2014年是傅抱石先生诞辰110周年，为表示对大师的怀念与敬仰，北京保利拍卖将于秋拍中隆重推出傅抱石作品专场，感谢社会藏家朋友的鼎力支持，已征集近三十件傅抱石所绘佳作精品，题材丰富多样，鲜明体现着画家不同历史时期的成熟画风。傅二石先生近期也将对这批画作进行详细地点评，11月中旬，北京保利拍卖将举办“三石两鸿一大千”大展，这批画作将会以“纪念傅抱石诞辰一百一十周年”专题呈现，敬请关注！ 我们将分批进行介绍，今为山水专题，希望新老藏家从中领略到“傅氏山水”独特魅力与艺术价值。
傅抱石 遵义颂设色纸本 镜心104x148cm 1964年作
说明：傅二石、萧平鉴定证书。
20世纪60年代是傅抱石的一个创作高峰期，这个阶段他的作品主要以革命圣地和毛泽东诗意为主题，这在客观上是受到当时文艺为政治服务的政策指引，另一方面也是承接了中国画的创新使命，以写生推动中国画推陈出新，输入新内容。在60年代初，傅抱石率领一众画家进行了二万三千里的写生，历经十几个省，观尽众生万象。在这次长途旅行之后，他创作出一批表现新时代的作品，相较其50年代的作品，更具现实意义和时代特征，此幅《遵义春咏》显然即为政治色彩浓郁的红色作品，带有一个特殊年代的印记；笔墨上而言，延续了“抱石皴”的特点，但少了40、50年代的刚猛、激荡，多了一份沉稳与克制，这与傅抱石当时的观点相符：“思想变了，笔墨就不能不变”。
此幅作于1964年，是为庆祝中国建国十五周年所作，描绘了遵义会议的旧址。傅抱石曾经创作了许多与江西革命圣地有关的作品，遵义会议旧址则是不多见的。此幅取全景、远观、俯瞰的视角，将群山、楼宇、人物尽收眼底，使人在距离的近与远中，感受到历史的近与远，在群山与人物的大与小的对比中，感受到历史的厚重与个体的渺小。群山占据上幅三分之二的空间，这里曾经是红军与敌军鏖战之地，包括红花岗，插旗山、玉屏山、凤凰山诸峰，如今群山依旧在，历史却已远去。群山和树木俱以重墨而出，下幅平地则以大片留白表现，构成鲜明对比。在山与地相接处，画家以写实法画出遵义会议旧址：曲尺形的二层楼房、歇山顶、老虎窗、回廊，以及保持了明代建筑风格的檐下柱间券拱，均刻画精细、一丝不苟。将写实的楼房置于较为虚化的前后景之间，或正可体现其象征意义——当年在这里举行的“中共中央政治局扩大会议”，确立了以毛泽东为代表的新的中央领导集体，在中国革命历程中具有决定性作用。
画面近景一片桃花盛开，远山处亦染上一层霞光，为“故地”增添了一份生气。旧址周围，两队少先队员、几组散客、两辆公交车，正以向中心辐射状前行，从四面八方赶往革命圣地瞻仰，如果说鲜花与霞光代表了新生的力量，举着红旗的少年则带代表了革命精神的延续。整幅构图巧妙，以虚实结合之法突显出象征意义，笔墨沉厚内敛，与画家对于祖国的深厚感情相一致。此作与传统山水画不同，与画家的旧作也有别，画家将历史、政治、情怀融入笔墨之中，是一幅具有时代特色的独特作品。
据藏家回忆：《遵义颂》原是1964年傅抱石为参加华东地区第六届美展所作，但因为题材不够代表南京特色，所以后来傅抱石另画了《虎踞龙盘今胜昔》这幅以南京山水为主题的另外大幅作品来参展。正是在遵义会议中，确立了毛主席领导地位，所以描绘遵义表达了对主席的崇拜与敬仰。另外在1964年，遵义遗址开始进行大规模的修缮工作，傅抱石也许正是因此新闻收到启发。
傅抱石 龚半千与费密游诗意图 设色纸本 立轴 48x54cm1943年作
这是傅抱石先生创作于1943年（癸未）的佳构，是他第一次以龚贤诗入画。图中松岩嵯峨，高出于城墙。两位文士，边谈边行，从山间小道走向高台，这便是此图的主人公龚贤与费密了。人物取简笔铁线描，寥寥数笔，神形俱备，山石用方折遒健之笔钩皴，迅而劲，苍而毛，然后敷墨、染色。这种方法，抱石先生在1942年到1944年间较多使用。应该指出的是，作者的山水画技法，一直处于探索变化之中，由于描绘对象、环境、心境与追求目标的差异，往往采用不同的手段，造就不同的境界。所以，并不存在一成不变的所谓“抱石皴”，这是鉴者必须注意的。图上端是开阔的长江，作帆影一叶，对应着诗句：“江天忽无际，一舸在中流”。左上部录龚贤与费密游三章，一百三十余字，皆以楷法书之，挺拔方折，势如刀切，颇具金石之趣。这与前述画法一样，是作者四十年代初至中期的款书特征之一。龚贤的诗作，傅抱石的书画以及他自刻的印鉴，构建了这一佳作，我们完全可以用“四绝”来称赞它。龚贤不仅是划时代的大画家，还是卓尔不群的诗人，他著有诗集《草香堂集》，还编有《中晚唐诗记》。抱石先生书于图上的五律三首，皆见于卓尔堪《明末四百家遗民诗》。费密是与龚贤同时代的著名诗人，字此度，号燕峰，四川新繁人，著有《燕峰诗钞》，清初流寓江苏泰州。龚贤作此诗时，应已定居南京清凉山下之半亩园（1666年47岁前后），费密来访，酒后同登清凉山上的平台，此台高出城阙，能够“一望大江开”，气象阔大！第一首诗写景，二、三首则主要抒怀，“橐驼尔何物，驱入汉家营”，其谴责的锋芒，反映着诗人强烈的民族意识。龚贤生活的时代背景，他的悲愤激昂的诗情，深深打动着因抗战流寓重庆的傅抱石，这件佳作就是他们强烈共鸣的产物，是相隔两百七十余年的两位大艺术家的对话与合作。有趣的是，抱石先生抗战胜利后定居南京，最终成就了新金陵画派的领袖，他与龚贤分别创造了三百年间南京画史的两度辉煌。
——癸巳立夏于金陵爱莲居
傅抱石 风雨归舟设色纸本 镜心 28x40cm
展览：
1.“傅抱石”电影，把此画放大设放在1942年傅抱石重庆壬午画展门口，2003年12月。
2.傅抱石诞辰100周年纪念“傅抱石作品展”，中国美术馆、文化部、江苏省人民政府主办，2004年8月11-18日。
3.傅抱石诞辰100周年纪念“民间珍藏傅抱石作品展”，江苏省美术馆、中国文化部、江苏省人民政府主办，2004年8月25-9月6日。
著录：
1.《傅抱石作品精选》，第24页，天津杨柳青画社，2002年7月。
2.《傅抱石画集》下卷，第284-285页，北京工艺美术出版社，2003年12月。
3.《傅抱石大典》，第141页，古吴轩出版社，2004年7月。
4.《纪念傅抱石诞辰一百周年——傅抱石精品画集》，第3页，上海古籍出版社，2004年7月。
5.《民间珍藏傅抱石作品展画集》，第33页，中国文化部、江苏省人民政府，2004年8月。
6.《中国近代名家书画全集?傅抱石金刚坡（二）》，第88-89页，翰墨轩出版有限公司，2004年8月。
7.《傅抱石年谱》，第100页，上海古籍出版社，2004年9月。
8.《傅抱石评传》，第65页，台北羲之堂文化出版有限公司，2004年12月。
9.《傅抱石全集》第二集，第140页，广西美术出版社，2008年3月。
10.《涤砚草堂珍藏画集》，第160页，爱莲居艺术出版社，2008年12月。
11.《现代名家翰墨鉴藏丛书?傅抱石》，第17页图版13，西泠印社出版社，2009年。
说明：1.电影《傅抱石》海报封面。2.邓仕勋旧藏。
傅抱石 蜀山图设色纸本 镜心 1954年作 28x40cm
展览：
1.“数码电影—傅抱石” 电影频道节目中心 南京电视台2003年制。
2.傅抱石一百周年诞辰纪念“傅抱石作品展”中国美术馆、中国文化部、江苏省人民政府。2004年8月11—18日。
3.傅抱石诞辰一百周年“民间珍藏傅抱石作品展”江苏美术馆，中国文化部，江苏省人民政府。2004年8月25日—9月6日。
著录：
1.《傅抱石画集》下卷218—219页 。北京工艺美术出版社 2003年12月。
2.《傅抱石大典》第183页。古吴轩出版社2004年7月。
3.纪念傅抱石诞辰一百周年《傅抱石精品画集》第59页。上海古籍出版社2004年7月。
4.《民间珍藏傅抱石作品展画集》第67页。中国文化部、江苏省人民政府2004年8月。
5.《涤研草堂珍藏画集》爱莲居艺术出版社2008年2月出版。
6.《傅抱石全集》第三集第112—113页，广西美术出版社2008年3月。
7.中华人民共和国文化部《20世纪美术作品国家档案》入编证书。
8.中华人民共和国文化部《20世纪美术作品国家档案》画集。
说明：此作品原为天津人民美术出版社旧藏，后由著名美籍收藏家邓仕勋先生所得。
傅抱石 松涧飞泉设色纸本 立轴 87 x 45 cm1964年作
此幅《松涧飞泉》正是作于1964年，为其仙游前一年所作。画作全景式构图，万山磅礴，岚气蒸腾，长松蔽日。雄浑苍茫，气象万千。近景古松荫蔽，峻峰巍峨；中景两股飞泉，奔腾而下，的确似有鸣声。在茂林留白处，精细地描绘了五位文人高士和一个童子，高谈阔论于松下瀑前，形体虽小，却情态各具，显见其人物造型的深厚工力。远景傅抱石先生没有表现山的气势，没有表现登山过程中“葱茏”的峰回路转，而是以一个独特的视角，站在一个与山比肩的高度，这样，既能再现“冷眼向洋看世界”的景观，又能从另一个角度表现山的雄姿。画面上，傅抱石以他精湛的水墨技法，用一大块不规则的墨团表现夏日庐山的山体，显得深邃雄伟。画面的上部大半空间则用极淡的墨色表现“热风吹雨洒江天”的恢宏景象，这是傅抱石的“绝招”，干湿结合，浑厚华滋。傅抱石常画山水，是为了表达自己的情怀，借诗意的风景抒发对时代与人生际遇的感叹。
傅抱石 丹台晓望设色纸本 立轴 1944年作110 x 62 cm
在石涛的《黄山八胜册》中，其中一开状写黄山扰龙松之貌，具咏扰龙松一诗，另具五律一首，款题为：“炼丹台逢箨庵、吼堂诸子”，即此幅所录之诗。《黄山八胜册》于20世纪初为日本住友宽一所得，现藏京都泉屋博物馆。近代不少画家有临本，如傅抱石、张大千、陈半丁等，多取其意而自行创作，此幅是仅取炼丹台诗意写成。炼丹台是黄山胜景之一，位于炼丹峰下，海拔近二千米，为黄山最高的观景台，台石黑中泛紫，平旷而稍向东南斜，可容近千人，上有丹池，下临深壑，风光独秀，传说为黄帝架鼎炼丹之地。傅抱石曾以黄山炼丹台为题材创作过多幅画，此幅属于较早者，在1956年他写有另幅同题材作品，构图简洁，较具写生味道，与金刚坡时期所出，已经大异其趣。
此幅作于1944年，傅抱石时居重庆金刚坡，正值其山水画的创作盛期，蜀地孕育出其个性化的山水画语言，元气淋漓的画面，多变的“抱石皴”，独特的笔法均已臻成熟。此图便可见之。画面构图饱满，通过虚实对比构筑出深远的空间，达到咫尺千里的效果。画中岩层密树，相缠纠结，连绵交织，浑然一体，惟细部处理，一树一石，交代清晣，无含糊搪塞之弊，于混沌苍茫中，秩序自生，层次现于隐显间。细微处尤见用心，如右方炼丹台上，高士结伴观景，三三两两，神貌各异，台上地势平坦，呈倾斜之状，石台以留白呈现，深渊则以混沌的墨气绘出，构成对比。总之，此幅章法并非出自对景写生，而是取自石涛诗意，是将炼丹台的地貌特征与想象的风景相结合，是将现实与诗意相融合。画法上，用笔自由奔放，毫无禁忌，用墨酣畅淋漓，恣意洒脱，画家先以淡墨渲染出基本的气氛和色调，再以淡赭石和石青局部染之，墨与色反复积染、层层迭加，使线、皴、点等元素构成不同的体面关系，并最终统一成整体，营造出浑厚浓重的画面。
傅抱石 王维诗意图设色纸本 立轴 1964年作109×60cm
著录：《乐山堂藏现代书画》50页，乐山堂，2006年7月出版。
唐王维《送梓州李使君》五律诗中有句：“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨。树杪百重泉。……”根据本图提款，抱石先生说：“右丞此诗，殊得自然之妙。数十年来，予不断写之，从未以为足也。”可知王维此诗，为先生常画之题材。但自谦地说从来没有满足过。款中又说：“甲辰春，病臂后，忽又得此。”听口气似乎对这一幅是较为满意的。
此图画的严谨端庄，墨色浓重，色彩沉稳。毕竟是晚年之作，且又在“病臂”之后，毫无躁动火爆之激奋，体现了慎远思远想之淡薄，从容不迫中见博大精深。图中“千山万壑”、“树木参天”、郁郁葱葱。雨后新晴，雾锁云山，在山腰，在山头，浮云飘荡，来来去去，一种潮湿而又温润的感觉，那么新鲜，那么芬芳！一夜新雨之后，谷涧，远方、近处，雨水化作清泉，重重叠叠，汩汩涌来，真如诗中所写，像在树梢间流淌。此情此景，诗情画意，简直有一种使人超然物外的魅力。
傅抱石 入眼荒寒一洒然95×43cm 设色纸本 立轴
来源：香港苏富比2004年11月610号
展览：
1.“纪念傅抱石诞辰105周年收藏大展”，保利艺术博物馆，2009年10月30日至11月10日。
2.此作将参见江苏省美术馆“纪念傅抱石诞辰110周年作品展”。
著录：
1.《画廊》总第102期，第80-81页，画廊杂志社，2005年5月。
2.《傅抱石全集?Ⅰ》，第114-115页，广西美术出版社，2008年2月。
3.《傅抱石名作精选集萃——纪念傅抱石诞辰105周年》，图版41，文化艺术出版社，2009年10月。
4.《新金陵画派代表人物作品选——傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙》，第55页，浙江人民美术出版社，2010年2月。
5.此作将出版于《其命维新——纪念傅抱石诞辰110周年?民间珍藏傅抱石画集》，2014年。
说明：《入眼荒寒一洒然》是傅抱石1940年代初期一个非常特殊的“过渡时期”面貌作品，叶宗镐专为此画撰写长文，对此类作品评价极高：“非常罕见的，也是最为难得的，最为珍贵的。”据画家家属目见此画的原样装裱及签条题写方式，认为是幅《入眼荒寒一洒然》乃1942年傅抱石“壬午重庆画展”的“石涛组画”之一。此画展无详细展品名单，但从画作风格，及原裱及题签等情况判断，应无疑问。画上钤舒惠根鉴藏印。舒氏为浙江杭州人，1949年后供职于杭州文物商店。
读傅抱石《入眼荒寒一洒然》感言（节录）
这是一幅四十年代早期的作品，与《初夏之雾》、《送苦瓜和尚南返》等作品的画面、构图、题材等虽不一样，但是画法、笔致以及体现诗句的思路，画面构成的独特手法却都完全一致，都属于先生求变、求新时期创造性的作品，先生自己则称之为“尝试性的制作印”。
石涛上人曾作山水画八幅，其第三幅款题“入眼荒寒一洒然”，仅此一句，未见全诗。石涛之作常有此种情况，如“试看千山云起时”、“秋风吹下红雨来”等画，也都只题“独脚诗”一句。抱石先生此作，亦就“入眼荒寒一洒然’诗句为题而创作。先生未见过石涛原画，只是根据诗句意境以自己的理解，主要营造一种荒寒、冷隽之美的景象。前面讲过，以此作之风格看，大约作于1942年初，甚或更早。此时先生正处于绘画的“变法”时期，作品既不同于此前之比较传统的笔墨，也还未见此后的被人称作“抱石皴”的全新画法，呈现的是一种非常特殊的“过渡时期”的面貌。当时他是在提倡“写真山水”的原则下，“欲使自然为图”而创作此画的。……先生决心走出新路，他抛弃了陈旧的山水画老套路、老程序，汲取了西方绘画的透视、明暗等素描方法，画面上很少用或完全不用传统的线条和皴法，而以水墨的浓淡，表现体积和远近。此幅《入眼荒寒一洒然》及《初夏之雾》、《送苦瓜和尚南返》就是在创新变法的意念下，以这种新技法进行创作的“尝试性的制作”。然而尝试的结果，先生觉得“‘线’的味道不容易保存，纸也吃不消”，这话说的是《初夏之雾》，此幅《入眼荒寒一洒然》也是一样。由于景物的体积、远近、块面等等的表现，全靠的水墨擦染，当然线条少了。而多次的擦染，薄薄的宣纸，当然也经不住——后来，由此的画法，这种新旧交替阶段的过渡的特殊方法所画的作品，就不再出现了。正因如此，此类作品是非常罕见的，也是最为难得，最为珍贵的。
—叶宗镐
傅抱石 海天落照设色纸本 镜心 1957年作44x32cm
著录：《苦乐斋藏画选》上卷，第70-71页，中国美术学院出版社，2010年。
海天落照 53x81cm 南京博物院藏
1957年5月，傅抱石以新中国第一个美术家代表团团长的身份，率领其他画种的五名团员赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚进行友好访问，并写生作画、举行画展。这是傅抱石第一次在异域写生，三个多月的时间内，他共完成了49幅作品，其中在布拉格和布加勒斯特先后举办了观摩展览。此幅作于1957年8月6日，是傅抱石在罗马尼亚的首都布加勒斯特所作，忆写三日之前，即8月3日下午7时左右，画家在罗马尼亚的康士坦查“妈妈呀”疗养院所观景象，当时恰逢海上落日，画家目睹“落日将沉，海天无际，群鸥乱飞，鸟破静寂”，甚为难忘，于是以此图记之。关于在康士坦查海港的这一段经历，傅抱石在1961年发表于《新华日报》的文章《东北写生杂忆》中有所记录：“问题在于我这个没有‘海’的生活的人，怎样去画海和海边的生活呢？刚刚天气好的风平浪静日子居多，我就更少办法。回忆一下，约三十年前坐过几次海船，几年前，到地中海之滨的‘康士坦查’，碰上罗马尼亚海军节，画过几张海景。”由此可知，1957年8月，傅抱石在罗马尼亚访问时，正值当地一年一度的海军节庆典活动，画家对于康士坦查海港的热闹景象留下深刻印象，也引发了创作海景图的兴趣。实际上，因为受到生活环境的局限，海景图在傅抱石的作品中并不多。这类题材大约出现于20世纪40年代，1940年在四川画过一幅《观海图》，1946年有一幅《洪涛万里》，50年代后，随着行踪的扩大，海景图的数量开始增加，有欧洲海景，也有大连海景。值得一提的是，在40年代中期，傅抱石有一幅同题为《海天落照》的作品，亦描绘了海上落日，画中使用了传统水墨画中不常见的亮丽暖色调，不过依然是典型的中国山水。至于此图，对照傅抱石同时期的山水画，以及其他海景图，可以看出画家采取了明显不同的表现方法。构图上接近于西方水彩画，以近大远小的透视铺展出开阔的海岸线。海面仅露出一角，在右侧形成三角形；沙滩呈曲线状延伸至无限深远；左侧的植物密集葱郁，与沙滩的走向一致；沙滩上的游人三五集结，在海边嬉戏；一座救生塔矗立在沙滩上，救生员坐在塔上四处观望；落日已西沉，余晖染红天际；群鸥漫天飞舞，打破此刻的寂静。从此图观之，画家并未取中国画中的奇崛构图去表现落日景观的沉雄气势，而是运用了平实的写生式手法，淡化了戏剧性，突出了自然性，只是表达了一种转瞬即逝的新鲜感受，而非永恒的壮美图景，他还将救生塔、渔网这些欧洲常见的普通物象引入，使画面更加亲切可人。笔墨也未用纵横恣肆的“抱石皴”，而是信手为之，以松散而有层次的笔墨写出海水和植物，以淡色染出天际与沙滩，再以干涩的墨线勾出救生塔和房舍，最后以浓淡不一的水墨写出大片海鸥，以色块绘出点景人物。总而言之，傅抱石的这一类欧洲写生图是具有独特面貌的，是以中国笔墨表现异域风景，既有西画的写实性，亦不乏传统山水画的笔墨意趣，拓展了山水画的题材与表现技法。
傅抱石 赤壁夜游设色纸本 立轴63x39cm
著录：《苦乐斋藏画选》上卷，第78-79页，中国美术学院出版社，2010年。
此幅应为20世纪40年代的作品，这个时期傅抱石居住在重庆金刚坡，金刚坡时期也是傅抱石山水画的成熟期。他在《壬午重庆画展自序》中曾多次提及金刚坡的地理环境对其创作的影响：“以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有，所不敢有的。”金刚坡给予了傅抱石灵感与创作激情，在此启发下形成了富有个性化的山水画风格，以及独具一格的“抱石皴”。
赤壁题材的作品也出现于40年代，据傅抱石所言：“余入川以来，应人之请写赤壁甚多。而后于一题者，则此其始也。”这类题材的作品有相似的特征：以苏轼的《赤壁赋》为背景，表现赤壁夜游的景象，往往构图简洁，主题突出，山水与人物融为一体，以景抒情。至于傅抱石为何对于赤壁题材情有独钟，大概也与特殊的历史时期有关，在40年代的战火纷飞之际，文人内心的不平静和失落感是十分强烈的，即使寄情于山水也无法缓解，这与苏轼在写作《赤壁赋》时的心境相一致。《赤壁赋》写于苏轼一生中最困难的时期之一，他遭遇“乌台诗案”，被捕入狱，惨遭折磨，后经多方营救后，被贬谪黄州，在黄州躬耕农事，远离朝野。而不论苏轼，抑或傅抱石，不同时代的人，那种暂时的生活平静并不能带来内心平静，外在的环境仍然影响着自己，即使无法参与其中，也始终无法安宁。傅抱石的赤壁系列通过山水与人物关系的设置，表现出了苏轼词中的复杂情绪。
在赤壁系列中，此幅的构图是十分奇特的，并未用峻峭的山峦和大片水域表现开阔的场景，而是将焦点聚集在峭壁下的船舶上。峭壁前后错落，在下部的空隙中，一只船从两山之间的狭窄水道上穿行而过，船上仅见一古装高士，其转身回望，令人想象船尾或有他人，或许苏轼正与友人在船上交谈；上部山体交合，形成倾轧之势，使小船承受压迫感。峭壁与船舶形成大与小、高与低、静与动的对比。在物象的对比与和谐共生中，使人感受到时间无声流逝，万物变迁无常，只有自然始终岿然不动。画法上，峭壁不以奇取胜，但在沉雄浑厚上下工夫，山石用硬毫散锋画出，灵活多变，一气呵成，墨法上亦一改旧法，用多次烘染反复为之，肆意纵横，相互交织，富有节奏感与韵律感，表现出了山石的肌理效果；高士以细笔写出，老迈的面庞，瘦弱的身躯，清矍的神采均刻画到位，人物虽小，但忧思之态十分打动人。整幅章法简率新奇，通过巧妙的构思营造出诗意的环境，通过笔墨的纵情挥洒展现出画家的内心世界。
傅抱石 泛舟图设色纸本 立轴48x44cm
著录：《苦乐斋藏画选》上卷，第74-75页，中国美术学院出版社，2010年。
此幅为傅抱石的水墨写意小品，构图简洁而意趣生动。画面气氛散淡，不以磅礴的气势和多变的皴法取胜，而是着重营造幽淡之致。上幅山峦耸峙，松枝垂落；下幅大片空白，水面不着一丝水纹，只有一叶扁舟静静驶过；一高士坐在船头，船夫在船尾撑杆划行。通过简单的景物设置，传达出了浓郁的诗意。画法上，山体以湿润的淡墨写出，以浓淡、干湿的对比和适当的留白描绘出丰富的层次，表现出山体的质感与结构；松枝以浓墨写出，笔墨略显凌乱，又乱中有序，表现出松树的挺拔与松针的密集。小舟与人物均以细笔写出，人物虽小，亦刻画生动，各具趣味：高士身着长袍，坐姿端庄，形象高雅；船夫着短衫、戴斗笠、赤脚，形象古朴。整体而言，画幅不大，也颇具故事性；轻描淡写，而意蕴深厚，可谓在简单之中具有丰富性，安静之中蕴含着律动。
傅抱石 策杖携琴图55.5×43cm设色纸本 立轴
1945年8月15日，是中国近代史上的一个重要的日子。这一天，曾经蹂躏了中国人民八年的日本侵略者宣布投降。傅抱石举起酒杯，用他特有的方式庆祝民族的解放。当年10月，他和全家离开了居住了近七年的重庆“金刚坡下山斋”，随中央大学迁回南京。这幅《双喜临门》便是创作于这一时期，是年二月，傅抱石还作《掌阮图》、《晋贤图》、《石涛诗意图》、《大涤草堂图》等画，并且参加民主运动，在中国文学艺术界“对时局宣言”上签名。三月，作《萧清暮雨》等图。十月，作《金刚坡麓》、《虎溪三笑》及册页《九张机》等画。傅抱石中年独创“抱石皴”，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景。这幅作品便是“抱石皴”的典型代表，画面以远视角描绘方式，表现主体为高大的山体，烟雾缭绕于峡谷之间。一位高士行于画面右下方，人与山的极大反差表现出山体的高大巍峨，画中笔墨潇洒飘逸，散锋既有山之灵秀之感，又有山体结构的质感。画家设色以赭石色为主调罩染全画，整幅画气势磅礴，山川云海表现出气象万千之境。
