Big Geezers in Culver City, 2008, Ori. Courtesy Flickr / Creative Commons
对于当代艺术画廊的普遍观点是难以理解和精英化。总体来说，画廊的声誉是一个孤立的神坛，一个维持其本身保守设定和封闭的价值观的实体。墙应该是白色的，价格应该被隐藏起来，而各种信息应该被冷漠的员工守护着；理想的情况下，观众参观的这种形式下的经验会混淆所有的特征，并暗示着正在展出的是“艺术”，而非一个房子和这种仪式本身。努力地做到挑剔是一个画廊品牌的重点，甚至超过它们实际在做的展览，掩盖了其固有的商业上的必要性。艺术的买卖必须发生，为了让当代艺术画廊或美术画廊存在——这种似乎显而易见的概念常常被仪式化的外观防御起来——这种行为本身的目的也是为了一个更高的数字。然而传统的艺廊仍然受其他商业化的经营模式的影响，因为全球经济和供需驱动的市场的内在波动的现实。鉴于此，画廊的结构和宗旨如何能存在、适应、发展并兴旺呢？画廊模式的历史轨迹又是如何影响其向前发展的道路的呢？
这些画廊的商业模式是基于一种普遍的“地方性的（provincial）”画廊模式，由纽约的画廊主Leo Castelli首先应用的。从纳粹占领的巴黎逃走，Castelli抵达美国之时刚好是抽象表现主义来临，他来到纽约带着在欧洲熟悉的有点绝望的艺术创作，希望能拯救美国艺术市场销售的“僵局”，Castelli于1957年2月3日在他的家里开了他第一个纽约的空间。他只花了不到几个小时的时间来重组自己的公寓，将L形的客厅腾空，Castelli指定他不住在这里的女儿的房间为作品展示间。这种做法充分展示了Castelli独特的个人性格，一种对他所展示的作品的个人投资。
然而，也许更重要的是Castelli的高度进取的商业模式。需要把重要的观念以参观者理解的语言展示出来，需要找到志同道合的同龄人协作努力，需要考虑当地的特质、资源和发展趋势，这些需求都没有被传统的艺术画廊模式考虑过。事实上，历史证明恰恰相反——美国艺术交易商只愿意卖最知名的欧洲艺术品。大多数当代艺术经销商则只提供“很少一些本土作品”，而且完全被不要与竞争对手合作的想法束缚着。那时候存在的模式就只是“便宜买，贵点儿卖”，并非巩固画廊“花名册”或维护艺术家“展览”的那种Castelli20世纪50年代就开始做的方式。
上述以外，Castelli的画廊发展的模式是，用他的话说：“朝着新事物大跃进。”他的项目的核心就像博物馆一样，是为了展示重要的“运动”而非卖掉一两张单独的作品，Castelli并非以自我为中心的将画廊脱离商业现实。据Castelli说，艺术家最应该考虑的就是艺术交易商怎样卖出他的作品，他或她应该确保作品在国家的其他省市被展出，当然还包括欧洲。在20世纪60年代初期，Castelli不顾他的佣金锐减，在纽约之外的地区，包括欧洲和美国加州都建立了合作关系。
