书画专场TOP10

2013年10月5日晚上8点半，中国嘉德（香港）2013秋拍“大观-香港之夜”在港岛香格里拉大酒店举槌，经过近1小时的角逐，17件拍品斩获1.4亿港币，成交率为82%。宋理宗 己未（1259年）作 楷书浅沙流水联句 册页以4255万港币易手，获本场“头魁”，张为邦《下元灵佑图》 及杨妹子《楷书清凉境界七绝》以3335万港币和2357.5万港币位居二、三。

嘉德香港2013年秋拍书画专场TOP10

Top1 宋理宗 1205-1264, 1225-1264在位  楷书浅沙流水联句

宋代皇帝大都喜欢文艺，擅画善书，南宋的理宗赵昀亦是这样，继承了徽宗、高宗及宁宗的书法传统，写得一手好字。然高、宁二帝以晋人为归，多得钟太傅体貌。而理宗却别出一格，独重唐宋遗韵，在李邕、王诜体貌中蕴育生发，严密中别具潇洒，遒丽中每露尖劲，跌宕洒落，从容华贵。本页更具这种典雅俊朗的风姿，收放有度，功力与才情堪称不凡。美国大都会博物馆藏有他的团扇数页，大致可见他的书风与艺术造就，其中“潮声当昼起，山翠近南深”一页与本幅风神极类，当是一人手笔。

尺页左侧“赐刘以正”一行小字之上有“御书之宝”朱文方印，篆意印泥，都是宋代气色，可证其为帝王手笔。右中有朱文“己未”葫芦印一方，己未为理宗开庆元年，他当皇帝已三十五年了。此帧亦张大千旧藏，保存极为完美，堪称人间至宝。

Top2 张为邦 清乾隆间，18世纪  下元灵佑图

该图是乾隆朝仿陆晃笔意《下元灵佑图》众临本中唯一的设色本，也是目前所知留存下来的张为邦唯一的道释画作品，可见其独特、珍贵之艺术价值。

《下元灵佑图》卷系乾隆朝宫廷画家张为邦奉敕摹后唐陆晃《三官图》（或称《三元图》、《三元星官图》）中的一幅，另外两幅分别名《上元锡福图》、《中元普度图》。张为邦《三官图》原藏于清宫，《秘殿竹林》著录，后散佚宫外。前日获观一幅图，从图像样式及款识印章来看，应为张为邦的《下元灵佑图》。下面就该图的名称作者、题材内容、创作过程及艺术价值等问题，略作论述如下。

一、该图的名称、作者

该图为纸本设色，卷首被撕裂，现存图像纵54厘米，横304厘米，大体可分为两部份，前部份为仪仗羽卫，后部份为龙辇出游。龙辇出游是全画的主体。乘坐在龙辇上的仙人头戴七梁进贤冠，美须髯，气度不凡，为主体神祇。卷尾款署：“乾隆十七年九月臣张为邦奉敕恭摹陆晃笔意。”下钤“臣张为邦”（白文方印）、“恭画”（朱文方印）。此外，卷尾还钤有“三希堂精鉴玺”（朱文长方印）、“宜子孙”（白文方印）、“嘉庆鉴赏”（白文圆印）。

从张为邦的题款和乾隆、嘉庆内府的鉴藏印来看，该图是乾隆十七年（1752）九月宫廷画家张为邦奉敕而作，完成后由内府收藏。嘉庆二十年（1815）英和、黄钺等奉敕编纂的《秘殿珠林三编》著录张为邦该题款的画有三张，分别为《上元锡福图》、《中元普度图》和《下元灵佑图》。从著录来看，三图分别表现的是天官、地官、水官在众仙的引导、扈从下乘辇出游的情形，图像样式相似，其中天官“驾双凤车”、地官“乘步辇”、水官“乘龙车”，该图中主体神祇乘龙辇，且画面云气间有水波出现，表明是在水面上出游，故知该画应为《下元灵佑图》，《秘殿珠林三编》著录曰：

张为邦画《下元灵佑图》，一卷。〔本幅〕宣纸本，纵一尺七寸，横一丈七尺五分，设色画。力士骑龙前驱，中结蜃楼，鱼鼋百怪，涌现波间，神女仙官前引，星官乗龙车，甲将扈从。款“乾隆十七年九月臣张为邦奉敕恭摹陆晃笔意。”钤印二，“臣张为邦”、“恭画”。〔卷内钤高宗纯皇帝宝玺〕“乾隆御览之宝”。〔鉴藏宝玺〕五玺全。

其中“神女仙官前引，星官乘龙车，甲将扈从”的描述及款印与该画完全吻合，之前被撕毁的是“力士骑龙前驱，中结蜃楼，鱼鼋百怪涌现波间”的画面。《秘殿珠林三编》中提到该图纵一尺七寸，横一丈七尺五分，即纵56.7厘米，横583.3厘米。对照该画的现有尺寸，可知该画重裱时纵被裁切了2.7厘米，被撕毁的部份横约279.3厘米。

张为邦，广陵（今江苏扬州）人，其父张震是康熙时期的宫廷画家。据聂崇正先生考证，张为邦在宫廷供职时间的记载最早是在雍正四年（1726），最晚是在乾隆二十六年（1761），前后长达三十五年。张为邦擅长人物、道释、花卉，现在保存下来的他单独完成作品除《下元灵佑图》卷外，还有《岁朝图》轴，与他人合作完成的有《冰嬉图》卷（与姚文瀚合作）、《园林人物图》轴（与丁观鹏等合作）、《兽谱图》册（与余省合作）、《仿蒋廷锡鸟谱图》册（与余省合作）等。张为邦在宫廷供职期间，正是西洋画家郎世宁、王致诚在宫廷创作的活跃时期，张为邦与当时另外几名宫廷画家戴正、丁观鹏、王幼学，曾跟随郎世宁学习西画技法。张为邦之子张廷彦亦于乾隆九年（1744）进入如意馆成为宫廷画家。

二、三官信仰

为了弄清楚该画之内容，有必要先对三官信仰有所了解。三官即天官、地官和水官。三官信仰在中国兴起得较早，东汉后期始，张陵创立的五斗米道在巴蜀、汉中一带盛行，据载，张鲁领导的五斗米道推行“三官手书”的请祷之法为人治病，《三国志•张鲁传》注引《典略》曰：

请祷之法，书病人姓名，说服罪之意，作三通：其一上之天，着山上；其一埋之地；其一沈之水，谓之三官手书。

之后，三官信仰在道教中有进一步的发展，不仅三官各有尊号，而且还出现“天官赐福，地官赦罪、水官解厄”的说法，如《元始天尊说三官宝号经》就有“上元一品，赐福天官，紫微大帝；中元二品，赦罪地官，清虚大帝；下元三品，解厄水官，洞阴大帝”的说法。《三官灯仪》对三官之职司、神通有更为形象、细致的表述，曰：

真都元阳，紫微宫主。自然大圣，赐福天官。统摄天界，役使鬼神。鸣钟击皷，乘车驾云。队仗千万，统摄天兵。涤除凶秽，去浊流清。上帝有勑，普济含灵。祛邪辅正，保天长存。

中元赦罪，主帝元君。灵真大圣，社稷之神。滋生万物，长养下民。祛除妖怪，扫荡邪氛。乘云跨虎，游行乾坤。保安家国，内外咸宁。蠲消九横，馘灭五瘟。流祥赐福，与道合真。

下元解厄，金阙洞阴。大帝水君，清泠之神。乘云御炁，搜捉邪精。驱雷逐电，海晏河清。平波伏浪，役使风云。敢有小鬼，辄恼生灵。寸尸万断，永不留形。凶秽消荡，道炁长存。

其中明确提到上元天官紫微大帝统摄天界，中元地官清虚大帝掌控地界，下元水官洞阴大帝管理水界，他们均有役使风云鬼神、祛除妖邪精怪的本领，保证天、地、水三界的祥和安宁。

此外，正月十五日、七月十五日、十月十五日（即三元日）被认为分别是天官、地官、水官的诞辰日，诞辰日三官会派遣仙官神将到人间校订罪福，《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经》曰：
正月十五日，上元宫主一品九炁对赐福天官紫微大帝，于是日分遣十天灵官神仙兵马、上圣高真妙行真人无鞅数众同下人间校订罪福也；七月十五日，中元宫主二品七炁赦罪地官清虚大帝，于是日分遣九地灵官神仙兵马，及名山洞府神仙兵马无鞅数众，同下人间校戒罪福也；十月十五日，下元宫主三品五炁解厄水官扶桑大帝，分遣九江水帝十二河源溪谷大神，及旸谷神王水府灵官，同到人间校戒罪福也。

上引文献中，虽然三官的身份仍然得到体现，如三官派遣的神灵就与各自的身份有关，但是三官的职司不再局限于各自所管辖的界域，而是具有共同的功能——三元日至人间校戒罪福。也就是说，人间（地界）的罪福不再仅仅是由地官掌控，而是由三官共同统辖。三官与三元的结合及其职司的扩大化，有利于其信仰地进一步传播。

三、图像释读

张为邦《下元灵佑图》卷前段被撕毁，现存残卷最前端为三位身披甲胄、右手持剑的神将。神将之后，为六位男性仙官和四位女仙，分为两列对应而立，对应的仙官或女仙持物一致。仙官每列三人，皆束髻，戴方形冠，身披道袍，前起依次举幢、羽盖、幢。幢、羽盖都装饰得很精致，尤其是羽盖，顶端插五根孔雀尾羽，犹如羽扇，伞盖周边饰孔雀翎毛。女仙每列两人，皆束髻，戴莲冠，面容清秀，身着广袖长袍，绿羽披肩，外搭帔帛，前起依次抱香炉、花瓶。

女仙之后，画面出现小小的高潮，绘二神将以锁链缚一神龟，神龟头部似龙首，顶生双角，尖耳，毛发刚劲，头后生出两道火焰，龟壳上搭一红垫，四足壮硕。神龟头部前倾，双目视前方，前双足靠后，其中前左足爪部向后，显得桀骜不驯。龟背上负一大香炉，香炉足部饰象头，腹部饰龙纹，顶部蹲一小狮子，香炉后有类似火焰的云气纹。神龟两侧各有一仙官，戴七梁进贤冠，着道袍，双手捧香炉。神龟后有四女官，戴七梁进贤冠，身着朝服，双手捧笏。水官为水府之主，具有“搜精捉邪”、“役使风云”的神通，龟生活在水中，在道教中通常被视为灵物，上述神将锁缚神龟的画面与水官的身份、神通是相符的。

再后绘八女仙，分两列，皆头束高髻，身着广袖长袍，豹皮披肩，腰系皮裙。两列女仙持物一致，前起依次为节、幢、绿羽扇、白羽扇。其中羽扇设计精致，一绿一白，前者羽毛坚硬挺直，后者羽毛柔软弯曲。八女仙之后，为六位男性仙官，均戴七梁进贤冠，着朝服，双手捧笏。

最后进入全画的高潮——地官乘龙辇出游。地官头戴七梁进贤冠，长须髯，面容祥和，身着云龙纹朝服，盘腿坐辇上，身前倚三足凭几，凭几前足饰鹰首。前方拉辇之龙昂首挺胸，气宇轩昂，龙角后生出两道火焰纹，龙前方有二着布袍之神将以绳索套龙首上，牵引龙前进。龙身两侧有六身神将，其中四身着布袍，或挥鞭或扶辇，两身着甲胄，皆负剑。龙辇后插二蓝、白条相间的旗帜，条间布满云纹。辇两侧羽卫齐整，每列分别有一将持斧钺，二将举羽葆，二将擎羽扇，二将握旌旗。龙辇之后另有九将持剑，一将举幡。图中表现的神将众多，画家注意在面目特征、神情动态、甲胄样式、衣袍颜色等上加以区分，以避免视觉上的单调、重复感。

道经及相关文献是图像绘制的直接依据。《秘殿珠林三编》中提及张为邦《三官图》中，天官“驾双凤车”、地官“乘步辇”、水官“乘龙车”。三官乘坐之车辇是由各自的身份决定的，如天官统摄天界，为天仙之主，故拉辇者为翱翔于空中的双凤；地官掌管地界，系下界神祇之主，故像人间的帝王一样乘坐步辇；水官掌控水界，为水府神灵精怪之主，故拉辇者为水中的神兽——龙。此外，该图在仪仗羽卫、龙辇出游的缝隙间，还描绘了翻滚的波涛，故知水官及众仙是在水面上出游，亦表明了水官的身份。

水官的身份、职司在被撕裂的卷首有更充分地展现。下面根据故宫博物院藏杜元枝仿严宏滋的《下元水官图》复原其情节如下（张为邦《下元灵佑图》、杜元枝《下元水官图》最终依据的实际上是同一底本，详见下文论述）。卷首最前方绘一长有三头的神将正在降服九尾龟、鱼等；其后为一猴乘龙，手拉锁链，锁链的另一端在神将手里，神将身侧有持叉、幡之神将和捧笏之仙官；再后绘龙吐出海市蜃楼，海市蜃楼周侧放光；一九头神将右手摇铃，左手执旗，身后跟随一神将举旗，前方有美人鱼、婴儿鱼、牛等；在两列面相怪异的或捧笏或举旗的神灵身后，绘一神龟趴在虾、螃蟹的背上，龟头似龙首，神龟周侧放光；再往后绘四女仙抬一供案，案上置荷花、灵芝及香炉，供案里侧及后方各有二持节之神将；再后为五身捧笏之仙官和四身持剑之甲将，即现存残卷卷首所绘。上述情节与《秘殿珠林三编》中 “力士骑龙前驱，中结蜃楼，鱼鼋百怪涌现波间”的描述相符，从图像内容来看，应为神将降服水中鱼鳖百怪的场景，其中九尾龟、龙头龟、美人鱼、婴儿鱼、海市蜃楼等都极富有想象力，具有很强的艺术感染力。前引《三官灯仪》中提到水官具有“乘云御炁，搜捉邪精”、“敢有小鬼，辄恼生灵。寸尸万断，永不留形”的神通，卷首降服鱼鳖百怪正是对此形象而生动的阐释。

从整体来看，张为邦《下元灵佑图》表现的是水官洞阴大帝（或扶桑大帝）在众仙护卫下出游、降服鱼鳖百怪之情形，该题材应与下元日（十月十五日）水官遣众仙同至人间校戒罪福的说法有关。与天官赐福、地官赦罪不同，水官主要具有解厄的功能。在《三官灯仪》中，突出了其水界之主的身份和搜精捉邪、保海宴河清的职司。三官信仰与三元的结合，使水官具有了下元日到人间校戒祸福的功能，这样水官的职司就不仅仅是局限在海域，而是扩大到了人间。该图名《下元灵佑图》，灵佑可以解释为威灵护佑，如乾隆三十二年（1767）下旨在关帝“忠义神武大帝”的封号前加“灵佑”二字，用示尊崇。“下元灵佑图”的名称至少传达了两层意思，第一，水官信仰与下元的节日联系了起来；第二，灵佑突出了威灵护佑之意，系由水官检校祸福的职司发展而来。如此，结合图像样式来看，可知《下元灵佑图》既突出了水官作为水界之主的身份，又在更广泛的意义上传达出了校戒祸福、灵佑众生的理念。

四、原本、临本与该图的艺术价值

张为邦《下元灵佑图》题款中提到系仿陆晃笔意，另据《秘殿珠林三编》，张为邦的《上元锡福图》、《中元普度图》亦系仿陆晃笔意。陆晃是南唐画家，刘道醇《五代名画补遗》在人物门下列其为能品，说他性疏逸，好酒，多画村野人物，“凡酒兴情逸，遇笔挥洒，出于临时，略不预构，故妍丑互出，或在绝格，或入末品”。据《宣和画谱》，徽宗御府藏陆晃画七十二幅，多为道教、神仙题材，其中包括“《天官图》一”。

据《秘殿珠林》著录，宣和御府收藏的陆晃《天官图》曾进入乾隆内府，卷后有僧仁济跋云：

世代更变之余，内府书画，悉散落人间。陆晃真迹，余见极少，所有者，仅《田家图》，与此《天官图》耳。卷中神祇卫从、木魅山魈、旌节幢幡、銮舆剑佩，无不各司其司，各貌其貌，而神清气韵，笔走如龙，备极精妙，盖以画法书法行文法。概为寓意扵笔先，故能落笔便成，殊不构思，古人莫及。御谱所称，诚渊监也，仲言其寳之。

乾隆内府后又收得《地官图》，鉴定为陆晃真迹，与《天官图》为一套，《秘殿珠林》记：

按《宣和画谱》，第载陆晃《天官图》一，而地、水二官頋缺焉。今大内所蔵，复有《地官》一图，笔墨精妙，真与《天官》埓，其为晃真迹无疑，当时或散逸人间，未收入御府故耳。顾《水官》犹缺，恐天生神物，终当复合也。

收得陆晃《天官图》、《地官图》后，乾隆于十四年（1749）、十六年（1751）分别敕张镐和张为邦、张廷彦父子临摹，并配《水官图》，《清宫内务府造办处档案总汇•乾隆十六年各作成做活计清檔》“如意馆”条下记曰：

二月 初七日副催捴佛保持来员外郎郎正培库掌花善押帖一件，内开为十四年十月十七日，旨领李久明来说，太监胡世杰交陆晃画《上元》、《中元》手卷二卷，长一丈八尺，宽一尺七寸，传旨着张镐照样临稿二卷，再配《下元》稿一卷，人物至大高六、七寸，至小高四、五寸，具照《上元图》尺寸画，钦此。

于十六年正月初九日太监胡世杰传旨，着张为邦、张廷彦将《上元》、《中元》图稿具照金昆起的《下元》图稿收小，画《三元图》手卷三卷，脸相具着丁观鹏画，钦此。
值得注意的是，张镐，张为邦、张廷彦《天官》、《地官》二图系仿自内府藏鉴定为陆晃的真迹，《水图官》则是根据《天官》、《地官》二图所配。此外上引文献还提到，乾隆十六年张为邦、张廷彦父子临摹的《三元图》较原作尺寸要小，而神祇脸相由当时著名的道释画家丁观鹏画。

乾隆十七年（1752）九月，亦即张为邦、张廷彦临收小的《三元图》后一年，张为邦又奉敕临《三元图》，原大，分别名《上元锡福图》、《中元普度图》和《下元灵佑图》，卷尾均署：“干陵十七年九月臣张为邦奉敕恭摹陆晃笔意。”本文讨论的图像即其中的《下元灵佑图》，另两件下落不明。此外，乾隆还敕严宏滋临仿过陆晃图，《秘殿珠林三编》著录，卷尾均署：“江南江阴县监生臣严宏滋奉敕恭画。” 有趣的是，严宏滋图的题款中署明了三图的名称，分别为《上元天官图》、《中元地官图》、《下元水官图》，但是《秘殿珠林三编》的著录中三卷分别名为《上元锡福图》、《中元普度图》和《下元灵佑图》，合称《三元星官图》。《秘殿珠林三编》的名称中加入了三官的功能，即赐福、普度和灵佑，反映了三官信仰的现实需求。此外，《秘殿珠林三编》中称三官为星官，主要是因为天官紫微大帝乃众星之主，实际上严格上讲，地官、水官并不属于星官。

好的摹本亦能成为临仿的对象。乾隆三十五年（1770）二月，顾铨、贾全、杜元枚分别奉敕临严宏滋《上元锡福图》、《中元普度图》、《下元灵佑图》，款署“上元天官图/中元地官图/下元水官图 乾隆三十五年二月臣顾铨/贾全/杜元枚奉敕恭摹严宏滋笔意。”顾铨、贾全、杜元枝摹严宏滋图现藏于北京故宫博物院，白描，保存完好，其中《下元灵佑图》纵51厘米，横642厘米，与张为邦《下元灵佑图》原尺寸相比，纵短5.7厘米，横长58.7厘米，略有差异。

上述《三元图》中，陆晃《天官图》、《地官图》均为白描，其后众摹本中除张为邦乾隆十七年摹本为设色外，其它亦均为白描。以张为邦设色本与北京故宫藏杜元枚临严宏滋《下元灵佑图》相比较，可以发现二图尺寸虽略有差异，但图本样式大体一致，画家在临摹时比较严格地遵照了底本。《天官》、《地官》二图的底本系内府收藏鉴定为陆晃的原本，《水官图》最早应是乾隆十四年张镐创绘的，后来可能得到沿用。

从图像风格上看，张为邦的《下元灵佑图》继承了白描底本重视用线的特点，线条简洁凝练，衣纹用线有风动之感。人物面相注重晕染，高光处留白或用浅色染，低光处以深色如墨色、红色等晕染，是受到了西洋画明暗法的影响。因为底本为白描，所以用色系张为邦自创。图中主要使用了绿、蓝、红、赭等色，不仅颜色种类比较丰富，而且同一种颜色也有多个层次，或深或浅。如绿色是该画的主要颜色之一，有深绿、碧绿、浅绿等多种色调，在服饰、帔帛、进贤冠、华盖、羽扇、旌旗等上循环出现，相互呼应。因为颜色搭配合理，所以整体上显得清雅脱俗，很好地体现了众仙官、女仙的精神气质。该图是乾隆朝仿陆晃笔意《下元灵佑图》众临本中唯一的设色本，也是目前所知留存下来的张为邦唯一的道释画作品，可见其独特、珍贵之艺术价值。

Top3 杨妹子 1162-1232  楷书清凉境界七绝

杨妹子，南宋宁宗皇后，理宗即位后晋为皇太后。她是个熟读史书，性极机敏的女政治家。

权臣韩侂胄就是被她用计诛杀的。她还善翰墨，至今北京故宫、美国大都会等博物馆中还留有她的墨迹，而她为马远题的水图，则更是著名的人间剧迹了。

她的书法与她丈夫宋宁宗一样，继承宋高宗书体及笔意，圆厚清劲，不落闺阁脂媚习气。

此页未落款，仅有“御书”葫芦印一方，前人定为宁宗书，但宁宗重实苍沈，杨皇后则略显柔韧，虽近似而其实不同。对照顾洛阜旧藏今在大都会博物馆二开署有“杨妹子”款的楷书团扇，我们不难看出，本幅与大都会的二页，应是一人所书。如本幅“界”字、“长”字、“更”字的捺笔，与大都会《瀹雪凝酥诗》的“酥”字、“衣”字、“天”字的捺笔以及“云” 与“露”字的雨字头写法，都几乎一致，甚至字体大小、比划粗细及用力轻重都非常近似。故定它为杨皇后所书似更为确当。

至于左下方“御书”一印，估计是宁宗赐“王□提举”时盖的御玺。本幅左上有“己卯”连珠印，当是书写的岁月，是为泰定十二年（1219年），杨妹子当皇后已经十七年了。

此扇曾经张大千收藏，是难得的宋代帝后书法，极可珍。

杨皇后《楷书清凉境界七绝》和宋理宗《楷书浅沙流水联句》

在中国历史上，南宋皇室整体的文学修养与艺术才情是绝无他代可以比拟的，自高宗起，吴皇后、孝宗、光宗、宁宗、杨皇后至理宗，几乎代代能书，书法造诣均达到相当高的水平。依照中国艺术史上书画同源同体同法之说，在书法上有极高造诣的南宋皇室对于绘画也必然有着相当的欣赏水平，正是在他们的参与和推动之下，南宋宫廷绘画的诗意与优雅亦成为中国艺术史上一座难以逾越的高峰。

1127年靖康蒙难，徽宗第九子，唯一没有被俘虏北去的康王赵构移师南京应天府（今河南商丘）即帝位，改元建炎元年，是为高宗（在位1127－1162年），由此开启了为时一百五十二年的南宋王朝。南宋建国初始，处境可谓风雨飘摇。外有强敌压境，北方烽火不熄；内有权力倾轧、和战之争。但是在这些沉重的压力下，高宗依然延续祖辈以文化治国的基本国策，并倾注了极大的精力关注艺事。一直以来，我们都将此举动视作宫廷腐朽贵族贪图享乐、粉饰太平，但这种说法也并非全对。因为南宋初期招募四方名手，筹组画院，竭力搜求战乱中散佚的书画名迹，这些看似“不合时宜”的举措实际上与其它文化建设一样具有明显的政治目的。国家被异族入侵，失掉了汉人充满深情地称为“中原”的地域，甚至失掉了皇家宗庙祖陵，南宋政府必须与占领北方中原地区的少数民族竞争政治的合法性。而书画是能够证实其中原正统文化继承人身份与其政权合法化的最大资源之一。

高宗承继了其父徽宗的艺术天赋，本人就是一位书法家，行、楷、草皆擅，而他的书法创作及书风的变化又与南宋的政治局势紧密相连。高宗早期受徽宗影响习黄庭坚书风，据说是因金朝的傀儡，北齐皇帝刘豫（在位1129-1138年）也写黄山谷体，为避免传递军情时字迹被敌方模仿，遂弃黄改学米芾。然而仅三、四年时间，高宗又以“芾于真楷篆隶不甚工”为由二次改体。绍兴初年，高宗全心钻研中国书法史上的经典楷模，东晋书法大家王羲之、王献之父子书法，不仅心摹手追，常以临二王书迹广赐臣下，更以“二王”书风创立了南宋“皇室象征”的标准化字迹。

研究南宋皇室书法，高宗是最关键的人物。从传世作品看，南宋诸帝和后妃的书法都在不同程度上受到高宗书风的影响。高宗的吴皇后是诗人兼书法家，她是高宗书迹忠实的模仿者，无论高宗在位时期誊抄的大量儒家经典，或者退位闲居德寿宫时在宫廷画师作品上的诗题，皆能隐见吴皇后的笔迹。而在高宗之后，孝宗、光宗、宁宗、宁宗杨皇后，南宋几乎每代皇帝、后妃习书都以二王为师，或者干脆直接仿效高宗，形成南宋皇室书法的“家庭法度”。并且帝后作书向不署款，仅以钤印为记，遂使历来鉴赏家鉴定南宋皇室书迹时产生极大困扰。

宋宁宗（1164－1224年， 在位1194－1224年）时期是南宋宫廷艺术发展的黄金期，历经高、孝两朝之复兴与发展，13世纪之交的南宋首府临安是富商聚集的大都市，同时又是生活优雅、趣味精致的文化中心。宁宗皇帝和杨皇后雅好书画，常于宫廷画师的作品上题写画名或诗句。从内容来看，南宋建国初期的政治紧迫性逐渐褪去，诗词与绘画均以咏赞日常生活的快乐与宁静为主，反映出该时宫廷生活的艺术品位。

宋宁宗的杨皇后（1162-1232年）是中国历史上颇具传奇色彩的女性，在政治和艺术两个方面都有相当可观的表现。据《宋史》卷二四三《恭圣仁烈杨皇后传》中记载，杨皇后出身低微，幼年因姿容出色被挑选入宫，担任“杂剧孩儿”即儿童演员，连真实姓名都不记得。为在深宫谋得生存立足之地，她认同乡会稽人杨次山为兄，遂从杨氏为姓，自称杨妹子。最终在杨次山的协助下，于宁宗嘉泰二年（1202年）被册封为皇后。“涉书史，知古今，性复机警”，《宋史》以简短几字生动勾画出杨氏剪影。而杨妹子登上后位不久，即联合其兄杨次山、亲信史弥远等人，拟假圣旨铲除曾反对立其为后的外戚权臣韩侂胄。这一为后世各类史书所津津乐道的矫诏事件，不仅说明杨皇后的政治天赋与过人胆识，更知画史载其“书法类宁宗”之说也绝非虚言。
在中国古代社会，女性艺术家往往是因父辈或丈夫的影响才有机会参释文：天伏三庚永，堂开六月凉。深深屏隔暑，迭迭簟含霜。底事挥纨扇，无劳问蔗浆。冰壶供坐卧，乐意自相忘。

与书写作画，因此在风格上一般都对他们进行模仿。杨皇后也正是宁宗书风的模仿者，如同吴皇后为高宗代笔几乎达到后人“皆莫能辨”的效果。但作为中国皇后中最有政治权利者之一，也许杨后并不甘于做宁宗“无声的”代笔者，书题之后时有落款“杨妹子”，或钤印“杨姓之章”、“杨姓翰墨”。这与南宋帝后书题不署款，仅钤以“御书”及纪年性质的印章的常规不符。缘此之故，后世画史对“杨妹子”的身份产生诸多误解。元、明、清鉴藏家陶宗仪、王世贞、汪珂玉、吴其贞等等均认为在南宋宫廷绘画上题诗作书的“杨妹子”是杨皇后的妹妹，名叫“杨娃”。并且这个杨娃时有出格之举，或在马远画上题诗“语关情思，人或讥之”，或者僭越使用其姊杨皇后的坤卦印章。不过现代学者中，启功、江兆申均曾专门着文，就这位“杨妹子”的身份问题做出考证，以翔实的文献资料结合存世的南宋书画藏品，终于澄清这一画史误会：宁宗皇后之妹“杨娃”不过是画史的虚构人物，所谓“杨妹子”、“杨娃”（“杨姓之章”、“杨姓翰墨”印文的误读）根本就是宁宗杨皇后一人而已。

现今约有十余件杨皇后墨宝传世，分别藏于北京故宫博物院、台北故宫博物院、日本京都天龙寺、美国大都会博物馆等公立机构，从中可以直观地了解到这位皇后的文学才华以及精熟的书法技艺。此番上拍的杨皇后《楷书清凉境界七绝》是由绢本的纨扇扇面重新装裱成册页。纨扇是南宋宫廷艺术所钟爱的一种形制。通常一面是宫廷画师所作小景画，另一面由皇帝、后妃题诗，诗词内容有的摘录自唐宋诗集，也有的是帝后的自作诗。这些纨扇常在特定的场合被皇帝、后妃作为礼物赐赠他人。

此幅《楷书清凉境界七绝》：“清凉境界火云藏，但觉仙家日更长。千岁寿松谁宴坐，星君午夜吐光芒。”诗文收录于《全宋诗》，与诗文对应的画作是一幅《月宫图》，只是原画早已散佚不可查。诗后有小字题写“赐王都提举”。王都提举是何许人，尚待进一步考证。从传世南宋宫廷书画作品看，他曾多次得到皇室馈赠，传世作品见于马远《踏歌图》（故宫博物院藏）、《松寿图》（辽宁省博物馆藏），文献所载《竹鹤烟泉图》（《泥古录》、吴其贞《书画记》均有记载），均题有“赐王都提举”字样。李慧淑认为“王都提举”有可能是宁宗朝一位与皇室亲厚的道教名士。因为这些与“王都提举”有关的作品，画面或诗题内容多与道教有关，包括此幅七绝诗，内容似与道家冥想修行关联。另一个可能的人选是淳熙十四年（1187）进士王居安（约1167-1232年），曾上疏反对权臣韩侂胄“开禧北伐”，北伐失败又上诛韩之疏，这似乎也可以解释他为何深得杨皇后的青睐。

《楷书清凉境界七绝》书后未有署款，仅钤盖葫芦形“御书”印和 “己卯”纪年章，对应的创作时间为宋宁宗嘉定十一年（1219年）。签条“宋宁宗御书。时在嘉泰二十九年。”宁宗嘉泰年号仅用四年，签条上的时间书写显然是错误的。而根据当前学界对南宋皇室书法的研究与认识，此开楷书册页也被认为应归至杨皇后名下。宋宁宗的传世书法作品远少于杨后。目前被学界公认的宁宗真迹均载于台北故宫博物院所藏的三幅南宋院画上，分别为马远《山径春行册》，马麟《暮雪寒禽图》和《芳春雨霁图》。三件书迹风格较为统一，用笔提顿起伏大，横划中间提笔形成一条丝线，转折带方，捺笔略带燕尾，风格明显是承袭自高宗。观此幅《楷书清凉境界七绝》，起笔带尖，流畅的连字， “家”、“长”等字华丽的捺笔，与宁宗相类，亦反映了南宋皇室自高宗以来一脉相承的书法传统。但仔细辨析其中的笔法细节，此幅楷书用笔无明显的粗细提顿变化，转折全用圆笔，与宁宗字迹相比较，带有一丝女性的温婉味道，更近似美国大都会博物馆所藏，有“杨妹子”署款的两开纨扇《楷书薄薄残光七绝》、《楷书瀹雪凝酥七绝》。

值得注意的是，杨妹子的书风有两种不同面目。其一是以《楷书清凉境界七绝》为代表的，与宁宗相类的南宋皇家书风。另一面则全然是其个人面目。而这种个人风格的建立是通过对“二王”以外的书法典范，最明显的是参学唐代书法家颜真卿（709-785）的标准字迹实现的。杨皇后在传为马远的三件《禅宗祖师像》及马麟《层迭冰绡图》上的书题，结字舒展，笔划较粗，竖划呈锥形，方圆并用，这些特征都显示出她对颜氏风格的模仿。高宗皇帝取法二王的书风可谓是南宋“皇室象征”的标准化字迹，但常被诟病过于阴柔。杨皇后的书法却因吸收了传统上被认为最阳刚的书法家颜真卿的风格，从而转变了这一面貌。这种转变很容易使人将艺术风格与其个人的政治野心联系起来，因为她似乎是想试图为南宋皇室发展出一种新的标准字迹的范例。

1224年宁宗皇帝薨，杨皇后却在此时遭遇了她最亲密的政治盟友的背叛。曾助她铲除权臣韩侂胄，时任宰相的史弥远（1164年—1233年），废太子赵竑为济王，改立太祖十世孙赵昀为帝，是为宋理宗（1204-1264年，在位1225-1264年）。在史弥远矫诏改立理宗这一事件中，杨皇后作出极大让步。宁宗驾崩当晚，杨次山的两个儿子杨谷、杨石曾于史弥远和杨后之间往返七遍传话，可知当时局势之惊心动魄。最终也正是杨后顾全大局的隐忍，使这场惊天的篡位阴谋和平化解。

宋理宗即位虽名不正言不顺，但在执政初期笼络儒士勤于政务，也获得史学家的正面肯定。他尊杨妹子为太后，垂帘听政，日奉慈极，极力营造母慈子孝之氛围。《宋史》曾指理宗：“购高宗书俾习焉”，似乎是想仿效高宗的“皇室标准”书迹。但从传世作品来看，理宗书法结字瘦硬劲挺，好取方笔姿态，明显参用颜真卿书风，这显然是受杨太后影响所致。也正是由于理宗经杨太后影响习颜体书风，使得其书法成为南宋诸帝中辨识度最高的一位。

此幅《楷书浅沙流水联句》册页，“浅沙平有路，流水慢无声。”钤印“御书之宝”、“己未”。据签条“宋高宗御书。时在绍兴九年”可知此开册页曾被定为高宗绍兴己未（1139年）所书。究其原因，南宋诸帝后中擅书者虽多，但以行、草为主。论及对楷书的研习，高宗确是用功最深的。高宗的楷书基于对王羲之，更确切说是王羲之第七世孙、僧人智永楷书风格的研究。智永的《真草千字文》是宋高宗临习最重要的范本之一。从高宗四十八岁的楷书作品《徽宗文集序》看，其楷书结体秀逸瘦长，书写运笔沉稳含蓄，笔法多变而不露锋芒，笔划中略带有汉代隶书的波折，显然与《楷书浅沙流水联句》册页的字迹相区别，绝非出自一人之手。观《楷书浅沙流水联句》，结体舒展宽博，用笔方折劲直，笔法的细节诸如起笔较重而呈锥形的竖划，均能显示出书写者对唐代楷书风格的学习，明显区别于王羲之、智永洒脱秀逸的前唐楷书。因此将其定为开庆己未（1259年）宋理宗晚年书法更为合理。

Top4 傅抱石 琵琶行 镜心

“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶篇》”。

上述两名篇在白居易生前已传扬海内外，且流播千古，具极强的艺术生命力。二十世纪中期，傅抱石纳诗意入画，写成了多幅具同曲异调之妙的《琵琶行》。同样令其唐人诗意题材的人物画在艺坛上享有崇高地位。

元和十一年秋，当时贬为江州司马的白居易于浔阳江头送客，船上夜闻一位长安故倡弹奏琵琶，泣诉身世，触动其情，发而成篇，成此《琵琶行》。傅抱石写此题材始于入川居金刚坡下时期，以一九四四至四五年间写成最多，本幅亦为此段时期之作。除了这段时间埋首创作不辍外，对照原篇作者外贬的背景，与画家避兵偏居西南亦即自古谪居之地，时空虽易转，但下笔时的感情体会、身世遭逢，或多或少有互通共鸣处！

据传世画迹所见，《琵琶行》构图可按尺幅大小略分两组。一组尺幅较大，约四尺中堂，构图按从长画面成垂直布局，白居易主客两人及乐倡处于上端或下方，傍依树及舟帆，随从和马夫牵坐骑在岸上伫侯。其人物众多，层次感丰富，画面处理较具深度。另一组尺幅相对略小，小于四尺整纸切半，构图按稍近方形画面呈横列展示铺陈。主体三人略似“品”字形坐于船上，由于面积所限，省掉僮从马匹，以近景特写法描划，间接增强了船桅及树干所占分量。

本幅介乎上述两组间。呈方形却较四尺对半面积为宽，同样以横列方式布局，但人物不拘主客甚或全置画中。画家巧妙地以几不见枝干的漫天浓荫覆盖大部分画面，籍此分割成主客听乐于左，仆从牵马居右，左上方透现一角正是天阶上半轮皓月。这种安排密中见疏，具足够空间让主次两个区域呈现他们应有的身份角色，画面也变得更具层次，视觉效果亦超多元而非单一，特别是浓荫以淡墨略带花青赭石渲染，见湿润苍郁，故体积巨大却无充塞画面空间形成压逼感，显示画家处理细节时均经深思熟虑。

画中人物神情、衣饰各显其身份。坐靠船舷穿青衣者为江州司马白居易，他驻目倾耳细听，全神贯注对座弹奏琵琶的长安故倡。奏乐者仍是唐代仕女的典型开脸，惟身上衣服线条如游丝缠绕，似身躯摇晃随乐律节奏而生动感。这种描绘手法未见于其余数帧，极为特别！

虽然这篇诗歌已老孺皆晓，并且画家反复演绎于笔下，但细看本幅内容仍可见抱石苦心孤诣所带来的微妙变化，这也是其作品令人百看不厌之处！

Top5 钱维城 1720-1772  四季山水册

钱维城，清代江苏武进人。乾隆十年状元，曾任翰林院编修，内阁学士；工部侍郎及会试正考官等职，是个仕途顺达颇有政绩的名臣。他学识既富，尤善绘事，山水、花鸟皆长。花鸟艳丽工到，有富贵气象，山水受董邦达影响而得“四王”遗韵，论者称其“丘壑幽深，气蕴沉厚，迥不犹人。”是乾隆朝词臣画家中极得宸赏的一个。因为皇帝的喜好，维城进御的作品极多，现保存在两岸故宫的内廷旧藏就至少有近百件之多。且很多作品都有乾隆的亲笔诗题，就像这套春、夏、秋、冬《四季山水》一样，很多册页从头至尾都有乾隆的亲笔诗题，或书写于本幅，或题于对页。可见，钱维城的画每能引发皇帝的勃勃诗兴，常常一题就是数十首。一方面说明这位有“十全武功”的帝王对中华文化的兴趣与重视，另一方面也可见钱维城的作品对乾隆有极大的吸引力。无怪在钱维城去世后，乾隆会发出这样的感叹：“……而其人故矣，倪沈视同遥。”称钱维城像倪云林、沈石田一样已杳然远去，评价极高而感情至深。

《四季山水》共分四册，每册十页，春夏秋冬各有十景，尺幅极小，可容掌中赏玩，和本季拍卖中董邦达小册、弘旿袖珍卷都是进呈给皇帝装在多宝盒中供出游时随时观赏的。虽为小品，却因为是御赏的，故每幅都至为用心，全力以赴，因而法备气至，神完意足。一种苍莽之色，清劲之韵，奕奕动人。特别是将作品放大后看，更显其笔力之遒逸与浑朴。与他很多进呈而略显拘板的大幅作品相比，这类小品倒正是能体现他功力与境界的。说它是钱氏画中之精品，绝不为过。

每开乾隆对题，皆自作诗，诗的好坏可不论，但作为一个帝王，以万机余暇，而热心艺文，则很值得敬佩。其书法，亦幅幅精力弥满，绝不遐怠，一望而知为其的笔无疑。

诸册保存完美，附合“真、精、新”的最佳收藏原则，识者重之。

Top6 吴冠中 鼓浪屿 镜心

吴冠中曾说：“我爱老树，不是为了珍视它的年轮，说穿了是爱其形象苍劲之美。我跑到海南岛、鼓浪屿、西双版纳、南宁… … 寻找大榕树，那虬曲的躯干，层层垂挂的气根，可以让写实的画家无穷无尽地探索，可以予抽象派绘画以不尽的启发。”本幅无标题及年款，据人民美术出版社一九七九年出版的《吴冠中画选》中取题“鼓浪屿”，可知画中取景之地。按吴氏在一九七七年曾赴福建厦门、鼓浪屿、武夷山等地写生，故可判断本幅属该趟写生之行后的作品，约写于一九七七年。

正如画家所言，他爱老树的苍劲之美。品种不同的树木各具形态迥异的特征，特别置于艺术触觉分外敏锐的画家眼下，更能捕捉树木的异态而毕现于画中。如北京白皮松、如四川黄桷树、如苏州四汉柏……这些都成为他创作历程中这项题材的独特标记。

本幅《鼓浪屿》即为其中之一。画面近景处见巨树矗立正中，其枝干向四周伸展，藤蔓缠绕于穿梭于树干之间，树影藤蔓间透出远方波光粼粼的大海和鼓浪屿上星罗密布的渔家村落。作品布局构图前实后虚、宽密相济，画面层次感很强，体现出画家对于作品内在节奏的高超掌控力。

Top7 溥儒 猿图 镜心

Top8 张照 行书御制诗 立轴

张照是清早期词臣，历康、雍、乾三朝，仕至刑部尚书，能画擅书，是个有多方面才能的文人。他书法初学董其昌，后以颜、米为归，论者称其：“天骨开张，气魄净厚。雄跨当代。”深得康、雍、乾三代皇帝的宸赏。

此轴以羊毫饱墨，写乾隆御制诗一首。结体严密，气力内敛，墨沈笔酣，得米芾雄浑气象，而偶露董其昌之逸宕。曾经《石渠宝笈续编》著录，装裱华美典雅，迭经二百余年人间沧桑而得存完好，十分难得。

Top9  白雪石 百里漓江 庚午（1990年）作

百里漓江，处处是奇山秀水。江水清澈，山峰奇特。平地拔起，石壁嶙峋峻峭。清代诗人张联桂有长诗赞誉漓江，今摘录其起首四句。诗曰：桂林山势天下雄，阳朔一镜多奇峰。开窗仰视皆突兀，壁立千仞摩苍穹。庚午嘉平，雪石写于何须斋。

Top10 傅抱石  弦律嬉潮图 壬寅（1962年）作

本幅为傅抱石写中国古曲《平沙落雁》意蕴之作。尺幅之间，却给人咫尺千里之感。画面大部不着重墨浓色，淡墨柔笔状出江天水色，一片江水由远及近似从天际飘落，似缓亦急，继而冲出画外。岸边江石之上，高士抚琴凝神，似正弹至激越之处；几只大雁于其四周盘旋，似和琴声而动。本幅用笔洒脱老辣，气韵高古旷远，笔墨勾转间，营造出一种玉宇澄清的高洁境界，静观其画似能听到琴音袅袅、流水潺潺、雁声阵阵，婉转曲韵跃然纸上。此幅为郭文基旧藏，后经佳士得释出。郭氏藏传抱石既多且精，此幅堪为明证。

【编辑：江兵】