龚贤《高冈茅屋图》
学画师承、人生际遇、文人出身与孤傲个性共同造就了龚贤独具魅力的人格和画风。他所创作出的前代任何山水画家都不曾有过的苍黑、深沉、丰郁而富有奇趣的画作，让人可以感觉到他那宁静淡泊、致高致远的人格，以及浑沦、苍润的美学思想。他的创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以米芾、米友仁、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，以层层积墨见长，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，不同于清初以王时敏为首的“四王”所倡导的“笔笔有古意”的创作格法。龚贤虽不用泼墨，然其作品实具泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。
我们现在欣赏的《高冈茅屋图》（见上图），纸本墨色，现藏于天津博物馆。画面上，数株遒劲的树干把上下两部分山石自然地连接为一个整体；江边两间茅屋和一抹远山遥相呼应；山石高悬，湖水尽白。画家描绘的景物简洁大方，却让观者回味无穷，产生丰满、奇绝、壮阔的感受。峥嵘的高山，以墨色的浓度变化表现出层次，巨石突兀，摄人心魄。画家采用积墨法，山石树木中锋用笔，轮廓线以复笔描写，与皴擦浑为一体，通过一层层点染、一层层堆积来增加笔墨的厚度。此画墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，既厚又透。山石、树木浑融一体。山石上方自然虚去，在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓。黑白、虚实的对比，具有雄浑、厚重、苍秀、沉郁的艺术效果，仿佛从枝叶间泻落地面的月光，其韵无穷。此图成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。左上画家自题诗一首：“把茆结屋在高冈，拨弃闲书看夕阳。到老胸中无甲子，何从牖下梦羲皇。”款识“龚贤”，钤“龚贤印”朱文印。
在用墨上，龚贤实现了前无古人的创新。他指出：“皴法先干后湿，故外润而有骨。若先湿后干，则死墨也。”以其言论参其画法，可知龚贤之“润”，实乃湿度适可，关键在于皴染之时能见笔。如太湿，则墨汁粘滞，笔墨相碍，浑沌一片，是为“死墨”。 龚贤的这幅《高冈茅屋图》，也是润湿得体、笔墨融融、层次分明，足证其所画是“先干后湿”“外润而有骨”。
作为中国绘画史上独辟蹊径的一位山水画家，龚贤强调入古但不囿于古。王时敏认为要“于古人同鼻孔出气，下笔自然契合”。而龚贤认为：“不可学古人，不可不合古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之然后见古人之道，势不能不合乎古人也。此善于学古人者也。”他认为古代大家是高明的，必须合于古人，但不要为古人所欺。如果满足于摹古，缺少自己的面貌，是没有出息的。画的好坏要以历代名家的水准为参照，而不能以时人之佳评为定论。龚贤还有一句重要的话：“我用我法，我法尽，而我即为后起之古人。”今天的创造就是明天的历史，龚贤对自己的判断已经被后来的绘画史所证明。还有一点值得称道的是，龚贤在构图上不甘平庸，努力追求“奇”而“安”。中国传统绘画往往将“经营位置”简单地看作是搬弄树石的技巧。尤其是笔墨的重要性被抬高后，不少画家认为用自己笔墨画前人图式，也是创作。龚贤大胆地对轻视构图的观念说“不”，这不但在当时具有挑战性，就是对今天许多画家只动笔墨不动脑、不断重复自己图式的画坛现实也有积极意义。
