依照词典解释，“空间是物质存在的一种客观形式，由长度、宽度、高度表现出来。”在人文领域，“空间”还被扩展理解为“场”，指各方面的对应关系，有着广泛的文化含义。
立体具备三维而占据空间。立体为雕塑之本，立体占有空间，此种实体虽独处而并不就此作罢，文化状态使其具备增容、扩散与吸引之势。雕塑立体饱含创意，灵动造 型凝聚目光，形体孤立反而使其坚定地成为视觉焦点，形态尤如文化原点发散艺术魅力并辐射周边，超越形体而涉及更大区域，雕塑空间大于形体本身。置入公共区 域的大型作品尤为讲究空间，将雕塑放入环境之中，形成雕塑与人、社会、自然的对应关联，其间彼此调配互动、相融相生。
一 切在空间中思考。平面艺术画面有所规范，在限定的二维空间中经营布局，与平面艺术家不同，雕塑家围绕三维空间协调相互关系，除本身形体之外，时间及“场” 的因素纳入进来，雕塑展现出多维视角。由注重形体转向关注空间是20世纪雕塑的重大变革，大空间意识使造型从封闭单一形态走向了开放多元形态，揭开了现代 雕塑展演的帷幕。立体主义艺术家昂立-洛朗斯[L Laurence]向世人宣称“雕塑应当全面占领空间，使雕塑所有的面同等重要。”。未来主义的代表人物乌姆伯特・波丘尼 [UmbertoBoccion]在其1912年出版的关于未来派雕塑的宣言中，甚至说道“绝对地和彻底地放弃有限的线条和封闭式的雕塑”，又说：“让我 们把人体打开，把环境关闭到人体里面去。”。
雕塑空间包含三个层面：实空间、虚空间和意念空间。虚实相间生成雕塑，虚实处理造就形态本体，意念空间赋予形体以灵性与智慧。
毕加索《苦艾酒杯》
雕塑在空间形式上的历史发展
东西方传统雕塑基本都是团块形状，塑造是从实体的中心向外的堆积，艺术家关注的造型既是雕塑实体的本身，所有的空间分割和国会都是无意识形成的。
当然，不能够以创作中对空间元素的不自觉运用而否认传统雕塑对空间运用上的存在。古希腊雕塑的头、胸、胯、四肢几乎都是按照交错的方向扭动，以便占有更多的空间，这样营造的空间场比较大，作品的感染力也更强。有些时候，艺术家会为了艺术效果而把真实性放在第二位。比如米开朗基罗的《哀悼基督》，如果在现实中圣母的动作是无法托起基督的身躯，死去的基督的身体也无法保持需要力量牵连的姿势，但是艺术家为了使基督的形象更多地面向观众，在形体上占有了更多的前趋 空间，并且圣母的双臂和低下的头，固合成一个向内空间，视觉的投入，从那里可以感受到母性胸怀的安全和慈爱，这样的空间就有独立的造型意义。中国传统雕塑 中也不乏合理运用空间的佳作。唐代乾陵前的石狮气度不凡，如果从俯视看，石狮的头部和真实动物头颅的圆形不同，从鼻尖到耳呈梯形向后放射分布，这样保证了 五官从前到后不会完垒遮挡，有很强的纵深感。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中，详细论述了这种重迭现象造成空间感的原理。东西方传统雕塑艺术在空间上的运用 尝试虽然是无主动意识的，但是为后世在雕塑空间的探索上积累了大量的经验。
直到19世纪的写实主义，雕塑的概念一直是指具有实体存在的封闭形体。如果说新古典主义、浪漫主义和写实主义之前的雕塑艺术在形式上是对空间占有的话，罗丹之后的雕塑艺术则展现了空间参与的特点。
19 世纪下半叶，艺术语言的探索成为艺术发展的时代特征，在艺术规律的认识上更加注重于本体的研究。印象主义画派在绘画方面探索了光和色彩的规律，第一次把形 式本身当作创作的主体。罗丹是在雕塑方面进行形式开拓的先锋，他是第一个主动把光影当作创作元素的雕塑艺术家。罗丹作品的肌体具有可流动的生命活力，这是 源于他用形的凸起和凹陷使空间侵入到实体内，让空间深入、扭动、扩展，使光影产生跳跃、波动和扩散感，从而增加了作品的有机生命力。当然，罗丹创作的主题 还是叙事性的，对现实的再现还是他创作上没有背离的主要目标，空间的运用只能是表现上的点缀，而他的学生布德尔和马约尔在空间的运用上则主动得多。布德尔 的作品充分占有空间的三维，使得作品具有无穷的张力；马约尔作品的空间是随身躯向不同方向的扭动而使空间向多方向流动转折，使作品犹如在风中舒展。
米开朗基罗 《哀悼基督》
雕塑空间的衍变与发展
雕塑本来就是一种空间艺术，它以空间来体现。实现造型的目的并赋予造型所涵盖的审美意义，雕塑的成功与否完全取决于塑造者对空间的认识，在被解读的过程中亦取决于观者对空间的理解。
雕塑的空间与其他艺术的空间有所区别，比如绘画是以透视的方式建造“假三度空间”，所以绘画究其本质来说是平面艺术，而雕塑则是实实在在的立体空间。但是， 建筑、环境艺术也是空间艺术，雕塑与它们的区别在于雕塑不是一种实用的艺术，而建筑与环境则可以为人类提供可居住的实体空间。当代雕塑的发展十分迅捷，活 动雕塑改变了雕塑的空间构成，雕塑的空间不再是唯一的三维空间，雕塑由此衍生出静止空间与动态空间。
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艾伦・卡普罗说：“洲际导弹比任何现代雕塑更新颖。”这就揭示出当代雕塑的疆域已经无限地扩大，其雕塑空间亦无限地得以衍生，原有的雕塑空间概念开 始不断地失效；德国的约瑟夫・波依斯(1921～1986)全面地拓展“雕塑”这一概念，他说：“‘人的思想’也是一尊‘社会雕塑’，而这在人身上产生的 雕塑，人们可以像艺术家观看他的作品那样观看自己的思想。”波依斯将赋予他的思想和言论一种突出的雕塑含义，在他看来雕塑这一概念始于说话与思维。社会艺术即社会雕塑的任务不只是采用物质材料，也需要精神土壤。波依斯通过他的“社会雕塑”对因袭至今的那种仅指由艺术家创造的艺术作品的艺术概念，进行坚决的质疑。
本来雕塑是一个三维的立体静止空间，但是由于摩尔、贾科梅蒂、杜桑、卡普罗、波依斯的介入与倡导，使传统雕塑的空间由三维走向了多维，由静止走向了动态，由此雕塑的传统定义必然失效。雕塑由静止的三维空间走向动态的多维空间是思维革命、科技革命和雕塑技 术不断发展的必然结果，这有力地说明任何有关雕塑的定义都不是一成不变的，它们总是处于发展的过程之中。
杜桑 《旋转的玻璃片》
雕塑空间的若干维度与意味
一如我们所认识的那样，雕塑艺术可谓空间的艺术。然而，雕塑的空间形态及其形成的空间语义及语境，又会使我们从不同的维度去审视和体味。概要地说， 雕塑的空间形态及其意味大致可分为两个基本的维度；即雕塑自身呈现的物理性的空间形态及意味(及其可视的结构关系)；另则是它所显现的(或隐喻的)心理性 与体验性的空间形态及意味。它们共同构成了雕塑的空间存在――而这种存在是在雕塑自身发展的历史及社会文化的演变中产生和变化的；并且是在不同文化背景下 由不同人群的文化经验中形成的。也就是说，我们对于雕塑空间形态的感知与认识，并非由纯粹的物质性或科学性的考量方式所形成和呈现的。
作为雕塑的物理性空间形态的演化，基本上经过了若干类型与阶段(但这些阶段并非单纯的线性发展关系，而有时是交差、平行或跳跃式的)：
其 一，是封闭性及内聚性空间占有的呈现。此如西方古希腊的雕塑至16世纪文艺复兴时期(如米开朗基罗的雕塑)直至20世纪初的雕塑(如罗丹的雕塑)的空间形 态，是以雕塑材料及其造型所进行的整一性、闭合性的空间构造为体现的，显现出雕塑自身结构的完整与实在感，并具有由内而外的张力。这种从古典雕塑传承下来 的空间形态，从19世纪末至20世纪早期的法国雕塑家布尔德尔、马约尔以及罗马尼亚雕塑家布朗库西的雕塑作品中均可领略，它们以雕塑的封闭感和体量感为显 著。这也与他们基本运用的写实性及象征性语言的需要有关。
其二，是开放性、构成性及贯通性空间的呈现。如 19世纪20年代意大利的波菊尼，俄国的加波(Gabo Naum1890～1977)、佩夫斯纳(Pavsner，Antoine，1886～1962)，塔特林，西班牙的毕加索，英国的摩尔、赫普沃斯 (Hepworth，Barbara，1903～1975)等艺术家的许多雕塑作品则摆脱了罗丹及其之前的写实性雕塑语言及空间形态，而对于雕塑空间与形 式的纯粹性及自身表现力予以多维的探索。其中如佩夫斯纳的雕塑《芽》(1949年作)，作品以开放性的形体空间及不同的曲面与线条的组合，试图展现有机生 命由内而外的生发与延伸的关系，在凹陷与转折的空间中呈现出奇妙的空间与光影的效果；而塔特林的《第三国际纪念碑设计模型》雕塑则以抽象性的构成语言，以 各种金属线材构成了螺旋形及锥形的空间形态，其建构体的内外呈现出通透、灵动的发展性意味；摩尔的雕塑则注重雕塑形体的空间的有机性转换、串联、贯穿与凹 凸组合等空间关系的表现。他把从古典雕塑、非洲土著雕塑、生命体的有机性结构以及从现代机械结构中感悟到的形体与空间结构运用到其雕塑之中，形成了兼具抽 象性，有机性和人文性的雕塑及空间形态(如他的《母与子》(1939年)、《拱》(1963年)等作品，使得现代雕塑语言变得更为自由、拙朴而富于空间的 微妙变化。
其三，是活动性及发散性的空间的呈现。此间较为典型的如美国雕塑家考尔德 (Calder，Alexander，1898～1976)，他的许多活动性雕塑，采用形体的连接与组合并借助自然风的动力，形成变幻中的动态空间关系， 以至于在人们的观赏中为雕塑空间增加了时间的维度。使之具有不确定性和连续性的空间表现形态。包括他用钢板(并辅以彩色)进行切割、架构与焊接，形成抽象 性与运动性的空间构成(如在巴黎德方斯广场的大型景观雕塑《火烈鸟》)。其雕塑的空间形态趋于内在的发散性和生命的运动感，使得雕塑表象的静止与构件的平 面性最终形成富有生命的生机。其空间意向是扩展的、发散的和连续运动的，并具有某种嬉戏与玩赏的意味，消解了传统纪念性雕塑的静止性、严肃性和说教性。而 与此看似无关的法国艺术家克莱因(Kleln，Yves，1928～1962)的某些作品，却在不同的媒材与方式上也是趋向于超越传统雕塑的样式与概念， 并突破雕塑艺术与表演艺术、艺术与生活以及艺术与观众之间的隔膜，他的《人体测量》(1960年)，运用生括中的1人体进行现场的动态表演，以类似观念艺 术与行为艺术的手法摈弃了传统的“雕”与“塑”的概念与手法，呈现了一种“活体雕塑”的运动的序列性空间形态。
奥登伯格 《掩埋的自行车》
小议雕塑艺术的空间体现方式
罗丹说：“雕塑家一切都要在空间思考”。雕塑的体现形式具体地说就是雕塑的空间占有形式。中西雕塑在空间占有的形式上是相同的，分为圆雕和浮雕两种形式，都是用形体语言体现雕塑家的思想。
圆雕是雕塑的主要空间占有形式，其概念可以理解为“在空间状态上，靠自身的重心或者内部链接，稳定的坐落于台座或者直接放置于地面之上，适应人们全方位的观 赏，属于完全立体的雕塑作品。它既可以在公共空间和家庭私有空间等场合以独立的艺术方式出现，又可作为建筑、器物等附属物件，此外有些特定的材料加工方式 还能使圆雕形成中空的体积或者容量，所以极易产生具体的使用价值，直接成为某种器具乃至大型建筑本身”[1]比如河南满成出土的汉代的《长信宫灯》，我们 能看到整个圆雕造型的灯通体鎏金，它被设计成一个少女托灯状，灯筒可以任意的转动调节光源的方向。《长信宫灯》设计最巧妙的地方就是中心设计成空的，灯火 燃烧的烟可以通过和灯连接在一起的少女扶灯的右手排出去。灯的功能和圆雕的造型和完美地结合在一起，显示了古代人民的智慧。又如米隆的圆雕《掷铁饼者》， 被雕塑家雕刻在大理石的基座上，通过扭动的身躯，塑造了处于剧烈运动状态中的运动员形象，在观者可视的空间范围里，呈现出一种动态美和螺旋状扭曲的空间造型。
由于圆雕独立占有空间，所以雕塑家可以更自由的根据造型需要，多角度多层次的塑造和表现、刻画造型。观 者也可以走近雕塑，不仅可以围绕着仔细观看，还可以触摸雕塑的材质。因此，圆雕又像是运动变化的雕塑，“游动着设计、旋转着制作、开放式置放、环绕着欣 赏”[2]并随着观者脚步和视线的移动，前后位置的高低不同，光线不同，或雕塑本身内容、手段及材料的不同，整个圆雕在形态上不断产生丰富的变化，给人以 精彩的视觉感受。
圆雕有单独的造型也有组合的造型。中西方雕塑创作都会受到故事情节的安排出现组合的形式， 如中国古代雕塑里的秦始皇兵马俑、佛教雕塑里的石窟雕塑等都是组合的，而且还穿插了动物、植物等各种的雕塑在里面，辅助表达主题。西方雕塑中，古希腊和古罗马雕塑传统喜欢表现人的力量，神话传说里也都是描写英雄人物独自深入敌穴杀敌立功的事迹，所以雕塑以个体圆雕为主，一般不会展示宏大的场景和复杂的情节，而是集中深入的刻画人物的形象如神态、动势之类，或者通过人物飘起的衣纹、手持的兵器来暗示某一情节以及雕塑家想要表达的观念和想说的话。相较之下， 组合造型的圆雕涵盖的内容就比较丰富，各主体互相呼应，还能从多方面铺垫情节。比如米开朗基罗《哀悼基督》、四川美院和中央美院合作的《收租院》等都很直 观地展示了雕塑要表现的内容。
形而内外:亨利.摩尔的雕塑空间拓新
众所周知，欧洲传统雕塑十分看重体量、质感和姿势。摩尔根深蒂固地有着这种倾向。但布朗库西以简洁的形体构造的神秘而超然的空间和贾克梅蒂以孤寂的 心态所营造的舞台布景般的空间，又无不触动着摩尔对传统雕塑空间概念的怀疑。他解释过当初要开凿空洞时的内心骚动。“我希望摧毁材料表面的专横，超越石头 表层，我要穿透它。”。不过，摩尔当时是十分理智的。他清楚地意识到布朗库西和贾克梅蒂虽然激发了人们对形体、材质和空间的新兴趣，但并没能把“空间”的 新因素与“体块”的老问题恰当而有机地融合起来作出更新的开拓。开拓空间的历史性任务也就自然而然落到摩尔的肩上。
在漫长的雕塑生涯中，摩尔殚精竭虑地对“空间”进行了多姿多彩的探索。开洞、断体、穿弦无疑是摩尔结合雕塑自身的体块而对空间作出的独创性开拓。可以看出， 他的空间拓展实际上是“形而内外”的变革。空间并没有完全彻底地脱离开形体。这样的空间创新显然是在传统与现代之间寻求空间拓展的新途径。如果说，开洞和 断体是他试图在形体内拓展空间的话，那么穿弦就是他企求在形体外拓展空间的新举措，至于他对雕塑环境空间的讲究显然更注重于形体之外的“空间磁场”。
现在看来，空洞虽然不是摩尔的首创，但因他把它运用得淋漓尽致而在一定程度上已成了“他作品的注册商标”。从实体中“挖”出来的这一独特的语言符号，会引领 我们的目光投向内在的形体，去感受雕塑中丰富的空间层次。这种实中求虚的方法实际上是通过形体和空间的互动来突破空间局限和丰富造型手段。这种实现虚实空 间转换的“开洞”是摩尔对空间的新开掘。但最初的动机并不是很纯粹地出于“空间”的考虑。当时，他是想摆脱布朗库西的影响。他说过：“可能我把雕刻穿洞， 使它与布朗库西反道而行，并远离他的雕刻”。他“发现形体和空间其实是同一件事，不能把握实体，也就不能把握空间”。因为空间与形体的虚实相生颇有中国书 画中“计黑为白，计白为黑”的功用，所以在他看来，“孔洞的形意不在实体之下。
