雅的线条，显露出十七世纪晚期的风格，与那些圈椅靠背板上素雅的浮雕开光的团花装饰相似。由于以厚实的板材作为家具的构件被认为极具价值，因此，有许多类似的未完成的桌案。
在十九世纪晚期至二十世纪早期，物以稀为贵的黄花梨木料是称斤码两来计算而出售的。因其如此珍贵，即使做家具剩余的零头末料，都被省下作为日后修补之用，或做成小件如盒子或鼻烟壶的底座。当时的古董家具店铺，所有家具的构件都是拆散存放的，这足以解释为何竖材的构件如联邦棍和牙条，尤其是脚踏下的牙条，有时会稍微变形，或并不完美地相配置。这种现象，在制作一套相同的椅子时更为常见，因为若制作四到十张厅堂用椅时，不同的构件常分类堆放，在组装时便会稍有差异。这张架几案异乎寻常的素朴而严整，全靠阔绰厚实的独板案面，少见的由简单的箱形几架形成的空间，和不计昂贵用材的做法，而引人注目。
它可与在《Chinese Hardwood Furniture in Hawaiian Collections》一书中刊载的另一张红木架几案相比较（参见Ellsworth 1982，第73号）。——摘自《洪氏所藏木器百图》此案用材厚重，宏伟，乃少见的明式黄花梨家具重器。制作工艺考究，券口采用了繁复的挂榫工艺，圭脚加木钉，最为可贵的是，这张架几案数百年来未经任何修复，保存得非常完好，是少见的“原来头”家具，有很高的艺术和学术价值。大型黄花梨架几案于1980年前在西方收藏中尚且未有所闻，架几常被分置，且命名为灯架，如堪萨斯城尼尔森——阿特金艺术博物馆所藏者。将这类案子复原在今天几乎毫无可能。如洪氏收藏的这种尺寸的案子，仅可在过去十年中于省城或偏僻乡村搜猎家具时所获。其黄花梨的独板面案，在今天已不可再造。——摘自《洪氏所藏木器百图》绪论 安思远
清早期 黄花梨上格券口亮格柜
清早期 黄花梨上格券口亮格柜
LOT524清早期 黄花梨上格券口亮格柜
估价：HKD3,800,000 — 5,800,000
成交价：HKD 4,600,000
尺寸：190.5×106×55.8 cm.
年代：清早期
日期：2013-04-05
此座屏系清代宫廷家具，形制高档，以精致的紫檀攒框装芯，边框铲地浮雕西番莲纹，枝叶翻转流畅、丰腴饱满，雕工精湛沉着。屏芯画面以牙着色镶嵌层峦迭翠的山石、亭台楼阁、赏石、林木，境地清幽。其间群贤毕至，文会雅集。通景意向清远，变古之法，取古书画《西园雅集》、《文苑雅集》意境，巧妙布陈、设色，有高旷之致。座屏座墩紫檀用料厚重，站牙，披水牙子铲地雕出福寿莲纹、拐子纹，安排错落有致。整器工料皆精，雕饰繁而不俗，清代宫廷家具之华丽，陈置厅堂，静心颐趣，落落大方。
参阅：朱家溍、夏更起主编，《中国漆器全集6清》图版186，福建美术出版社，1993年，第164页。
朱家溍、王世襄，《中国美术全集工艺美术编11竹木牙角器》，文物出版社，1987年，第180页。
香港艺术馆编，《颐养谢尘喧——乾隆皇帝的秘密花园》，康乐及文化事务署，2012。
嘉德（香港）2013春拍：观古——瓷器工艺品
清雍正 青花黄地缠枝花卉纹扁壶
LOT439 清雍正 青花黄地缠枝花卉纹扁壶
估价：HKD3,000,000 — 4,000,000
成交价：HKD 6,210,000
尺寸：高42 cm.high
年代：清雍正
日期：2013-04-05
款识：
“大清雍正年制”六字三行篆书款，雍正本朝
著录：
Christie's, London, 6th Jun. 1994, Lot 5186.
参阅：《故宫博物院藏明初青花瓷（上册）》页164，图86，紫禁城出版社，2002年。
《中国历代陶瓷鉴赏5·清官窑及民窑》页85，台湾尚亚美术出版社，1991年。
《香港苏富比二十周年（1973-1993）》页154，图178。
《故宫博物院藏文物珍品大系·青花釉里红（下）》页256，图233，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港），2000年。
《清代瓷器赏鉴》页72，图75，中华书局（香港）、上海科学技术出版社，1994年。
Christie's, Hong Kong, 30th Nov. 2011, Lot 2939, Lot2944.
《中国嘉德·映心有情——宫廷御瓷珍玩》2011年5月22日，编号3544。
《中国嘉德·古瓷萃珍》2012年5月12日，编号2642。
描述：
此瓶乃以永宣青花扁壶为原型化裁而成，属雍正御窑仿明初官窑的名贵品种。瓶撇口，颈部略斜，两侧施夔龙耳，扁圆腹，随形圈足。以黄地青花为装饰，纹样繁密而有层次，口沿下及胫部绘较简化的缠枝花卉纹，腹部两面则各以五朵花卉为主体，朵花周围枝叶繁茂，密不透风，热闹非凡。双夔龙耳是亦以黄彩勾边，与主体呼应。底部亦施黄彩，中以青花书“大清雍正年制”六字三行篆书款。整瓶胎精料细，敷彩准确无误，绘工一丝不苟，黄、蓝对比鲜明，尽显雍正御瓷之尊贵品格。
此扁壶造型之蓝本，当为明永宣时期青花勾莲纹扁瓶(参见北京故宫博物院藏品)。此器形源于西亚金属器，雍正御窑继承了明初创烧的瓷器品种，并在原本敦实粗犷的造型中增加了精细的双夔龙耳，使之更加华丽饱满，摹古而不泥古，彰显出雍正帝对永宣官窑的继承与创新并举之理念。
瓶所采用的黄地青花素为皇家御瓷中的名贵装饰方法，需先烧成白釉地青花，再施以黄彩，二次入窑低温烧造而成。这种装饰手法为明初宣窑首创，但目前只见于圆器中，雍正御窑将此复杂工艺发扬光大，不仅技术更为成熟，而且将其扩大至瓶尊罐的琢器之中，正如陈浏在《匋雅》中有言“黄地青花，雍正窑之所重视者，匪独盘然也，大瓶亦有之。”
目前暂未发现与本品完全相似者，传世有与之尺寸、造型、纹样皆相似的青花品种，见于香港天民楼藏品，后者口沿外绘海水纹，腹部花卉纹样分布较本品更为随意。
黄釉御瓷器数量本就稀少，能流传至今者更少，故其在拍卖会中受到热烈青睐和追捧。香港佳士得2011秋季拍卖会第2939号拍品“清雍正 黄地青花缠枝花卉纹双夔龙耳海棠式扁壶”，与本品同为扁壶系列，成交价为2642万港币。中国嘉德2011年春季拍卖会宫廷专场中第3544号拍品“清雍正 黄地青花花卉纹倭角兽耳瓶”，以2185万人民币高价成交。一年后的古瓷萃珍专场中来自瑞士玫茵堂的雍正黄地青花一束莲大盘，成交价亦高达1150万人民币。
值得注意的是，这些传世的雍正朝黄地青花器，大部分能在永宣御窑中找到原型，如上述牵牛花纹四方委角瓶、一把莲纹盘，各式扁壶(北京故宫藏品及上述香港佳士得拍品)、鸡心纹扁瓶(上海文物商店藏品)、花口杯(香港佳士得2011秋拍编号2944)等，此种清初御窑仿明初御窑的现象再一次证明了黄地青花器的尊贵地位。
清嘉庆 “敷春堂宝”交龙钮玉玺
LOT442清嘉庆 “敷春堂宝”交龙钮玉玺
估价：HKD5,000,000 — 7,000,000
成交价：HKD 5,750,000
尺寸：12.2×12.2×9.5 cm.
年代：清嘉庆
日期：2013-04-05
着录： 参阅：《清代帝后玺印谱•嘉庆卷二》页120、129，故宫博物院、紫禁城出版社，2005年。
Freeman's, Boston, 9th Oct. 2011, Lot 413A.
描述： 龙钮胡须处有微伤
此件玉玺玉质，印面正方，四壁光素，玺底印面汉文篆书“敷春堂宝”四字，阳文。玺面圆雕交龙钮，龙身相交而龙首相背，竖角张目、须发飘扬、龙身矫健、躯干遒劲、龙爪紧抓玺面、极富动感、端肃敦仪、凛然生威。雕工精细，立体感极强。交龙钮为清代帝后宝玺所特有，规格极高，观此宝玺，皇室威严雍容、品格尊贵之风范尽展无遗。
此玺印文所言敷春堂，乃圆明三园之一绮春园一处重要建筑群。绮春园(后同治年间改名万春园)位于圆明园和长春园以南，三园平面呈倒“品”字形。绮春园面积略小于长春园，由竹园、含晖园、西爽村、以及春和苑的北半部组成。绮春园于乾隆三十五年正式归入圆明园并定名，然对其主要营建、修缮则是于嘉庆一朝，至嘉庆十九年，绮春园规模达至全盛，成为嘉庆帝长年园居的主要处所之一，嘉庆帝曾作《绮春园记》，言此园“较圆明园仅十分之三，而别有结构自然之妙趣，虽荆关大手笔未能窥其津涯而云林小景亦颇有可观之道也”，足见其对绮春园的喜爱之情。
敷春堂建于嘉庆六年，其名敷春，体现了嘉庆皇帝欲施德政、泽被万民的为君理念，《绮春园记》中曰“……北即敷春堂，春者仁也，物之生也。上天敷春而生庶物，人君敷仁而育万民，德至大也”，嘉庆将自己的寝宫名以敷春，实则为时时提醒自己敷施仁政之意。敷春堂为前后五间工字大殿，分西路、中路、东路三部分，是绮春园内最大的一组建筑群，也是园内最大的皇帝寝宫，是嘉庆皇帝主要游憩的寝宫。嘉庆的御制诗中有十数首吟咏敷春堂之作，尤其在新春这样的重大节庆，嘉庆多次作诗以记，内容无不是描述所见之景，同时抒发自己为君之抱负。如绮春园三十景之敷春园，“春冠四时董岁功，敷宣善政厪深衷。高堂题额堂开北，佳境拈吟境辟东。松茂竹苞屏画，俭崇奢黜去雕栊。宫勅政法先圣，攸芋符占叶栋隆”，描述了敷春堂之风貌，更是借此勉励自己，师法先圣的为君之道。道光三年至道光二十九年，孝和皇太后在此园居，并改名为“永春堂”。同治十二年局部重修圆明园时，敷春堂也成为修复重点，拟为慈禧太后的寝宫，更名为天地一家春。足见敷春堂在嘉庆朝及其后历朝都备受喜爱，具有重要的地位。
此件“敷春堂宝”玉玺即为嘉庆帝为敷春堂所制宫殿玺。故宫所藏《嘉庆宝薮》是嘉庆朝御用玺印印谱，其中就有这方“敷春堂宝”玺，另外还有一方“敷春堂”玺印，可资左证。其雕工精巧，技艺卓绝，充分展现了皇家制器法度之精深，皇权之威仪。国之重宝，卓尔不群。
玺印，在中国历史中一直有着举足轻重的地位。自古以来，印章即为持信之物，《周礼•掌节》中记载，玺节即印信。持信之意在他人持以取信，因此，印章又称印信，此种印章从古至今即甚为广泛使用，而国宝、后妃册宝、谥册宝、符牌等也都为此种持信物。朱家溍《明清帝后宝玺》言，“宝玺者何？天子所佩曰玺，臣下所佩曰印。无玺书则王言无以达四海，无印章则有司之文移不能行之于所属，此秦汉以来之事也”，秦统一中国之后，规定只有皇帝所用印才能成为玺，东汉卫宏于《汉旧仪》中载，“秦以来，天子独以印称玺，又独以玉，群臣莫敢用”，正是描述了这种情况。因此，玺成为象征皇权的、具有至高无上地位的器物。
清宫日常使用的玉玺可分为官章和闲章，官章主要为皇帝权利之用，而闲章所含则更为广泛。有清一代，皇帝十分注重汉文化的修养，其程度之深，研究之精，有目共睹，故而出现了大量深具文化底蕴的闲章的刻制。在所有清代帝王宝玺中， 也以这部分宝玺所占比重最大，这其中尤以康、雍、干、嘉四朝为盛。这些宝玺都是皇帝的御用之物，制作时多由皇帝下旨，由内府各作御用工匠完成，一般要经过选料、雕钮、选择印文、书篆、呈皇帝御览、修改、刻制、磨光、进呈等程序，要求严格，做工精细，极具皇家雍容华贵之特色。其质地包括玉、石、木、骨、金属等，几乎囊括了能够制作印章的所有材料。闲章一般为爵位姓名年号玺、鉴藏玺、警句诗文玺、花押玺以及宫殿玺等，此方“敷春堂宝”玺，正为宫殿玺。
镌刻书斋、楼阁、馆院等室名于印材上，世传始于唐代宰相李泌“端居室”玉印。其后士人风靡景从，矜持风雅，多有斋堂馆阁印。清代历朝皇帝的宫殿玺即为这类印章之延伸。清代皇帝的宫殿玺也与有清一代土木兴修的情况有一定联系。顺治朝处于入关伊始，注意力集中于巩固政权，很少有大规模的土木建设，故而宫殿玺显得凤毛麟角，至今所见者只有“体元斋玺”一种；康熙帝注重民族融合，对汉文化极为精通，文化发展方面成效斐然，故而他的几种宫殿玺中的宫殿多与其文化活动息息相关，如“渊鉴斋”，“佩文斋”，“懋勤殿”等；雍正帝的宫殿玺除了皇宫内几处其经常活动的场所之外，大部分都集中于圆明园，盖因这一时期正是圆明园建设的重要时期；乾隆一朝乃整个清代宫殿园林建设的高峰期，故而乾隆宫殿宝玺遍及大内、三海、三山、五园的主要景点及建筑宫殿；嘉庆承接乾隆朝遗风，在营建绮春园之时也御制了相应的宝玺。
比之乾隆朝数量繁多之各色玺印，嘉庆朝所见者并不多。2011年9月嘉庆御制“八珍耄念之宝”玺，在美国波士顿Freeman's 仅以HKD3—5万美元拍卖，最后却以高达351.3万美元成交，足见此类嘉庆御宝之魅力。
12世纪 高丽翡色青瓷五瓣花形盏托
LOT414 12世纪 高丽翡色青瓷五瓣花形盏托
估价：HKD600,000 — 800,000
成交价：HKD 5,175,000
尺寸：宽17.8 cm. wide
年代：12世纪
日期：2013-04-05
《汝窑与张公巷窑出土瓷器》页31，科学出版社，2009年。
描述： 该盏托以宋汝窑名品为母本，为高丽青瓷仿汝器之精品，其造型、釉色与英国大维德艺术基金会和英国维多利亚和阿尔伯特博物馆珍藏汝窑葵口盏托十分相近，当为其摹仿原型，河南宝丰汝窑遗址中亦发现同类盏托，可供参考。
盏托呈五瓣花形，中起托杯，足外撇，上下通空，为典型的宋式造型。通体施青釉，釉色匀净，若青玉般莹润，托杯一圈镶口，五瓣花形纤柔娇媚，与滋润的釉色浑然一气，尽显宋式优雅。观此器，既可品味高丽青瓷之秀美，亦可窥探千年前窑业之交流，艺术价值与历史价值兼具，弥足珍贵。
来源：日本藏家旧藏
保利香港2013春拍：中国古代书画专场
仇英 春江图
仇英(1498-1552) 春江图
画心：27×114 cm. (10 5⁄8×44 7⁄8 in.) 提跋：27×100 cm. (10 5⁄8×
估价: HKD 12,000,000 - 15,000,000
成交价: HKD 13,800,000
题识：春江图。仇英实父制。
钤印：十州
题跋：翠尘沃日烟霏霏，彤光飞上千罘罳。谁家高楼锁春色，金铺约户蟠双螭。东风掠幌鸾绡动，瑶鸭兰温睡初重。起来临镜悄无言，含情自理双莺梦。梦回生怕守宫残，卷袖移鞴独自看。燕子衔春欲飞去，海棠犹自勒轻寒。帘幕垂寒朝不卷，绮疏结香春较浅。欲裁罗段作春衫，自爇熏垆熨金剪。矞云贯月溶金波，碧烟幂树春婆娑。海珠泣红花露重，蜃脂流绛兰逶迤。越罗复幕交流苏，绣繻结纸明青娥。金壶转刻彤龙湿，漏水溅溅辘轳涩。辘轳沉沉轧银井，昼谷难淹夜愁永。起看星汉不成眠，不见双星见河影。河明月澹斗横斜，通宵春思匝天涯。眉端心事说不得，自调新谱按琵琶。嘉靖己亥六月十又三日，偶避暑于竹林精舍。石峰毛君出仇实父所画春江图，精妙入神，索余题之，遂录二作于后。仓卒应命，殊觉芜赘可笑。征明。钤印：文征明印、玉磬山房、停云
题签：仇十洲春江图，文征明题，乙卯夏，止叟。
鉴藏印：韩荣光
着录：林家治、卢寿荣着《仇英画传》，第9页，山东画报出版社，2004年。
仇英(1498-1552)，字实父，号十洲，原籍江苏太仓，后移居苏州。明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”。擅长画人物、山水、花鸟、楼阁界画。他功力精湛，画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，青绿山水和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄藴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣。
仇英是明代最重要的画家之一，但是传世之作有如凤毛麟角、极为罕见。此卷笔墨功夫已臻于化境。卷绘春山湍江，取对角线三段式构图：幅右下角绘江岸高松掩映，梅枝斜出，曲廊幽回，亭榭俨然，一士端坐于临江高阁里，对江波浩淼，若有所思，眉目神情皆历历可见；幅中则大段留白，仅以细笔勾出水纹若干，而一笔不苟；幅左上角作两江渚，一舟从中驶出。最惹人处是右渚前有一小屿，仅绘一五彩小鸟立于其上，极见匠心。
从所绘意象与元邓文原(1258-1328)、吴镇(1280-1354)、柯九思(1290-1343)等人题小李将军《春江图》诗作可以看出，仇英此卷当是仿唐李昭道《春江图》意而成。如柯九思《题危太朴所藏李昭道画春江图次苏东坡韵》说：“春江淼漫百叠山，晴烟笼山山吐烟。望君拄笏聊聘望，但见一气长苍然。千章绿树倚茅屋，复有涧谷奔寒泉。商舸迎阳泊沙岸，布帆吹籁弥平川。”危太朴即危素(1303-1372)，字太朴，号云林，金溪(今江西多溪，一作临川)人，洪武二年(1369)授侍讲学士知制诰。博学善文辞，擅楷、行、草三体，尤精楷书，与饶介(1300-1367)同师康里子山(康里巎巎，1295-1345)。
康熙 御笔孔子庙碑
康熙(1654-1772) 御笔孔子庙碑
41×319cm (16 1⁄8×132 7⁄8 in.)
估价: HKD 2,000,000 - 2,400,000
成交价: HKD 12,650,000
题识：孔子庙碑。天地吾知其至广也，以其无所不覆载；日月吾知其至明也，以其无所不照临；江海吾知其至大也，以其无所不容纳。料广以寸管，测影以标尺，航大以一苇，广不能逃其数， 明不能私其质，大不能亡其险。伟哉夫子！后天地而生，知天地之始；先天地而没，知天地之终。非日非月，光之所被者远；不江不海，浸之所汲者博。三代礼乐，吾知其损益； 百王宪章，吾知其消息。君臣以位，父子以亲，家国以肥，鬼神以享。道未可诠其有物， 释未可证其无生，一以贯之，我先师夫子圣人也。帝之圣者曰尧，王之圣者曰禹，师之圣者曰夫子。尧之德有时而息，禹之德有时而穷，夫子之道久而弥光，远而弥芳；用之者昌，舍之则亡。昔否于周，今泰于唐，不然何被衮而垂裳，冕旒而王者哉！ 钤印：康熙宸翰、佩文斋
罗聘 潇湘图
罗聘(1733-1799) 潇湘图
218×134cm (85 7⁄8×55 7⁄8 in.)
估价: HKD 5,000,000 - 7,000,000
成交价: HKD 8,050,000
题识：掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画以前，不立一格，既画以后，不留一格。板桥斯语颇似余胸中所欲语者。乾隆乙未五月廿九日，两峰道人罗聘并书。
钤印：罗聘私印、遯夫、山林外臣、二十八宿罗心胸
诗堂：1.启功题：天下第一罗两峰兰竹巨幛。启功题。
钤印：启功、元白、浮光掠影楼
2.徐邦达题：板桥绝世惊人语，酝酿心胸幻作图。竹石如山映香草，看来高致两峰俱。两峰此图用板桥语，亦橅郑画而劲逸过之。真所谓不立一格，不留一格者。钦叹、钦叹。乙丑(1985年)四月，徐邦达拜观因题。
钤印：蠖叟、徐邦达印
3.程十髪题： 潇湘图。乙丑之首夏，于三釜书屋观罗遯夫巨帧，为其生平力作。喜题之。程十髪。
钤印：十髪、程潼鉴
鉴藏印：天津徐氏醉真收藏
说明：“山林外臣”是扬州画派中另一位画家高翔(1688-1753)用印，高翔去世后罗聘借用了其中两方。收藏并借用前人印章在书画家中每见之。此幅《兰石》巨制所钤“山林外臣”亦曾见于罗聘一七六四年作品《观瀑图》。
此图乃罗两峰四十三岁时仿郑板桥崖岸兰石大轴，画上跋，亦以板桥原句题之，但笔墨雄肆中另有一种清劲刚健之气溢出，并未全为板桥所囿。摹仿近人，表示对长辈艺术的感佩，古已有之，清初王鉴就有仿董其昌，甚至仿王时敏的作品传世，只能以此说明古人的谦虚及长于学习、善于学习，并非不善于创造，识者以为然否。此轴幅式巨大，书画俱佳，极难得。
保利香港2013春拍：近现代书画
傅抱石 风雨归舟
傅抱石(1904-1965) 风雨归舟
107 x 61 cm. (42 1⁄8 x 24 1⁄8 in.)
估价: HKD 6,000,000 - 9,000,000
成交价: HKD 17,250,000
款识：癸未正月三日，傅抱石制。
钤印：「抱石长年」、「抱石入蜀后作」、「抱石斋」。
傅抱石善画雨，始于四十年代，应该是川西山区多雨的气候带来创作的灵感，无论是巴蜀的疾风暴雨，还是江南的绵绵细雨，都被他再现于画幅之上，论者常用「一半山川带雨痕」来形容其画作。
—摘自<江山多娇—南京博物院藏傅抱石绘画精品集>
读傅抱石<风雨归舟>图
傅抱石先生一生好写风雨泉瀑，性情使然也。他的这一倾向，在二十世纪三十年代末入蜀避居重庆之后，日渐显示出来，一直延续到六十年代他的暮年。世人常以「一半山川带雨痕」来形容先生这类山水作品的特色。
抱石先生的山水画特色是与巴山蜀水的奇妙胜境分不开的。他曾言：「画山水的在四川若没有感动，实在是辜负了四川的山水」。避居重庆西郊金刚坡的八年期间，先生完成了他对于山水画皴法的变革，那种散锋乱麻似的皴笔，苍莽而灵动，正是巴蜀山水蒙养的结果。川西山区多雨，每到夏季，狂暴的山雨袭来，四周顿时混沌一片。当时傅老任教的中央大学在沙坪坝，距金刚坡有数十里之远。他经常往返其间，时在途中遇此景象，往往动之情，诉诸笔墨，久之便成风格。他又是绘画史家，他清楚米元章、高房山，他知道「米氏云山」在画史上的地位。但是，对他来说，最重要的老师是大自然本身，这个老师教给他的，比古人和洋人都要多。经过反复尝试，他大胆创造出了「洒矾」与「墨扫」相结合的表现方法，大大丰富和发展了传统雨景技法。人们熟知的<万竿烟雨>、<巴山夜雨>、<潇潇暮雨>、<千峰送雨>等名作，便是先生在金刚坡时期所作的雨景精品。
<风雨归舟>为抱石先生1943年初，癸未正月初三所作。前景作坡岸丛松，在疾风骤雨中作摇曳之状，右下有人持伞急奔而来。烟波茫茫的湖面，占了画面的大部分。中景作柳堤泊舟，一船载客，划桨疾归。远景写一舟扬帆，驶向彼岸，彼岸亦作柳堤，隐约村落人家。水天一色，均在渺渺烟雨之中。这是无声的诗歌，又仿佛能闻其声，风声、雨声、波浪声与桨声，组成了一曲激荡的交响。
渺茫空蒙的境界，刚劲苍遒的笔力，淋漓酣畅的墨气，无不是抱石先生的风格特色，是他金刚坡时期特定的艺术符号。
抱石先生尚有类似作品存世，如<傅抱石全集>卷二所刊<风雨归舟>（1945年作），故宫博物院所藏<风雨归舟>（1944年作）、<风雨归舟>（无年款）等，章法、笔墨皆各各不同，大都偏于粗放，相对比较，此幅描绘最为丰富精到，无疑是其雨景山水中的佳品。 萧 平
徐悲鸿 奔马
徐悲鸿(1895-1953 ) 奔马
91 x 66.5 cm. (35 3⁄4 x 26 1⁄4 in.)
估价: HKD 5,500,000 - 8,500,000
成交价: HKD 12,650,000
款识：百载沉痾终自起，首之瞻处即光明。悲鸿。一九五一年五月，山东陈家巡会邨。
钤印：「悲鸿之画」。
着录：
<山东水利史志汇刊-纪念山东导沐壑沂工程四十年文集>，(山东水利史志编辑室,一九八九年九月), 页30-31
<徐悲鸿先生在导沭整沂工地的往事>，(<齐鲁晚报>，二零零八年四月二日)
注：一九五一年春，时任中央美术学院院长的徐悲鸿携助手、青年教师梁玉龙从北京来到当时山东省导沭整沂委员会驻地临沭县陈家巡会村，为创作反映当代劳动者精神风貌的画作<当代愚公>积累素材，当时，临沭地区地瘠民贫，生活主食是玉米、地瓜和高粱，有时还掺上花生壳和玉米瓤磨成煎饼，全国上下轰轰烈烈深入开展抗美援朝运动，据八九年出版的<山东水利史志汇刊—纪念山东导沭整沂工程四十年文集>记载，悲鸿先生下榻后，不顾体弱多病，马上深入工地现场写生作画，并亲自为全国水利模范刘柱新以及公茂海等一批劳动模范画了像，还要他的学生为华东水工特等劳模宋理忠画连环画。
本幅<奔马>便是徐悲鸿先生于此时期所作，题款中「山东陈家巡会村」即是山东省导沭整沂委员会驻地。画面上所画奔马，笔墨淋漓酣畅，意蕴深刻，神型兼备，栩栩如生，堪称徐悲鸿先生盛年力作。但与以往所作诸幅<奔马>不同的是画面寄托的寓意，所题诗句「百载沉痾终自起，首之瞻处即光明」预示着新中国像初升的太阳一样，百废待兴，前途光明；全国人民跟随中国共产党建设新中国的良好愿望。此外，据<徐悲鸿年谱>佐证此幅当是徐悲鸿画马之绝响，填补大师晚年创作之历史空白。
李可染 林区放筏
李可染(1907-1989) 林区放筏
69.5 x 47 cm.(27 3⁄8 x 18 1⁄2 in.)
估价：HKD 1,500,000至2,000,000
成交价：HKD 1,680,000
款识：林区放筏，贵忱同志属画，即请指正，可染。
钤印：「可染」、「传统今朝」、「留赠人间」。
藏印：「王贵忱印」。
着录：
<李可染画论>王琢辑录，(上海人民美术出版社，一九八二年四月)，图版9
注：李可染的山水作品经历了由单纯到丰富，再从丰富重返单纯的过程，他在「师古人」和「师造化」之间，不断思考不断创新，不断完善和打造着属于自己的笔墨结构和画面语言。
本幅虽无纪年，但从画面风格判断，应该属于七十年代以后的作品。此时画家注重意境的营造，借助「外师造化」的写生经验，塑造出崭新的山水意象，这是一种团块型的笔墨结构，往往有一种水墨氤氲，流光徘徊的奇特视效，这在本幅作品中亦可窥见一二。画面两侧高耸如云的峻岭相对而立，中间夹着一带狭长而倾斜的激流，上流与云气相接，若有三峡之险貌。浑厚浓重的墨色与激荡飞升的水雾相互交织萦绕。人物和竹筏则以暖色调写出，有点睛之妙。
画面中笔法明显让位于墨法，传统文人之平远构图也让位于高远和深远结构，这种向来为传统文人画所忽视的空间结构，在浓妆淡抹的水墨渲染之下，营造出一种浑厚华滋、深邃繁密的崭新风貌。这种面貌深邃而不沉闷，其间又有白光游走和云雾升腾，显得不滞不腻，不生不涩，画面在整体的单纯中不失层次的丰富，一片烂漫中又内含闲澹与静穆，庶几臻乎化境矣。
本幅及画家写赠一代通才王贵忱先生，王氏是著名的学者型收藏家，时与王世襄齐名，他在历史学、钱币学、文献学、金石学、书画艺术等诸多领域均有卓越建树，并曾与周作人有过密切往来，这也使本画负载了更多了人文历史底蕴。
4月5日 香港苏富比2013春拍：中国书画专场
张大千 蕃姬醉舞图
张大千 蕃姬醉舞图
设色纸本 镜框 一九五一年作
成交价 (含买家佣金) 23,080,000 港元
款识：
千影灯轮压路低，穿花作队向招提；
朝飞金勒揎红袖，夜倒银尊舞白题。
宛宛清讴一串珠，被风秋药出文殊；
曲环摩地弓弯折，醉眼斜睃不令扶。
行近前来俏语低，每拼今夜醉如泥；
不辞瓶底春醪尽，那管原头月向西。
风寒灯昏欲曙时，毛红斜挂小腰支；
明朝归向海西去，别酒殷勤更一巵。
壬午上元青海塔儿寺灯词赠蕃姬。辛卯六月望后三日偶作图，漫
书画上。蜀郡张大千爰大风堂下。
钤印：「张爰」、「大千居士」、「大风堂」。
林风眠 火烧赤壁
林风眠 火烧赤壁
镜框 设色纸本
尺 寸：68.5×67.1cm
估 价： HKD 3,000,000-5,000,000
成交价：RMB 14,917,200
款识：林风眠。
钤印：「林风暝印」。
展览：
台北，国立历史博物馆，〈林风眠作品展〉，一九八九年十月
来源：冯叶女士收藏
注：按以上图录所示，本幅作于一九八四年。
「〈火烧赤壁〉也是林风眠晚年一再创作的题目。在这个故事中，画家并不在意舞台艺术的戏剧性的情节、复杂的人物关系和各种舞蹈着的形体，他反复画的是舞台没有的景象：在一片浓艳的红光里，晃动着白脸黑髯的曹操和红脸白须的老黄盖，在他们的周围，还隐现着蓝、绿、方圆、半圆、半方形的脸谱，粗重的墨线墨块与人物的形体相关，也象征着如漆的黑夜；大红、朱红、橘红的色块与色点与火光相关，也象征着激烈的战争与燃烧的情感。除了黑、红的形体与光焰，画面上没有一丝透气的空间。五十年代借用立体主义手法刻画戏曲动作的画法在这里略有重现，但原先那种寻找形式与时间表现的冷静没有了，代之以表现主义式的情感释放，和由变形脸谱传达的悲喜、震怒、恐怖种种生命情状。」
─ 节录自郎绍君著〈中国名画家全集 ─ 林风眠〉
注：一九八九年，台北国立历史博物馆举行〈林风眠回顾展〉，画家亲自挑选本幅参展，这也许是他艺术生命中此一题材的压卷之作！
与同一题材之作品比较，构图、处理手法基本相同，最显著之差别，也是另幅所无的，正是画中袛见如戏曲脸谱的诸色历史人物面貌，在火光浓烟������若隐若现，却未见描划身躯，即使以简练线条稍一勾划颈部或肩膞也欠奉！画家更简化了画面的具象视觉效果，将半抽象表现手法往前推进一步，焦点全置于面容神情的刻划，烘托画面之气氛更充满张力，随着燃烧炽烈的感情，膨胀扩充至每一寸空间。因之，挣脱了形体所带来任何束缚的可能性，或许反映了画家晚年创作已臻无拘无限之境地。
参考数据：
画家约八十年代创
